三峡好人

我肯定不是第一个给韩三明发短信的人，但我肯定是在最合适的时机给他发短信的那一个。

刚才在看《三峡好人》，看到主演韩三明与“小马哥”互换电话那一段，随手按照韩三明留给小马哥的号码发了一条短信过去。

短信原件是这样写的：怀疑是空号，验证。

收到回复一，没收到回复二，懒得回就随便回复个啥。

落款是影迷。

发送出去，心想：倘若这号码正在韩三明或者贾章柯的，他们也不一定有时间理会一个闲人的短信。

随着电影的公映，像我一般无聊的人又岂会是少数，一个一个回手指都该断掉。

况且谁又会把自己的电话号码活生生曝光在电影里呢，事关隐私藏着掖着还来不及。

1分钟不到，手机响，是短信。

打开一看。

一个字“一”。

是电影中说到那个号码，果然是韩三明。

继续看电影，3分钟后手机响，来电显示为010打头，北京来电，会是谁，有预感应该是韩或者贾。

礼貌问候。

我问：您是？

那边回：我是手机1359342****。

我说：不会吧？

真是你。

他答：是我。

我是韩三明。

他在说自己名字时，声音低低的，甚至羞涩，没有要张扬的意思。

为了表明正身，他又把我适才发给他的短信重复了一遍。

我问：你现在忙吗？

他说：不忙。

我问：应该有上百万人给你短信吧？

他说：是。

手机一直在响，不敢接。

否则要上千元话费。

之后闲聊几句，因为影片未看完，不好多做评价，所以也没多问。

随后约了采访，他把相关人员电话留给我。

末了他又说：不给你回电话，怕你失望。

我说：你回短信，我已经不失望了。

你再来电话，对我那是惊喜。

他憨憨笑。

我挂断电话，继续看电影。

好人韩三明。

让我说什么好？

事后同事问：为什么那么多人中他会回你电话。

这是个问题，可惜我忘记问了。

Still life，是贾樟柯《三峡好人》的英译片名。

　　Still在英文里是个多义词。

作副词用的时候，是“仍然，依旧，还”的意思。

所以我乍一想，把这本片子译作“生命依旧”或者是“生活，不过如此”。

倒也是贴切的。

　　　　　　山西一个在小黑矿背煤为生的汉子，16年前花三千元买了个四川媳妇，生了女儿才出月子，就被公安解救。

媳妇抱着女儿回奉节老家，一去，16年。

木讷得象个木头疙瘩的汉子也会想媳妇，想闺女，想得实在不行，千里迢迢，山一路水一路赶去找；16年的地址已经淹在水下。

——修坝了，水涨了，城拆了，媳妇跑船去了。

他就等。

　　对这样一个汉子来说，他的生命只有两样东西，一是时间，再就是一把子力气。

　　他抡起大锤，在奉节城拆房子，等媳妇。

媳妇回来了，可走不了。

娘家哥哥欠了跑船老大三万多元钱，把她抵押了。

汉子毫不犹豫应下：给我一年。

我还！

他又要回山西，下小黑矿背煤，因为挣钱快。

　　对这样一个汉子来说，他什么也没有。

只有时间和一把子力气。

　　这就是《三峡好人》的主线。

另一个寻夫的故事，是赵涛主演的。

赵涛是个好演员，朴素不卑微，气质很有点象陈瑾。

但在这本几乎全部启用非职业演员的片子里，总觉得她还是有点出位，一个眼神甚至一个背影都显得有些炫技。

因为，没有对手。

　　　　　　看过贾樟柯的《小武》和《世界》。

《任逍遥》是用快进的方式扫了一遍，《站台》至今还没有看完。

看他电影，我特别能感觉自己是个江南人。

没别的意思，他的电影总让我想到山西醋，那种没有甜度中和的强酸，涩口甚至辛辣，象酒；不如江南造醋，有份绵甜。

但对于他的选题，我保持一份敬意。

至少他没有唯利是图，去追逐投资人，或者去追逐票房。

　　贾樟柯影片的时间点，都是近十年。

这是中国五千年文明史中最具有化学效应的十年，所有的，都在反应过程中，产生各种形式的撞击，释放各种形态的能量。

其次是地点。

贾樟柯本人就来自中原县城。

这也就是他绝大部分影片的外景地。

中原，中国的中间地带。

县城，农村与城市的中间地带。

都是近十年中国社会、经济、政治、精神等等各色文明冲突最核心的地方，一头是黄土文明，一头是海洋文明，在这里，用十年，沧海桑田。

再就是主人公了。

小武是个贼；任逍遥里俩小子可以算是“阿飞”最后抢银行成了“匪”；站台里的男男女女，比较形象的称呼是“草台班子”；《世界》里的赵小涛们也差不多，就是过去“跑江湖”的。

