哭泣的草原

《第十二届北影节》画面有油画的质感，很多奇观的名场面镜头，水淹小镇的实景真拍，挂满大树的杀死的N多绵羊，空场晾着的几百个床单。。。。。

用手风琴、班卓琴、吉他、单簧管、萨克斯、手鼓反复演奏的主题音乐。

因为要拍史诗，所以情节处理的很跳跃。

一下收养的小女孩就长大了，一下养父就疯狂要娶她，一下她就和养父家的男孩私奔了，一下就他们俩有了一对双胞胎，一下这双胞胎就长大了，参加了内战的对立两方，然后战场相见，然后双双死亡。。。。。

这也就安哲可以这么拍没人敢说吧。

女性一直处于被忽略的弱势地位，被安排被决定只能跟随只能从属，甚至丧失了话语权，台词超少，直到最后失去儿子而发出的那一声撕心裂肺的哀嚎。

估计这个母亲的角色就是代表希腊吧。

但即使大师也有bug，她们在泥泞中行走，鞋子多次陷入泥中，弄得一鞋一袜子的泥巴；但镜头一转，他们到达了目的地，鞋子忽然神奇的干净且干爽了。

神奇！

这部电影构成希腊三部曲的开端，采用史诗体叙事，特色鲜明的旁白充满诗意。

故事发生于1919年，族长史派罗带领他的病重妻子和儿子Alexis，与部族迁徙至希腊河畔一处广阔的草原，途中他们收养了年幼的女孩遗孤Eleni。

在妻子离世后，史派罗决意迎娶Eleni，但Eleni却与Alexis心心相印。

于是，在婚礼当日，他们在一支流浪乐团的协助下私奔，开始了流浪生涯。

时光来到1936年，动荡不安，Alexis深陷太平洋战场无法脱身，两个儿子也相继殉国，Eleni再度成为这个时代的牺牲品。

三十年前她还未满三岁就成了遗孤，三十年后再度无奈地成了孤苦伶仃的人，命途坎坷。

故事结尾给出一段台词：“由一位老者带领，他们一起踏上寻找河流源头之旅。

他们不断前行，河水逐渐变得不再宽广，消散成无数小溪。

忽然间，他们在一个山巅冰雪下发现了源头，老者指向一片翠绿的土地，在湿润阴凉之处，草叶上都沾满了露水，时常滴落在柔软的土地上。

你伸出手，轻抚这湿润的绿草，举手之际，露珠滴落，犹如泪滴。

”然而，这里也不是他们的终点，流浪似乎是永远不会终止，失落和绝望总是如影随形。

最终，只留下无尽的悲伤。

《悲伤草原》是无力的电影，尤其是在看了《流浪艺人》之后再看。

一、无力的故事有论者说，《流浪艺人》不塑造具体的人物，但其实片子中有一个一以贯之的故事内核，就是古希腊悲剧家索福克勒斯的《俄瑞斯忒亚》三联剧，俄瑞斯忒亚为父复仇，杀死母亲弑其情夫的脉络非常清晰，以至于人物命运和历史事件能够牵连契合，融为一体。

而《悲伤草原》则缺乏这样的故事内核，安哲自己说这个电影中采用了三个故事原型，一是《俄狄浦斯王》的弑父，二是《七将攻忒拜》的兄弟残杀，三是《安提戈涅》的寻尸，但是纵观全片，这些故事是零碎的，给人的印象是偶然事件的串接，没有前后一贯的情感逻辑，古希腊悲剧自身所携带的那种悲剧张力在这部电影中被切割了，因而也消失了。

二、无力的历史安哲热心于书写历史，他的书写方式在《流浪艺人》中已经呈现出简单化、平面化、舞台化、形式化的痕迹，但是到了《悲伤草原》中则更为明显，历史被表现为街上飘洒的传单，突兀入画的列车上士兵的军歌，聚会上忽然发生的生硬的不同政治阵营中的对峙，以及那极端舞台化的巷战。

这些手段全部在《流浪艺人》中用过了，也因为安哲喜欢使用固定场景的长镜头，所以给人以非常突出的“你方唱吧我登场”的“历史如戏”的感觉。

这种感觉在《悲伤草原》中再一次被重复，而且由于情节本身的无力，那种舞台感和形式化就成为了极其醒目的缺点。

历史在影片中被简化为活报剧，缺乏人间烟火的鲜活，因而无法让观众产生代入感。

三、无力的情感《悲伤草原》所反映的历史时期实际上跟《流浪艺人》是重合的，之所以要重写这段历史，安哲是希望将重点放在对个人和家庭的描述上，从“群体”返回“个人”，赋予个体生命以“独特性”。

然而，本片对个体命运的描绘企图却被另一个企图干扰，因而沦为彻头彻尾的失败。

这另个企图就是“宏大叙事”和“史诗性叙事”。

因为这样的企图，影片才会重点刻画那种“开辟鸿蒙”的部落起源故事，“大洪水”场景，“河流中的葬礼”这样的凝重而恢弘的场面，甚至饱含深意和震撼感的“树上垂挂的无辜的被宰杀的羔羊”，但这些场景其实都无助于人物性格的刻画，以至于影片最后，电影中的人物给人的感觉还是符号化的，她或者他，可以是安哲任意一部电影中任意的符号，不具有个体特征，无个性的人便是无感染力的人，人物的悲伤便也成了符号化的忧伤，于是，影片结尾处，艾莲尼痛苦的仰天嘶号无法抵达观众的情感共鸣处，也就不足为奇了。