这些最草根不过的人，在贾樟柯的片子里是生动的，但他从没让他们生动成春花秋实；他们只是，生动的草根。

　　我的成长是不草根的。

所以过去凡涉及民生，我会假托所谓人文主义玩一点小资的感慨，就象醋里也要蘸点温情的绵白糖。

但贾樟柯还是用他的表达方式，让我接受了一碟山西陈醋。

生活有的时候就是这样，没有糖份，但未必就代表苦难。

贾樟柯是试图表达这一点。

所以他的电影不伤痕也不颓靡，没有好为人师地哀其不幸，更不惺惺作态地怒其不争。

现实主义的第一步，是面对现实，不管你接不接受。

我想这也是贾樟柯的品格。

也是我三十岁以后，性情的改变。

面对，有时候比改变需要更大的责任心和勇气。

　　　　前几天看贾樟柯作电视访问，有句话很打动我。

他说：三峡就是一个江湖。

有来来往往的人，漂泊不定的码头。

所以在《三峡好人》的开篇，贾樟柯给了我们这样一个长镜头，渡轮上的南来北往客，男的女的，老的少的，喜怒哀乐的，象展开了一幅长卷——百姓。

　　看《三峡好人》让我数次想起郭德纲《论中国相声五十年之现状》，他描画过旧时天桥看客的群像。

他们和《三峡好人》里农民工一样，也是卖力气的人。

郭德纲给他们算了每天的流水帐，这笔账是旧中国的草根经济学与社会学。

（这段印象太深刻，索性写出来掰一掰。

）　　那时天桥旁就是一处叫山涧口的人市（也就相当于今天的劳务市场）。

每天蒙蒙亮，北京四城卖力气活儿的壮劳力，会聚过来等活儿。

凡有卸车皮、扛沙袋这类重体力劳动的，就会派个中介过来挑人。

一趟活儿大半天时间换两块大洋。

早上七八点从三涧口走，一口气干到午后一二点钟不带歇的。

然后收钱下工，再有什么活儿都不接了。

为什么呢？

郭德纲说得好极了。

“两块钱，够活着了！

”（够活着了！

这四个字，换鲁迅说，可能就是心中千钧重的块垒。

郭德纲一说，就举重若轻的。

也是啊。

活着，对谁而言不都是日复一日。

对这些劳力来说，每天在自己手里头就两样——时间，和体力。

）攥着两块钱回到天桥的劳力们，一定是找个小澡堂子一泡，叫小伙计到路边摊上打一毛钱酒，要两毛钱木耳炒肉和半斤面片儿。

洗完澡，沏壶茶，饭菜也就到了。

酒不是好酒，菜不是好菜，茶，也断定不是好茶。

但要的就是这么几口。

就着木耳焖两口小酒，肉汤拌面片热呼呼一吃。

饱了！

灌几口茶，倒头睡上半个时辰。

一整天卖出去的体力回来了大半。

然后袖着手出门逛天桥去喽！

看两趟杂技，瞄一段戏法，再直勾勾瞅上几眼西洋镜。

不白蹭的，见好的，都会扔个三分五分。

到天黑，买一毛钱贴饼子就两碗豆汁儿，又是一顿。

看天光渐暗，菜场落市，拣便宜的给家里媳妇孩子买棵白菜买两斤棒子面，钱多还可以捎上大半斤白面。

棒子面儿可以蒸窝头，白面揪片儿煮疙瘩汤。

到这会儿，口袋里的两块大洋统共也就剩下三毛了。

还不回家呢，必然要拿二毛钱，正正经经奔天桥剧场，听场角儿唱的戏。

这就是当年中国底层男人最有声有色也最体面的夜生活。

听完戏回家，买的菜和面给媳妇儿，家里人第二天吃喝有了着落。

自己蒙头一觉天明，又奔山涧口，拿口袋里昨天剩下的最后一毛钱，买上半斤大煎饼，问烙饼师傅要一碗泛着白沫的油渣儿汤，吃完喝完，又袖着手等着卖苦力......　　多么生动啊！

听郭德纲说这段的时候，总觉得这些劳力们个个血肉鲜明；这次看《三峡好人》，他们就灵魂附体地一一出现在镜头前。

天桥下鱼龙混杂的相声曲艺武术杂技，在这里变身成渡轮上强买强卖的魔术，老掉牙的香港警匪片，草台班子的摇滚乐表演，同样娱乐着卖了一天力气的民工。

同样的生机勃勃，热气腾腾。

至于他们的“经济学”，电影里有这样一段特别出彩的表现。

奉节的老乡憨憨地拿出一张十元人民币对山西来的汉子说，我们家在钱上，你看这是夔门。

山西汉子也很真诚地掏出张五十元来说，我们家也在钱上呢，你们看这是虎口瀑布。

于是奉节老乡们羡慕地表达：你的家乡好咧！

（不知道他们是不是羡慕山西的景是在五十元钱的背面，而夔门是十元钱。

）我想大多城里人，要是不来自这两个地区，可能永远也不会把自己的家乡作如此经济的联系。

但是他们会，他们用直接而朴素的方式，表达家乡与他们之间的亲密关联。

家乡于他们也是如此体己。

这一幕与郭德纲的流水帐相对应，我想，这大概是当下的中国草根经济学和社会学。

　　说到社会学，穿插在全剧中，还有四个字“烟”“酒”“茶”“糖”。

这是中国人特殊的公共关系中介。

一枝烟，可以打破一个陌生人与陌生环境之间的壁垒；一碗酒，可以立下关乎一个男人全部身家和尊严的誓言；一杯茶，可以冲泡开对悠闲生活无限向往和现实生活的一切琐碎；而一颗糖——是最草根的亲密信物，可以代表手足情义，也可以代表夫妻爱恋。

这是草根的四件信物。

　　看电影的时候，我一直想，三峡大坝工程引发了人类又一次有组织的大规模迁徙，是应该有文化思考。

就象奉节这座古城，房子、街道、城市和过去生活的所有痕迹，都将淹没水底。

电影里有一句台词，让我深受震动，“建了2000多年的城市，2年就拆光工了。

”还有一幕场景也让我感叹不已，考古队在一锤锤拆下去的奉节古城里又一铲铲发现了西汉遗迹。

　　公元前200年，公元后2000年。

时间，而已。

　　在拆成框架结构的房屋墙上还有周杰伦的海报，这也将随着这座在公元2000年停止建设的城市，一起沉入水底。

而人们唱着流行歌曲离开了。

四散到天南海北。

旧的生活被改变了，新的生活还要继续。

纷乱会象流水一样安静了下来，流淌过去。

喜欢剧中那个高唱着《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》的小男孩；那个人戏不分的模仿着周润发的“小马哥”。

他们代表的是草根的青春期和少年时代。

他们用草根的方式，消费着流行文化与文明。

他们还会不会象父辈那样温良而迟钝呢？

我不知道。

　　　　　　写到这里，夜色深沉，万籁俱寂。

突然想到Still的另外一个意思。

如果做形容词，它是“寂静的”。

Still life。

寂静的生命。

这大概就是生活的原生态。

本没有什么大悲恸，也就没什么大欢喜。

　　还是应该感谢贾樟柯的这个选题吧。

在喧嚣的影视圈里，可以沉下心来，纪录下这个时刻。

　　两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

在《三峡好人》中，贾樟柯刻画了两个互为参照的人物：韩三明饰演的山西汉子三明来奉节寻找女儿，赵涛饰演的山西女人沈红来奉节寻找两年未归的丈夫。

两人的行动虽然相同，出发点以及结果却迥异：三明来奉节寻找女儿或者前妻，是为了重拾昔日美好；沈红来奉节寻找丈夫，则是为了告别名存实亡的婚姻、作别昔日美好。

审视两人此刻处境，过去是美好的，现状是彷徨的，未来是未明的。

这种彷惶的内心，在奉节旧城正拆新城正起的空间背景下，也是外来者第一次面对这座毁灭与新生、魔幻与现实之城时的无所适从。

对于两个外来者而言，奉节这座城有着特殊的象征意义。

他们寻找的人栖身在这座城市的某个角落里，与之相关的昔日记忆，也栖息在这座城内，或者被封存在这座城市之内。

尽管他们此前从未涉足过这座城市，但在对昔日爱人的怀念中，这座城却无数次被触及、无数次被想象，于是就诞生了一座由印象构建而成的城，同时也是寄托之城。

因此，这座城是熟悉的，至少心理上是熟悉的。

但当两人真的溯水而上、直面这座城市的时候，才发现自己的记忆、想象已经落后于变化的时间了。

两人的记忆，以想象的方式存活于三峡里的奉节城内。

相对于两人身处的变化的时空、变幻的心情以及日常生活而言，這里的时空是凝滞的，因为这种凝滞，想象与记忆才得以存在。

但两人一旦面对真实的巨变中的奉节城，一切可感可触时，凝滞的美好记忆瞬间就被解冻。

在被拆掉的旧城中，两人是彷惶的，还是矛盾的。

他们追寻着昔日美好，期待过去与现在、想象与真实交会的一刻，但当这一刻真的来临时，却发现寻找的事物正在无可挽回的消逝。

是该继续追寻、等待，还是坦然面对、微笑告别？

愈接近，就愈远离；是追寻，也是告别。

这种对立又包容的人物行动与心态，大约就是导演贾樟柯面对大时代下奉节这座小城时的矛盾心态。

某种角度上，它还代表着此地或者所有因三峡工程而接受迁移命运的人们此刻的心境。

在《三峡好人》平静的叙事中，作为导演也是外来者的贾樟柯细腻把握住人物命运的交集，以重叠的意象营造出一个意蕴深远的空间。

在这个空间里，作者以静的人与物为镜，映照出其后时空的动，写人的同时也描绘出一个动荡中的中国大时代。

在这个动荡的大时代里，以宏伟的三峡工程建设为印记，昭示着一个改革开放、高速发展的现代中国。

与这种剧变的外部世界比较，贾樟柯镜头下兼具魔幻与现实的奉节县城、封闭而自成一体的时空、静谧的山与水、凝滞的人与物以及残存着昔日记忆的断垣残壁种种，显然是一个后工业化时代下消逝中的田园意象，其背后所代表的，不仅是奉节人、也是无数中国人在一个瞬息万变的大时代里的迷失与彷惶。

透过这一隅山水的沉静意象，作为他者的贾樟柯巧妙的表现了我们身处时代的某种特质，化客为主又主客合一，不期然间就流露出一丝悲天悯人的人文情怀。

审视贾樟柯的这种作者情怀，内里同样有着多层的指涉。

其间首先是一种传统中国文人的儒家式关怀。

这种情怀以儒家哲学里的“天人合一”思想为主，追求人与自然的调和、协和、和谐，体现在电影中，可见的层面观就是现代人文景观与山水景观的冲突，例如虹桥、山顶的几何雕塑等等。