影片中族长的人物刻画也是败笔，也许在安哲的计划中，他只是个“被弑杀的父亲”的符码，有任务要把《俄狄浦斯王》的情节再现出来，如此意旨先行，导致了人物的全盘扭曲。

首先，他要娶自己的养女，甚至是在儿子已经跟养女生下双胞胎的情况下，硬要举行婚礼，这一行为本身违反人伦常理，使得人物根本无法在观众这里获取同情，而人物究竟为何如此行事，影片也没有任何的交代，于是他的悲伤和痛苦就变得十足自作自受而做作，无论是跪在河滩上的痛哭，还是无奈跟养女共舞一曲之后的失落，都形式感十足，而无法获得观者的情感共鸣，与此相随，男女主人公在丧父之后的悲伤也就失去了感染力。

相对而言比较成功的形象是流浪乐队的领队尼克斯，异乡演出计划的意外失败后，他的那种寥落表情以及在火车车厢里寻找自己的帽子，无果后的悲凉，都道出了一个风烛残年老人对岁月的感慨。

但在这样一部主题先行的电影中，尼克斯也无法避免沦为符码的命运，他的死亡，在一片整齐的飘扬的白床单中，中弹、踉跄、倒地，都带有太多明显的意指，虽足够凄凉却并不感人。

（另：白床单整齐密集的场景非生活化，造作的痕迹太明显。

）但是安哲依然是安哲，电影中依然充满了一些细微的动人之处，比如家族聚会上，貌似平静的吟唱中隐藏的深深伤感，手风琴安详而随意，却能带出岁月的万般无奈，以及那时的气氛，个人的表情，光线，感觉，都带给人无限遐思。

甚至人家屋顶上飘散的炊烟，艾莲尼出狱后行走的那段沙石路，都是如此质感鲜明，诗意动人。

这部电影是安哲在《永恒与一日》之后沉寂了六年之后的再度出山之作，安哲无疑是不想停下自己创作者的脚步，但这一次，安哲真的没有准备好，这是他在无话可说的情况下所做的一次勉强的言说，使用的是重复的语法和句子，甚至安哲都没想好自己要说什么，就匆忙地开始了悲伤。

所以注定了，这种悲伤，只能是无力的悲伤。

也许，作为一个创作者的智慧不仅体现在如何创作上，也更体现在如何“无为”上，勉力为之的作品不仅不会增添光环的亮度，相反地会更折射出创作力衰竭的无奈和勉强。

有时，“无为”反而是一种更大的勇气。

2004年的希腊电影《哭泣的草原》是西奥安哲罗普洛斯的希腊三部曲之一，片长有185分钟、170分钟、162分钟3个版本，我看的162分钟版本，没找到其他两个版本。

故事情节发生在19191949年之间，1919年俄国内战，为躲避战火，斯拜罗斯带着妻子戴娜和儿子艾利克斯、养女艾连妮跟随难民潮回到希腊新奥萨德。

在斯拜罗斯不知情的情况下，艾利克斯和艾连妮随着年龄增长发生关系生怀孕，戴娜带着艾连妮外出养病生下一对双胞胎并送人。

戴娜死后，斯拜罗斯孤独欲与艾连妮结婚，在教堂结婚后艾连妮与艾利克斯离家出走开始一生的逃亡。

有音乐天赋的艾利克斯拉手风琴寄居贫民窟在乐队一家讨生活并寻回双胞胎儿子，期间斯拜罗斯多次来找寻艾连妮，在一场舞会上斯拜罗斯与艾连妮他们相遇，斯拜罗斯却猝死。

艾利克斯与艾连妮送父亲斯拜罗斯回故乡安葬，遭受家乡人群诅咒与排挤打击，最终新奥德萨被洪水淹没。

艾利克斯与艾连妮逃出来后，艾利克斯抓住去美国为希腊侨民演奏机会去美国并希望借此让艾连妮及双胞胎儿子都去美国。

艾连妮随后被入侵的德国法西斯关押囚禁，没有金钱贿赂，先后又被政府军囚禁，出狱的时候得知在美国的艾利克斯为获得移民美国机会参加美军参与太平洋战争最后一场战役中死亡。

出狱不久的艾连妮得知在希腊内战中分别参与政府军和民主军队的双胞胎儿子在同一场战斗中死亡，至此，艾连妮就只剩下她自己一个人了……。

电影包含的知识点的非常多，电影的历史背景宏大，1919-1949年的之间苏俄内战、墨索里尼入侵希腊、德国法西斯入侵、希腊内战，前前后后三十年时间，宏大历史中小人物宿命显得格外渺小与悲情。

电影中镶嵌有圣经故事和希腊神话故事，如电影开始斯拜罗斯带着家人和族人回到希腊场景就是典型的摩西出埃及记场景，以及艾利克斯和艾连妮带着死亡的艾利克斯回新奥萨德的时候场景，电影中也在不断出现圣经的祷词与祈求。