单纯的看，这些景观近似奇观，自身也具有美的特征，但与“天人合一”的融合却有些格格不入。

情节中，山顶的几何雕塑以超现实的方式消失，大约就代表了贾樟柯的所思。

另外三峡自古以来就寄托着文人骚客的山水情怀，但工业化的进程却令到山川改观，这种“人定胜天”的现代观显然背离了“天人合一”的传统观。

但无可否认的，这种改变有它积极的一面。

基于这种矛盾的心态，贾樟柯并未给出肯定或否定的结论，而是细致描绘身处其中的变幻，这是相对成功的处理，因为无论哪种倾向所表现的思想，都会有损作品整体的丰富与多义。

在这种儒家的思想影响里，小我最终必然要服从大我，虽有留恋、隐痛中也要坦然向前，这显然也是结局所包含的积极一面。

如果退得更远一点再审视这种情怀，内里则有着更广义的背景。

贾樟柯所描画的还未完全改观的奉节城或者三峡，相对于山外的、工业化进程中的现代中国是落后的，其间参照物是现代中国；而现代中国又如何定义呢？

其参照物显然是现代西方。

也就是说，贾樟柯最终是站在他者的视角、以现代性的尺度（西方）为参照，表现了此刻奉节城里的人们的彷惶——移民的彷惶——也是此刻绝大多数中国人所面临的彷惶。

因此，这种人文关怀某种意义上还是全球化进程里后殖民话语的一种体现。

在此种角度下，关于三峡曾经的文本神话就在贾樟柯镜头下表现为死亡与新生、魔幻与现实的奇异共聚，其间对于无可挽回的消逝所表现的追寻与缅怀，俨然就是一曲忧伤的田园挽歌。

这种消逝的香格里拉神话，在现代大工业文明的入侵下，喻示了人类精神家园的逐一消逝。

这种主题，在全球化进程如火如荼的今天显然也是世界性的。

在已完成工业化进程的西方人眼中，《三峡好人》所表现的矛盾与多义， 隐隐也契合了他们对当代中国的心态。

这种带有后殖民特征的期待，一方面表现为对人类命运的终极忧虑，另一方面也是对崛起中国的一种消极对待，西藏问题显然就是这种心态下的政治副产物之一。

这次回万州，其中一个打算就是要在三峡地区看《三峡好人》。

回去后才发现满城尽是黄金甲，票价20元，广告说全国最低价。

张艺谋们真狠，连三峡好人也不放过。

我两度特意去问售票处《三峡好人》什么时候上映，她都说不知道。

在万州呆了十天，最终还是回成都才看。

电影看完，感觉没那么好，当然也不算糟。

评判的标准当然不是张艺谋陈凯歌，而是贾樟柯自己。

在他的作品中，我认为，《三峡好人》的水准仅高于《世界》。

现实为贾樟柯准备了最伟大的场景，提供了最震撼的题材，可是他却浪费了。

的确是浪费，但绝对没有歪曲。

这是贾樟柯有别于那些人的地方。

他向来不缺乏直面现实，处理现实的勇气，但还是缺乏处理现实的能力。

可能正是因为现实提供的场景正在被假象所淹没，贾樟柯才迫不及待地进入一个陌生的场域，凭借擅长把握底层生活的自信，迅速地完成了一次“北风南移”。

但显然，他把三峡地区人们的生活扁平化了，那里的人在电影中似乎只剩下两种人，一种是被拆迁的穷苦民众，一种是在拆迁中捞取利益的奸商。

这种简单的二元对立让人失去了探究的兴趣。

他没有，可能也来不及探察三峡人不同的阶层在巨变前表现出的丰富细节。

当电影中移民办那个女办事员说：“这个破电脑，又死机了。

”我就笑了。

在现实中，那里的人在此刻绝对不会说“破”，而只会说“烂”的。

就这样，以北方的遣词造句方式，贾樟柯的剧本台词从那些奉节人口中吐出来变得格外别扭。

剧本太单薄了。

似乎是害怕露馅，电影中的人都沉默寡言。

看来贾樟柯对三峡人缺少基本地认识，要知道，那里的人从来抱着不平则鸣的生活态度，再苦再累再痛，他们都要大声地说出来的。

在那里生活过的人都知道，三峡人说话声音大，语速快，交谈密集。

因为那里不是贾樟柯的北方，北方可能敦厚沉默，但三峡永远是喧闹地、狂欢式的。

三峡人有一种独特的幽默感，甚至可以说有一种“酒神精神”。

用时髦的话讲，他们活得很HIGH。

再苦再累再痛，他们都很HIGH。

相比之下，《疯狂的石头》就把握住了川东人的特质。

有人对《三峡好人》中的“小马哥”印象深刻，其实那个形象不过是贾樟柯以往“小城+残酷青春”风格自我复制的明证，不值一说。

那个白日出现的UFO，以及夜晚忽然腾空的建筑好像也可以引起观众的惊叹，可是，这种拼贴式的魔幻真有必要吗？

难道三峡地区的现实不够魔幻吗？

还是贾樟柯担心中国观众智力过低，非得要有UFO和腾空而去的纪念碑与现实平行比对才能看出现实的荒诞？

当然，《三峡好人》仍然是一部非常好的电影。

贾樟柯和他的电影都仍然值得我们期待。

我希望，有朝一日，贾樟柯能重拍一部《三峡好人》。

到那时他会发现，那些伟大的令人震撼的人都还在那里，等待着重现。

我出生在长江边，外婆的木屋，随着三峡工程而永久地成为江底的记忆。

身在异国，看到一部关于三峡的电影，这本身已经让我丧失了鉴别力。

山山水水，一草一木，熟悉得就像姑妈刚刚寄来的家乡特产的腊肉,让我对各种法国火腿都没了兴趣。

所以等到现在那种心情平和的时候，才能仔细想想这部电影。

贾樟柯是山西人，所以他继续用2个山西人的视角来书写三峡。

尽管不能像《任逍遥》里那样对家乡社会状况把握得贴切，但是比《世界》里要来得精彩，以三峡工程作为背景，比起复杂的大都市更容易抓住一种鲜明的时代变革感。

比起《小武》，这部电影少了宣泄式的高潮，尽管有婚外情，千里寻妻这样的线索，其悬念也不是扣人心弦的，其精彩性连小报社会新闻都不如。

这却正是贾氏电影可贵之处，或者说贾樟柯已经找到了真正属于自己的叙事方式，不依靠情节和悬念来成全观众和自己，因为现实从来没有成全。

也许导演不敢擅自去虚构己不熟悉的生活，电影里并没有详细的刻画三峡移民的生存状况，但是整个环境的展现是成功的，真实的三峡，就是那样斑驳的墙壁，那些茫然的眼神，那些赤裸黑黝的肩膀，而绝非电视风景片里那样的雅致。

所有的风景都是美丽的，像纸钞一样轻盈，而后面代表的生活往往沉重。

三峡沿线的城镇经济水平一直都是贫困线附近徘徊的，即使是在三峡移民之后，许多盲目的建设，虚浮的工程，甚至挪用贪污移民资金，让三峡移民牺牲的不只是水位线下的故乡。

更可怕的是，三峡工程带来的环境效应已经开始显现，白暨豚的灭绝就是一个例子。

作为一个三峡人，三峡工程，曾经一度是夸耀的资本。

“功在当代，利在千秋”，三峡工地上有这样的宣传标语。

可是渐渐的，我感觉得到一种虚妄。

当我跟老外讲起我们有一座世界上最大的水坝的时候，没有赢得多少羡慕。

这就像你夸耀自己嘴里装了一颗最贵重的金牙，但谁都知道那不是天然的。

关于UFO，这一笔来得挺有马尔克斯式的魔幻现实主义。

其实当下的中国，何尝不是充满了各种荒谬，比如电影里各色人等都有手机，却未必能解决温饱。

比如那个领导把用民脂民膏修建的大桥炫耀于人，就像展示自己的玩物。

这种荒谬，也许远远大于UFO的出现，所以电影里主人公对此无动于衷，他们关心的是柴米油盐的生存。

不止一个中国导演试图用群众演员和原生态的表演来体现对底层的关注，但要么用一个童话式的结局让擦干眼泪的观众在走出电影院后灯红酒绿中忘却那些苦难。

要么用悲天悯人的上帝视角去俯视众生，让观众以为自己的观看就是一种怜悯和施舍。

贾樟柯的电影却将这份暧昧的关怀扔到一边，只是告诉你这样一个事实：不管你看没看这个电影，感动不感动，现实中有这样的人，这样的生活。

电影结尾，三明和那些民工一起将奔赴山西，去伤亡率极高的煤矿做工，对于他们来说，哪里有什么希望，只是从一种苦难奔赴另一种苦难而已。

所谓Still Life（静物），便是如物件一般麻木地活着而已。

一个走进电影院的人，要么是找乐，要么是找真实。

如果他想感受感官愉悦或是意淫现实，那么就可以去另外的厅，当然你知道我说的是什么片子。

所以，商业你就商业到底，真诚你就继续真诚。

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题材及选题分析：这部电影的题材并不新鲜，“寻找”的故事在影史上比比皆是。

但贾樟柯聪明的是，选择了 “三峡”拆迁这样一个大背景，来讲故事。

如果影片不在三峡拍摄，比如换成在贾的故乡，变成“汾阳好人”，也行的通， 但信息量会少很多。

不可否认，“三峡”工程不仅在表现巨变中的中国形象方面具有不可替代的典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉与社会信息，也令影片事半功倍。

贾氏电影特有的动人细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会变动图景中，虚构与真实纪录的融会，令电影的震撼力倍增。

其次，选择“寻找”的故事题材对于表达贾樟柯一贯的“变化”主题也是很恰切的。

在《三峡好人》中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。

但到头来，寻找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。

于是，沈红找到了丈夫，却决定了结这段爱情和婚姻。

而韩三明的非法婚姻却因为寻找获得了破镜重圆的可能。

主题及意义：我们为什么喜欢贾樟柯？

好些人提到贾樟柯的电影意义时，常说他发现了“县城”。

把这作为他的一种创举。

而我觉着贾樟柯影像更大的价值，在于他把目光投向了生活于社会边缘，城市边缘的人们。

在中国，对底层、边缘人物的书写并不是从贾樟柯这开始的，但没有谁用了他这么集中的目光。

我们的电影里对底层人物的书写，也往往要提炼，要升华其英雄性。

如果他们有幸成为一部影片的主人公，是断然不会以普通人的面目得以呈现的。

而更多时候他们仅仅以配角的面目出现，在镜头前一晃而过，带着统一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。