把故事放在1919-1949年宏大历史背景中，族群与个体流亡求生存故事特别符合出埃及记故事。

艾利克斯带着本已与父亲成婚结婚的艾连妮外逃及至父亲最后死亡，艾利克斯与艾连妮遭受诅咒新奥萨德发生洪水，这是希腊神话中俄狄浦斯王的故事。

艾连妮双胞胎儿子自相残杀也是希腊神话中的七雄攻忒拜故事。

艺术化的电影特点，电影不像史诗电影或者人物传记电影特别注重剧情的发展，剧情部分有时一笔带过，略显单调。

电影剧情发展呈现一种舞台剧风格，电影很平静，像舞台剧一样，比如艾连妮听到艾利克斯计划去美国后穿着洁白婚纱离家出走在海滩上时情节，还有在小酒馆举行舞会，更像一种舞台剧风格。

电影中场景构图深刻美丽且有深意，比如艾利克斯与艾连妮带着死亡斯拜罗斯回到新奥萨德时候遭受诅咒，门前的树上挂满剥皮的羊时，极具艺术性；艾连妮出狱后看到被炸掉一半呈现焦土色的房子时里面一件洁白的婚纱特别显眼，凸显战争的残酷；电影中多次出现的挂满空地的白色床单及民主音乐家在其中被枪杀场景象征当时的白色恐怖；艾利克斯出发去美国时，艾连妮送给他未织完的红色毛衣，艾利克斯扯着线头与艾连妮越走越远直至线头断掉为诀别埋下伏笔。

树上挂满剥皮的羊、洁白的婚纱、素静的布匹、红色的毛衣在颓废灰白的电影中显得格外显眼。

电影中老音乐家寻得演奏计划集齐演员后赶往场地却发现已经倒闭，“形势比人强”，心酸哪里都是，不一定国外的月亮比较圆，只能感慨我们遇到一个好时代。

这样的电影恐怕只有意大利电影《灿烂人生》，与大陆《活着》，台湾的《悲情城市》可比了。

《哭泣的草原》一开场，安氏又让主角迎面走向镜头，像决绝面对上帝对人类的一切非难，然而就在一场意料中的控诉开始前，他们总是止步或者平静地融化在宁静的画面里。

一个中年男人带着一大群人走来，在一条河前停下。

预感告诉我：这一切太像了。

于是男人开始叙述，身后有着苦难和逃离苦难一起跟随而来的人，并道有人向他承诺在对岸的某个地方将是他们新的永久领地。

这样的故事太熟悉太熟悉。

几千年前也有这样的场景平静地发生过。

一个男人引领着一群逃离追兵的希伯来人来到红海边，被眼前的大海挡去了前往迦南的道路，而那个目的地是另一个声音向他们许诺世代将属于他们的土地。

那一次，这个引领者的名字叫摩西，那个给与承诺的正是耶和华。

安氏电影画面构图里的那种"白"超过通常其他的电影，白得灵光闪闪，白得发出神性的光亮，深黑色的人物被突兀孤寂的安插在画面里，那样孱弱无力。

安氏的宗教披肩，布满神性，无处不在。

一直想看安哲罗普洛斯的电影，当我只看过他的介绍，我便坚信，这必定会是一位让我颤抖着去崇敬的电影大师。

后来，也有过一些机会，但上天总像是故意跟我作对：先是错过了《永恒的一日》，然后是买到了《雾中风景》，却不能看。

近日又买到一部《希腊首部曲:悲伤草原》，是他2004年的作品，老天开眼，这次终于遂了心愿。

长久以来的直觉竟然准确无误，从书上得来的印象一一应验在屏幕上，那一刻我无比满足，同时相信美好的事物得来总需费一些周折。

我很庆幸自己能看到这么一部超逸拔群的史诗电影，可惜它至今还未取得与它本身价值相匹配的国际声誉。

故事纵跨从1919年俄国内战到1949年希腊内战这三十年时间，讲述了一个名为艾莲尼的希腊女子的悲惨命运。

她的丈夫是一个手风琴艺人，两人青梅竹马，并早早生下了一对双胞胎男孩，然而战乱纷争中一家人聚少离多，吃尽苦头。

丈夫去美国后参军，在二战中牺牲。

两个孩子在希腊内战中分属敌对的阵营，最后也双双战死。

只剩下艾莲尼一个人，不知她是选择继续，还是终结？

影片并不是单只拿出爱莲尼这个人物和她的单个家庭的境遇来折射希腊人的整体变迁，而是通过她这个点去带动希腊人的面，涉及到流浪艺人，迁徙的牧民，以及更多无家可归的平民，从而塑造出一个民族的群像。

这就是所谓的悲天悯人吧，当草原变成河流，当人的泪腺也已干枯，这个民族还在宿命般地颠沛流离。

从电影中认识了解一个国家，一个民族，虽然不能如史书般详尽，却往往更形象，更容易透彻地一眼看到灵魂，欣赏大师的作品尤其如此。

比如说塔科夫斯基，看他的电影，就如同品读俄语文学大师的传世佳作，能时刻感受到俄罗斯人坚忍的民族性格和凝重的人文精神，主人公大都是沉痛、积郁的，这也像极了那块土地。

我时时看到主人公被无常的命运逼仄得心在滴血，此时他们的形象便和整个民族重叠起来。

有人说安哲也是沉重的，悲观的，这我倒不觉得，起码在《悲伤草原》这里，我感觉他镜头下的希腊人有点像犹太人了。

这一生所遭受的无止境的苦难，仿佛全是命中注定的，他们所采取的态度是等待，把这黑夜熬过去，而不是逆天而行，去改变什么。

因此我觉得希腊人的人生哲学主要是隐忍、避让，当然他们也在抗争，但这抗争不是面对命运的强势姿态，而只是被压迫处境中的自然反弹。

他们深信美好的一天终将到来，抱着这个信念，看什么都平淡了，因而他们能在光景黯淡时奏响乐章，翩然起舞。

在他们眼中，只要还有一线希望在，再大的天灾人祸也掀不起致命的波澜。

片尾艾莲尼的独白就很能说明这个问题，她的大意是：只要还有一个人让我盼望，让我爱，我就能直面人生的苦难，坚持下去。

可是现在连最后一个亲人也离我而去了，我孤零零的一个还有存在的价值吗？

可见，这个片子一直是被希望牵引着，去呈现一个民族多舛的命运，兼有质问“命运你为何如此”的意味。

到最后，结论出来了——“上苍是冥顽不灵的”，艾莲尼纵声悲号，这才宣告了一个悲剧的完成和一个沉重主题的诞生。

而在之前看的过程中，这都没有显形，统治整个影片的还是忧伤的情绪，我也还觉得安哲处处透露着一种冲虚平和的人生观。

安哲是诗意的，我想不出还有谁能拍出这样从画面到叙事，从形式到内涵均高度统一的美感。

再拿塔科夫斯基来做比较，他也是极诗意的，但他的诗意是血性的，画面总是笼罩着一层即将铿锵起来的惨烈气氛。

安哲则不同，我甚至觉得他的感情已经消解在优雅的长镜头里了，画面上只剩下弥漫不散的诗意。

然而回头再一品味，他所有的感情都在，只是这感情表露得自然之极，全是合着故事的独特韵律在流动，令我一时间分不清这是主人公的忧伤，还是导演的忧伤。

片中有许多意味深长的画面，安哲之所以营造这些镜头，给人的感觉是他都没有任何去发掘画面象征性意义的动机，而全然是出于一种对浓缩的，高度具象化的表达手法的执着。

比如：父亲死后，他的羊群被人宰杀，挂满了房前那棵大树，鲜血流了一地。

放在别的导演手里，这可能会被处理得挺吓人，也可能让人愤慨，最少是突如其来的震惊，但安哲就那么娓娓道来，没有强烈的冲击力，仿如一拳缓缓打在人的心口，在观者心中激起的滋味却是五味俱全，难以言说。

再比如：艾莲尼和丈夫分别那段，她手中是尚未织完的红毛衣，丈夫牵着线头，他的船渐行渐远，红线也越拉越长，越拉越长……这是个形式感颇重的设计，但安哲拍来既不显做作，也不过分煽情，还是那一贯沉敛的调子，还是那一贯悠悠然的凄凉况味。

安哲技巧的圆熟还体现在细节的设置上，艾莲尼逃婚时穿的那袭婚纱，陪伴了她的一生，多次出现在重要的关节，是一个很有内容的指代物。

而他们的老房子，从短暂安定时的风光，到被法西斯分子破坏，再到被大水淹没成为废墟，暗合了命运的步伐，更衬托了人物的心境。

世间没有完美的电影，只有在电影中获得完美体验的观众。

《悲伤草原》给我的感觉就是完美的，只觉得它增之一分则太长，减之一分则太短，再合适不过了。

很可能我是一时冲动脱口而出，唉，全因我已陶醉于安哲那毫无破绽的凝练了。

必须一提的是，《悲伤草原》只是《希腊三部曲》的第一部，年已七旬的安哲罗普洛斯可能现在还在为第二部忙碌着。

依着安哲在这第一部中所表现出来的功力，等三部都完成了，那必将是电影史上彪炳千秋的史诗大手笔。

我热烈地期待着。

所以，最后我要衷心地祝愿大师身体健康。

不是那种纯叙事的，是长镜头+有点原始戏剧舞台+那种刻意的一些构图技巧，所以没有太多叙事，但是有些镜头真的还挺干净和安静的，虽然有些太过于刻意，但是最后那个悲伤到极点的情绪很美很美，就是从头到尾都是一种情绪。

讲的一对年轻夫妇战争时代颠沛流离的故事，但不是那种血腥的，是那种安安静静、梦幻的，但是当女主的孩子们陆续没有了，她的情绪到达了顶点，是那种特别美的那种思念和爱的“美”就是那种这个世界曾经的爱和当下的爱，突然断开了，女主那种悲怆的情绪好美好美，那种感觉就像是在一片空地上，刮着很大很大很大的风，远远的看到一个房子，突然下了一场很大很大的雨，雨停了，大口呼吸，在远处凝视那个房子，从早到晚、太阳东升西落，很多年过去了，终于迈开脚步踏入那个屋子，安安静静。