对他们的世界，我们全无了解，尽管那个世界就在都市繁华脚下，在盛世华章的背面，但许多人选择了看不见，而看见的人，将接受来自内心的疼痛。

捏着火炭，一言不发。

谁也不说，说出来的人，我们不能不向他致敬。

于是，我们看到，像小武般的小偷，在贾樟柯的镜头里也获得了尊严。

像尹瑞娟、崔明亮这些最普通不过的，甚至称得上失败的年轻人的爱恨都得以在银幕上呈现。

不仅于此，贾樟柯是以一种诗意的方式呈现着他们的真实生活和状态。

这种诗意并非不真实的方式，而是指他发现了底层的、边缘的人们那种被遗漏的打动人的细节。

底层人物的生活被审美化了。

在《三峡好人》中，我们可以发现很多这样的细节。

比如一群赤裸着上身的砸墙工人讨论着人民币上的景色，以最朴素的语言，述说着我们日常毫不注意的美。

钱的诗意化，或许只有在穷人那才有可能，而在富人那里，钱不过是资本。

再比如韩三明与他的前妻分吃一颗大白兔奶糖的镜头，贾樟柯浓墨重彩地书写着这种物质匮乏状态下的浪漫，令那些对着大鱼大肉食之无味，闲着没事干就整天吵架闹离婚的所谓主流之人汗颜。

贾樟柯镜头里的底层人、边缘人，再不是那种脸谱化、程式化的呈现。

他还原了他们本身的丰富性，狡黠、幽默、温情、暴戾、坚忍、怯弱……对这样的边缘人群，贾樟柯给予了诗意的关怀和尊重。

曾经有篇对贾樟柯的访谈叫“黄金时代的尴尬好人”。

指他绝然地让《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》同期上映，用行动向“大片霸权”示威。

这使我想到，我们之所以喜欢贾樟柯，或许更在于他的坚持让我们体验了另一种电影可能性。

优缺点评价：（一）：更从容的贾樟柯从“故乡三部曲”到《世界》、《三峡好人》，我们在贾樟柯电影中所看到的，几乎全是人的基本生存状态和感受。

也正是对基本生存感的强调，使得贾樟柯的地方书写获得了超越地域限制的审美可能。

这也正是他的电影之所以能引起那么多国际共鸣的原因。

这种人的基本生存状态和感受在贾樟柯的电影并不是杂乱无章地堆积起来的，有其内在的逻辑，那就是时代的变迁。

如何用影像来表达个人在时代变迁中的体验，什么样的节奏？

什么样的角度？

贾樟柯一直在探索，也经历了一个逐渐成熟的过程。

我想从《站台》与《三峡好人》的对照中来说明这一问题。

在《站台》中，饱含着贾樟柯的个人体验，影片没有太多的情节要素，更多的是一些细节的堆积，一些状态，一些声响，一些视觉上的景观，是属于80年代的回忆。

关于人的生存状态和感受的描述当然有其打动人的力量在，但我们也要注意到《站台》中的节奏是混乱的，那些代表性极强的歌曲、声音、政治语言，以一种和画面极不相称的跳跃，通过极高的密度给人灌输“时代”的概念，但是这些素材除了制造特定氛围，没有更深的进入情节，我们并不能看到社会变化和人物之间的互动联系，甚至不能感受到时间的具体变迁。

对于60、70年代生人来说，他们或许可以通过自身经历来补充其中的线索。

但对于那些没有类似经历的人，简单呈现的符号恰恰导致疏离感。

或许因为贾樟柯对这十年（同样是他的成长岁月）有太多的感触，我们从《站台》看到了了一个经历了诸多沿途风景的人，他要诉说，有点急速，有点慌不择言。

但说故事的人，自己要先平静，才能打动别人。

而在《三峡好人》中，我们感受到的正是这种平静的控制力。

贾樟柯变得从容起来。

比如在镜头运用上，他不再执着于长镜头，同样用了很多短切镜头。

他的电影中也第一次有了超现实的元素。

这部电影里同样有很多时代符号，但并不是生硬地填充其中，而是与剧情有机地结合在一起的。

比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。

《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》、《潮湿的心》、《酒刚倘卖无》等等，是跟剧中人物的心情联系在一起的，形成了呼应的关系，参与了影片的叙事。

以《潮湿的心》略作分析，三峡彩虹桥边的舞池里，人们在《潮湿的心》的旋律中起舞，三峡的天气是潮湿的，沈红的心也是潮湿的，即将破裂的婚姻像潮湿又闷热的天气，让她焦躁不安，因此她手上总是拿着一个矿泉水瓶，不断地喝水，不断地擦汗，不断地琢磨自己的婚姻何去何从。