影片结束在伊莲妮的悲泣里，镜头对准一整片的洪流，就像她颠沛流离的一生，那永远也流不完的眼泪。

幼年失去双亲，中年失去丈夫，老年失去儿子，人生三大悲剧悉数加诸女主身上。

悲伤的女人，哭泣着过完一生，直至失去最后一位至亲，眼泪如决堤洪水。

哭泣的伊莲妮从1919-1949近半个世纪的流离失所，湿答答的路面何时晒干铺遍阳光，洪水泛滥何时平息重建家园，痛苦的眼泪何时止住换成笑脸。

这深切的伤痛，让我不忍去细想，如若人生承受这痛哪怕一种哪怕一刻也会忍不住哭嚎。

除了洪水潮湿就是暗夜，除了雨就是阴云，未见一个阳光灿烂的日子。

故事发生在褪色的世界，画面十分简洁，感情足够节制。

由于看的资源画质模糊反而增添一种美感，安哲蓝真的很美。

电影少有温暖的颜色，燃烧的火堆给了唯一可供想象的温度。

那未织完的红色毛衣被拉成线，最终落在海面，仿佛在暗示一别后永难相见。

美好被毁灭，家园被淹没，音乐也消失，整着世界只留下如洪水般泛滥的女儿的眼泪，妻子的眼泪，母亲的眼泪。

安哲蓝

未织完的红毛衣如那封丈夫的来信。

他说：梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉草地。

当你抬起手时，几颗露珠…竟如泪珠落下…这片土地已经有太多眼泪，而今你的眼泪又要落在那上面。

搬运《南方周末》，记者李宏宇。

电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

　——安哲罗普洛斯上一次在柏林电影节看希腊大师安哲罗普洛斯的电影，是2004年，“20世纪三部曲”的第一部，《哭泣的草地》（2006年，CCTV-6播放过该片）。

我和一个中国导演坐在柏林电影宫最高一层的看台里，紧挨着韩国导演金基德。

安哲罗普洛斯的电影一如既往地缓慢沉重，大概放了二十多分钟，中国的导演示意我看看金基德——他已经睡得挺香了。

过了差不多半小时，金基德醒来，茫然地四下望望，站起身离开了影院。

我们坚持片刻，打过两三个盹之后，终于也步了他的后尘。

真正看完这部3个多小时的电影，是一两年后买到了DVD；电影其实非常好，只是你可能必须为它准备出相当抖擞的精神状态。

《哭泣的草地》当年参加了柏林的竞赛，一无所获；三部曲之二《时间的尘埃》放弃了参评——影片在此次柏林电影节竞赛单元放映，但不参与最终评奖。

去年11月，安哲罗普洛斯在希腊塞萨洛尼基电影节新闻发布会上说：“上次在柏林没有得奖，因为评委决定突出年轻电影人。

也许这话有点自大，但以后要是不能得奖的竞赛，我就不参加了。

”早在2000年底，安哲罗普洛斯和他的制片公司就公布了“20世纪三部曲”计划：第一部《哭泣的草地》从1919年苏联红军入侵敖德萨讲到1949年希腊内战结束；第二部《第三翼》的时间跨度从1913年到1972年，在乌兹别克斯坦、俄罗斯的西伯利亚和伏尔加河畔的一些城市拍摄；第三部《永恒的回归》则从1972年讲到世纪之交，在美国拍摄。

可是如今，第二部的片名已经改成《时间的尘埃》，故事从1953年斯大林去世，讲到1999年12月31日。

也就是说，20世纪的故事在这里已经讲完了，“20世纪三部曲”的第三部该说什么呢？

“我把第三部留给了未来。

”安哲安哲罗普洛斯解释说，“大概写到2050年吧。

”