而在《站台》中，各种各样的音乐更多的是作为一种单纯的环境音在使用。

（二）更积极的主人公为什么《三峡好人》比“故乡三部曲”，《世界》更打动我呢，是因为这些影片的书写对象同样是社会的底层、边缘人物。

但前面的电影中，那些主人公就像脱离了人类社会种种塑造性关系的茫然动物，他们永远处在被动，等待的状态，我们看不到他们更想要什么，更渴望什么。

似乎他们没有这些。

而在《三峡好人》中，这种情况有了变化。

主人公不再是无助无力无望的消极典型，两人面对生活的苦难或尴尬，皆坚强地选择了尊严。

韩三明在故事的结尾决定回山西辛苦工作以挣3万块钱为16年前买来的妻子赎身，而赵涛扮演的沈红则在一支舞后告诉丈夫，自己有了别人。

她选择以这样的方式来结束恋情，没有哭泣，也没有谴责。

内心或许难过，但外表显现的却是平静的决断。

用贾樟柯自己的话来说，片中的主人公是有行动力的人，他们怀着希望之心，他们都要寻找他们的幸福。

相对于那种“我的心在等待，永远在等待”的状态，这或许是更值得我们提倡的人生态度。

（三）一点或许是苛求的批评贾樟柯的非比寻常，在于他对底层或边缘人物生存处境的细节把握之艺术敏锐外，不断迂回着一种宏大时代背景的舒缓呈现。

它是难言的，却是有力的。

我们看到在好莱坞大片中，在中国的大多电影中，时代背景往往被抽离，被虚化。

它们不是为观照现实而拍的，它们只负责提供梦幻与麻醉。

而在贾樟柯的影像中，是时代的变迁形塑着主人公们的生存状态。

这种时代不是抽象的，而是进行时的，是我们已经经历过并且正在经历的。

但或许正是因为形塑关系表达的复杂性，在贾的作品中，我们并不能清晰地感觉到人性与社会政治、道德、伦理的交锋和形塑关系。

时代的变迁作为背景被很好地呈现出来了，但这还不够。

我们不仅仅需要被煽动得热泪盈眶，我们更需要感动之后的沉静与反思。

在《三峡好人》中，对于时代尖锐的与人相冲突的地方，贾樟柯隐隐约约地提及了，但随即话锋一转。

比如三峡移民，镜头很多次停留在他们身上，但并没有深入他们内心的尝试。

就像一个法国影评人所说的： “《三峡好人》一直是以暧昧和模糊的手法，观察这个著名的迁徙……”同样是“小人物大时代”的模式，相较之下，我更喜欢《霸王别姬》那样的表达，用个体遭遇来投影出时代，蕴含着对历史的反思。

而贾樟柯专注于表现时代影响在个体身上的结果，而不是过程。

在贾导以后的作品中，我更希望看到主人公的命运是沉浮于时代之中，而不是游离其外。

（四）细节上的一些问题贾樟柯在《三峡好人》中用了一些超现实的元素，写实的电影里引入一些超现实的镜头，有时候的确起到画龙点睛的效果，例如《甜蜜的生活》最后出现的怪鱼，《毒太阳》里几次出现的火球，都为影片、为主题加了分数。

而贾樟柯在此片中的运用，手法比较毛糙，略显做作。

如在影片的66分钟处，赵涛晾完衣服出画之后，三峡移民纪念馆突然像火箭一般飞升而去，我认为此处可以处理地更好，演员出画后大楼突然飞升实在突兀，如果能处理成角色的幻觉就比较容易让观众接受了，跟人物及情节的联系就可以更紧密些了。

再如在影片的82分钟处，镜头跟随韩三明的视线转到三个穿戏服打游戏的人身上，虽然也挺有意思，但我觉得表现的重心错了，如果镜头能再回到韩三明身上就好了。

如果不回到韩三明身上，那么镜头应该在三个唱戏的人身上停留的时间再长一点，最好能发生点什么事，否则让观众觉得是为拍而拍，而不是叙事或情感上的需要。

此外，可能因为准备时间过于仓促的原因。

影片的一些对白我认为存在一些瑕疵。

如第90分钟，韩三明问麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在“更南的南方。

”这种文艺腔似乎不太符合一个农妇的身份。

再如第46分钟沈红被一个路边的孩子拦下，孩子问：“姐姐，你们那需不需要保姆，我已经整16岁了。

”沈红回答：“噢，才16岁啊。

”转而岔开话题说“天阴了。

”便离开了。

这有点不符合对话的逻辑。

那怕再增加一句“你还太小了。

”也会自然得多。

当然如果从沈红当时心乱如麻的状态考虑，这种心不在焉的回答也有可能。

人物及表演分析：一个成功的导演在选择演员方面是有天分的，换言之，一部好电影离不开恰当的演员，就像李安选择了汤唯，成全了《色戒》。

而贾樟柯选择了自己的表弟韩三明，也保证了《三峡好人》的真实质地。

韩三明常常是一言不发，矮小的他在废墟中缓缓走着，一副木讷，无辜的表情，这种真实感并不是表演出来的，因为他本身就是一个矿工，就是一个劳苦大众，在被人欺诈或是粗暴对待的时候，显得温和迟钝，但对于自己所认定的目标，却丝毫不肯动摇，眼神无辜却坚定，有股子执拗在里头。

这也正是底层人民的生存智慧。

小马哥的表演，活灵活现地呈现了一个街头小混混的形象，他沉浸在对周润发的敬仰和模仿中，他学《英雄本色》里的周润发用纸点烟，用《上海滩》的插曲作为自己的手机铃声，学周润发的话“现在的社会不适合我们了，因为我们太怀旧了”。