1953年，哈萨克斯坦北部一个小城，人们聚集在广场聆听斯大林的讣告。

在《时间的尘埃》里，这是少数能让影迷感受到安哲罗普洛斯标志性影像风格的场景之一。

我的母亲总是穿一身黑南方周末：“20世纪三部曲”的设想是怎么来的？

安哲罗普洛斯：20世纪将要结束的时候，我开始思考过去发生的一切。

这个世纪基本上是以战争开始——第一次世界大战。

文学、绘画和其他的艺术形式发生了现代主义的美学革命。

这个世纪有了电影——这是电影的世纪。

当然，这也是我的世纪，有望的童年，我的青春期，我的梦想，我的爱情，我的电影……我想看到世纪过后，所有这些还剩下什么。

在这个世纪我们曾经充满希望，我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。

但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……而且是以战争结束，甚至又是在萨拉热窝。

东方阵营的社会主义思想逝去了，种族主义比比皆是，更多的战争以民主的名义发动。

但这也是我母亲的世纪，是女性的世纪。

男人制造战争，女人遭受战争。

我的母亲总是穿一身黑色，因为她失去了太多。

我有个妹妹，小我两岁，11岁的时候死了；那是我第一次接触死亡。

南方周末：这对你有多大影响？

安哲罗普洛斯：是个危机。

我信了一段时间上帝——我母亲是虔诚的信徒——直到我18岁，有了第二次危机。

我失去了信仰，那是在我学法律的时候——很不情愿地。

我大概从9岁开始写诗；第一首诗是为我父亲写的，他在内战当中失踪了。

发表第一首诗是在16岁，但随后我就觉得写作不能充分地表达自我。

那时候我真正地发现了电影；我每天从早上10点就去看电影，什么都看。

我在大学里不像个学生，而像个访客，因为一直在看电影。

某一刻我决定离开，服完兵役以后，我让朋友帮我凑钱，买张票去了巴黎。

从那时起，我知道我惟一能做的事，就是拍电影。

南方周末：三部曲里的第一部，你在客观地讲一个故事，这次为什么写进了一个导演的角色？

安哲罗普洛斯：我记录着我身上发生的一切。

一个导演回到上次他离开一个故事的地方，一切都还没结束，为了回到故事当中，把它继续写下去，他先得看已经拍摄过的内容。

《时间的尘埃》的第一部分是关于斯大林去世时刻的俄罗斯，就是他在电影厂里的冲印机上看到的内容。

从那儿开始，他进入了想象。

他不知道这部电影会怎么结束，他试着寻找，搜索记忆、想象未来，自己进入故事，所以他也成为电影里的一个角色。

南方周末：柏林酒吧的一场戏，确实是在同一个长镜头里表现了过去和现在两个时刻。

安哲罗普洛斯：当我要掌握这个国家的历史，面对大量的素材，我没法用线性的方式来处理。

换句话说，就是让每一个事件都在时间上前后衔接。

从堆积的史料当中，从我读的那些历史书中我发现的一个问题就是，当故事发展到今天的时候，历史就被忘却了。

我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系：昨天的历史并不是过去，而是当下。

这就定义了当下和当下的历史，这也诞生了一种方式——在电影史上独一无二：过去与现在，在同一场戏、同一个镜头里共存，没有分界。

在这个粗粝的时代，诗还有什么必要南方周末：“第三翼”是影片里一个重要的隐喻，是影片曾经的片名，但“第三翼”究竟是指什么？

安哲罗普洛斯：是“不可能”。

影片里在罗马，有一群人闯进了导演住的酒店，砸毁了所有的电视机，在大厅地板上留下了一个巨大的图案——一个身负双翼的天使伸出手，探向另一只翅膀。

我们总是向往不可能，但在我看来，正是有了大大小小的空想，人才能够前进。

那是人的命运，那是悲剧性所在。

“三部曲”的第一部和第二部都是在讲人的宿命和悲剧。

我说过我拍的都是同一部电影，我的所有影片只不过是这一部里的不同章节。

要是给这一整部电影起名字，那应该就是“人类的宿命”，这是我对整个故事的理念。

南方周末：砸毁电视机算是你对现代社会的一种表态吗？

安哲罗普洛斯：现在数百万的年轻人包括孩子，整天坐在电视机前，于是有了持另一种观点和倾向的人，就是不要看任何电视。

他们像我一样相信电视改变了人的生活，几乎是支配了人的生活，还不包括它摧毁了电影，它改变了审美、道德和全世界的观念。

电视提倡对一切包括思想的简单化，这会一代代传下去。

所以就像那些反对电视、砸烂电视的人说的，我们不想变成没有个性没有思想的数字，每个人都应该不一样，都有创造新事物的可能。

而电视只是把人平面化。

南方周末：电影里有很多结束：冷战的结束、20世纪的结束。

你是否认为哲学的、诗意的电影也快到了终结的时候？

安哲罗普洛斯：在古希腊有过理想化的社会，就是诗与哲学的社会，在公元前4世纪，到现在有多少年了？

你看到诗和哲学有那样的倾向吗？

德国诗人荷尔德林写道：“在这个粗俗的时代，诗还有什么必要呢？

”那是在20世纪初，今天我们也一样可以这么说。

电影不能改变世界南方周末：你的第二部长片《流浪艺人》拍摄的时候，希腊还是军政府独裁时期，但那部电影相当明显地暗讽、批判了独裁体制。

德国一位影评人写文章说，这只能说是统治者蠢得离谱，同时安哲罗普洛斯已经练就了对付审查的一套风格。

你觉得是这样吗？

安哲罗普洛斯：我在大学读的是法律。

我的一个同学，后来在军政府时期当了部长。

我拍《流浪艺人》之前还有故事，我的前一部电影《1936年的日子》，是在不点名地暗指独裁统治。

在《1936年的日子》之后，人们的情绪爆发了，雅典国立理工大学的学生上街游行示威，于是我想公开表达，我想拍一部直接表现现实的电影。

但我得拿到许可。

我去找了我的那位老同学。

我进了他的办公室，只看见一个背影，他正望着窗外。

我说早啊。

椅子转过来，“你有什么事？

”也没别的选择，我说，“我要你批准这个剧本，或者让他们批准，不要看剧本。

再有，让地方各个部门的军政府官员为电影拍摄提供方便。

”我想当时是有片刻的沉寂，然后他按了按钮。

一位女士进来，他说，“请你把这个剧本的许可文件签了，然后指示所有的地方部门协助导演的工作。

”然后他对我说，“看在你我交情的份上，再见吧。

”南方周末：你开始拍摄电影是在三十多年前，希腊独裁政体的时候。

你有没有考虑过，面对今天的青年一代，你可以为他们拍摄更接近他们真实生活的电影？

安哲罗普洛斯：今天的希腊社会，青年学生也在上街暴动。

过去学生上街抗议，他们反对的对象是明确的；现在孩子上街暴动，并没有明确的要求，他们只是觉得有些事情不对劲，他们觉得世界很糟糕，这是一个没有前景的世界。

他们没有意识到问题在哪里，但他们的抗议是对的。

南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？

安哲罗普洛斯：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

别要求电影做它做不到的事。

我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。

最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。

尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。

这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……南方周末：还有呢？

安哲罗普洛斯：还有战斗。

文/故城安哲洛普洛斯依然做到了，做到了一位大师应有的风范，即使戛纳对他是这般熟视无睹，即使柏林用委婉的方式表现德国人的吝啬。

我宁愿把这些错误归咎于评委的无知，缺少洞察力、缺乏耐心的他们怎么能从古老的岩石中看到氤氲的灵魂。

在《哭泣的绿地》里，安哲洛普斯基用晦涩的语言缝合了时间与空间的间隙，流浪与逃亡这个主题也被历史、时间和生命拉长，呈现出一种耐人寻味的悲壮。

安哲洛普斯基依然执著于从历史中抽取精神，唤起每个人内心的悲鸣，人类的孤独与寂寞在他的镜头语言里变得触目惊心。

《哭泣的绿地》的宿命气息从影片伊始便已浓重：开阔的草地上，被遗弃的人群从远处走来，他们背井离乡多年又回到这片土地，从敖德萨到Thessaloniki的河边，那何尝不是又一次的背井离乡？

他们当中，3岁的女孩依琳妮（Eleni）总尝试拉着男孩阿莱克斯（Alexis）的手，女孩期望的归属似乎依稀可见，但静静河水中的倒影分明在说所谓的归属终究是一场梦，原来梦境里的缥缈竟真如水中倒影这般的波光粼粼。

影片的第二次逃往发生在阿莱克斯这个家庭。

逐渐长大的依琳妮楚楚动人，阿莱克斯的父亲也早已想将她占为己有。

然而正值豆蔻年华的依琳妮与阿莱克斯坠入爱河，“年轻的错误”造就了一对双胞胎的降生。

父亲在并不知晓的情况下举行自己与依琳妮的婚礼，可就当牧师说完“阿门”后依琳妮就转身逃跑，提着婚纱消失在路的尽头。

阿莱克斯与依琳妮来到Thessaloniki，开始了一段颠沛流离的生活。

像《流浪艺人》里流浪在街头的人们，两人用手风琴的音乐维持着生计，从剧院辗转到贫民窟；踏着梦想去寻音乐梦，碰壁归来依然苦苦支撑残破的生活。

即便影片中，双胞胎儿子的回归给两个人内心的慰藉多么巨大，他们仍被卷入更深的无助。

影片中的一个场景是依琳妮在昏暗的海边，穿着婚纱准备独自继续流浪，夜幕拉下昏睡的眼帘却让我们窥看到她孤独的流浪者的宿命。

这段依莲妮的形影相吊并非空穴来风，安哲洛普斯基用深峻的调子寓言着每个人的内心世界——希冀寻找的归宿只不过是自己的影子罢了。

终于，在流浪艺人卖艺的舞会上，父亲找到了这对恋人，他们注视对方，也被对方注视。

与依琳妮跳过一支舞后，父亲缓缓离去，心中的忌恨伴随着生命的猝死而去，这也宣告一段流浪的结束。

撑着竹筏，一个灵柩与两个失落的灵魂返回故土，却目睹了这幅超现实主义的画卷：老屋旁巨大的树上，倒挂的羊鲜血淋漓，鲜艳的红在土地上汇集，喘息的土地似乎满目疮痍，一场浩劫即将来临。

夜晚，依莲妮听到楼下潺潺的水流声；那个夜，家园被淹没，没有凄惨的嚎叫，只有黑压压的人划舟逃难。

《伟大亚历山大》里导演也曾用成群的黑衣人隐喻政治独裁主义侵袭，革命与政治的寓言再次被用在安哲洛普斯基的影像中，表现出来的东西有着出奇的一致性。

于是随后，我们看到了战争的爆发，纳粹进入了希腊。

政权交叠、变迁下，这对恋人又一次的漂泊，又一次的无家可归。

在第三次流浪中有一幕，两人听到在晾晒床单的白色深处萦绕着美妙的音乐。

青涩的小提琴声变得浑厚磅礴，音乐中似乎有着巨大的磁石，吸引着每个人的情绪。

音律盘旋在雾气朦胧的天幕中，有种挥之不去的忧伤：失散的人们，你们何时能找到故土？

其实白色床单的象征意味依然浓烈，它象征着白色恐怖的政治环境。

几声散乱的枪响催促着艺人们开始新的逃亡，他们毕竟是政治的牺牲品。

迫于革命形势所逼，阿莱克斯选择了美国作为自己的避难所，却留下依琳妮独自空守寂寞。

离别时，依琳妮为阿莱克斯未织完的毛衣成为牵系两人的纽带。

远去的驳船松弛着毛衣的每个镂空，随着距离的拉长，毛衣逐渐变成一根长线，这头牵着他，那头牵着她。

影片随后的基调变得深沉、黑暗。

深夜，依琳妮终于被罢工事件牵连，她锒铛入狱却留下了两个酣睡的孩子。

战争结束后，依琳妮得知丈夫战死的噩耗不禁昏厥过去，这里导演安排了让依琳妮回到几乎被炮火夷为平地的平民窟，她看到了仍然洁白如新的婚纱挂在屋檐下。

光明似乎即将来临，她却怎么也高兴不起来，没有夫离子散后的失而复得，一个个的噩耗却接踵而至。

依琳妮承受不了打击，疲惫的身体倒了下去，睡梦中的呓语却分外清晰，“军装各不相同，但军队都是一样的”，那分明在控诉战争的残酷和告慰依琳妮内心的无助。

尔后，两个儿子的尸首相继被找寻到，而观众看到的是依琳妮两次的跪倒在地上，两次的痛哭流涕。

影片的结尾，依琳妮在几乎被大海淹没的老屋找到战死的儿子，陷入困顿的她向天上咆哮，将怨言、苦闷以及绝望用一种声嘶力竭的方式交给了上天。

“你是你，他是他”，那是人类永远无法逃逸出的隔膜，好象什么都是命中注定。

伴随着卡莱德荣（Eleni Karaindrou）谱写的无限忧悒的巴尔干悲歌，影片结束了长达三小时的历程。

安哲洛普斯基将对历史的审视和对人类精神世界的关怀倾注于其中，带给我们的是宽慰生命的悸动和绝望生命的惆怅。

当然，除此之外，影片将作者执著的精神再次带给观众，不管是放逐还是自我放逐，不管是逃亡还是回归，思索中的安哲洛普斯基仍然孜孜不倦的试图用影像传达诗和哲学。

它依然晦涩难懂，需要人们去揭开面纱。

作者不忍将残忍过多的暴露给观众，自己却陷入了无尽的痛苦，在孤独的边缘徘徊，不知所措而又不能自已。

安哲洛普洛斯似乎在泯灭人与人、人与物的分界，情绪在物化的同时，外物也被情绪化。

这种人与物的互衍互生是通过他的长镜头得以实现的。

影片中导演依然探索着长镜头的美学边际，一个镜头里所容纳的复杂涵义丰富甚至可以用奢华来形容。

《流浪艺人》《伟大亚历山大》中气势非凡的调度在本片中又复苏了，作者用长镜头将人物命运融入风景当中，火车呼啸而过，妇女们冲下斜坡寻找着自己的父亲、丈夫或者儿子；镜头缓缓推进，跪倒在河岸旁的依琳妮，眼前是湍流不息的河水和远处倒在对岸的儿子。

Helene Tierchant说过，“安哲罗普洛斯的每部作品至少有一个360°的全景镜头”，本片也不例外。

陌生人告诉依琳妮两个儿子代表不同的政权参战，他们在一个山头相遇，相遇却是为了通报家信，一个对另一个说，“我们失去了母亲”。

这一幕导演用了那熟识的360°长镜头，将现实与母亲的浮想并构在同一个画面当中，依琳妮在河堤背后，似乎目睹了儿子们的一切。

此外在影片中，我们看到放逐与自我放逐使得流浪不再是一厢情愿。

《养蜂人》中马斯特罗安尼开始自我流浪，却被自己设下的路径羁绊，女人献出了自己的肉体来表达精神的企望，他却拒绝承认这种爱慕之情，在失落与痛苦之中倒在蜂毒之下。

而本片这对恋人的流放却并非全部出于个人的主动意识，人物被一种无形的宿命气息包围着，举步艰难却又不得不选择漂泊。

无休止的漂泊换来的是结尾的失落、寂寞与绝望，观众在感喟人物命运的同时，也跟随作者一起陷入沉思，正像一首诗中所释的，“我已成为一天涯的飘零者/我已习惯于流浪的生活/流浪罢/我或者将流浪以终生。

”安哲洛普洛斯说过《塞瑟岛之旅》（Voyage to Cythera）之后他所呈现的是人类内在与外在的放逐。

“如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。

”《雾中风景》中姐姐与弟弟寻找的父亲是他对源头探索的第一次尝试，那若隐若现的边境却如雾中风景，一声枪响让所有的疑虑与希望都烟消云散；《尤利西斯生命之旅》的结尾也是浓雾，小孩子欢快的叫声，巡逻队的汽车笛声，老太太的哀求，母亲的惊呼，都被枪声终结了，羁留下的是凄冷，也是悲悯，那是生命弥留之际的天籁。

《鹳鸟踯躅》、《永恒的一天》都在寻“根”，但那都是寻问、都是思索，那源头在哪里？

在《哭泣的绿地》的结尾，安哲洛普洛斯似乎开始尝试回答这个问题：“由一个老人带路，他们一起去寻找那河流的源头。

走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流。

突然，看见源头在一个山顶的冰盖下面，那个老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都有露水，常常滴在松软的土地上。

你伸出手，抚摸这湿漉的绿草，举手之际，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。

”然而，哭泣的绿地依然不是归宿！

05/11/21 01:32