这是《三峡好人》中唯一带有喜剧性的人物，贾樟柯用他增加了影片的丰富性。

在沉重的底色上增添了一丝幽默的颜色。

从《站台》开始，赵涛就成了贾樟柯电影的御用女主角。

经过《站台》的尹瑞娟、《任逍遥》中的巧巧、《世界》中的赵小桃的历练，赵涛已经称得上非专业出身的专业演员了。

在《三峡好人》中，赵涛的表演是到位的，那种痛苦之下的坚忍，被她阴郁但不失控的表情表现的恰到好处。

但因为角色的限制，《三峡好人》中的赵涛也未能有爆发性的展现空间，不像韩三明和小马哥那样出彩。

叙事结构与叙事技巧分析叙事结构上，《三峡好人》采用的是板块式结构，和王家卫的《重庆森林》类似。

赵涛的故事插在韩三明的故事中间，两者在影片里几乎没有交集，但在主题上是共同的，他们都在“寻找”。

一个寻找16年不见的妻子和女儿，在奉节旧城穿梭，一个寻找两年没回家关系日益冷淡的丈夫，在奉节新城行走，能够保留感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。

形成了鲜明的对比意义。

叙事视点上，贾导选择了以两个外来者的身份来讲述这个故事，而不是从一个生长于此的人的视角展开，对他来说是个新的突破，两个外来人眼中的三峡库区，也是观众（他者）眼中三峡库区的景象，观众不再只是剧中人故事的观望者，而与剧中人一起成了中国变迁社会的观望者，有如身临其境、感同身受。

视听语言分析镜头方面，《三峡好人》跟贾导以前的作品一样，用了很多的长镜头，但有一个明显的变化是，长镜头也运动起来了，固定机位的长镜头少了，拿《站台》的开头与《三峡好人》的开头进行对照就能明显看出这种变化。

《站台》的第一个镜头是站台一堵破墙下，一大群人站着，只能听见他们嘈杂的声音，看不清他们脸上的表情。

而《三峡好人》开片，镜头缓缓移过一艘长江客轮上的乘客们，他们各异的表情、动作、声音，尽收观众眼底。

三分钟后镜头才落到坐在船尾的主人公韩三明身上。

《三峡好人》中也有很多的远景，空镜头，应当是天气的缘故，一拍远景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。

这朦胧的山水之间，给人苍茫的感觉。

山苍苍，水茫茫，宏阔的背景又使得人物在画面上很渺小，往往置于边缘。

而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。

在这样的环境中，不免发出有限对无限的唏嘘吧。

镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。

这同样也加深了观众的在场感。

在镜头的转接上，显得粗糙而生猛，没有什么设计，这使得《三峡好人》虽然讲述了故事，但故事性并不强，因为观众时刻会被打断，在没有过场的镜头间游离出来。

这种突兀的剪接方法，是一贯的贾氏风格，或许就像贾樟柯自己所解释的：“因为现实里没有平滑的过场啊！

” 对声音的重视也是贾导一贯的风格，《三峡好人》中声音的运用是很巧妙的，并不是同期录音，但影片中的环境音却很具体，很有表现力，录音师录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，像作曲一样，重新编排，有５、６个段落都像是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，像音乐一样组合了起来。

对流行音乐的运用已经在优缺点里分析过了，就不啰嗦了。

段落、场面和细节分析之一：开片镜头分析：《三峡好人》开片是一个长达3分多钟的长镜头，最开始只听到行船经过的浪声，而后船上面目模糊的人出现，镜头逐渐由虚转实，缓缓移过船上的乘客，打牌的，谈笑风生的，抽烟的，喝酒的……形形色色的面孔，生动而真实。

以近景镜头描摹了几十个人之后，镜头才缓缓落到坐在船尾的韩三明身上，他手里搂着一个军绿色旅行包，面色凝重。

但和别的乘客并无多大差别。

随后他擦了擦脸上的汗，脱下了外套，转过头，目光移向前方，镜头里出现一座高架桥，横跨两岸崇山。

故事便由此开始了。

解读：这是意大利新现实主义常用的手法，他们的故事常常从大街上的人群开始，镜头静默地注视着来往、喧闹的人流，描摹着人们的日常生活，数分钟过后，镜头才缓缓地似乎是不经意地落到主人公身上。

主人公并无什么特别之处，他只是普通人的一员，随时会淹没在人群里。

这正是导演们想特别强调的，主人公的故事是普通人的故事。

在他身上发生的一切，也可能在人群中的任何人身上降临。

之二：结尾段落分析：三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。

三明告诉工友他明天就要回去好好挣钱了，工友们举杯送行。

老鬼问三明能不能帮忙找活路，三明说可以下黑煤窑，工友们听说一天可以挣200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都愿意跟着三明走。

三明说下煤窑很危险随时都有生命危险。

“每年要死十几个人，早上下午不知道下午还上不上得来。

”大家沉默了，默默的吸烟，吃菜、碰杯喝酒。

次日清晨，三明和工友们带着行李出发了。

韩三明转过头发现，一边是工人抡着大锤继续敲打着楼砖，一边是一个拿着平衡杆的人在两座废墟间的高空走钢丝。

随即《林冲夜奔》的唱曲响起。

三明和工友消失在镜头之外。

剧终。

解读：在中国所有导演中，用镜头表现平静下面的潜流暗涌，贾樟柯绝对称得上是最牛的一个。

太多的压迫，太多的天灾人祸，太多的生存压力已使底层人民看似麻木了。

贾樟柯的镜头，从来都是如此平静而安详。

当小武被铐在大街上的电线柱上时，当彬彬拿着乙肝通知单面对从军梦破灭时，当《站台》中的三明面对煤窑的生死契约时，当《世界》中的三明来处理二姑娘的丧事时，当沈红决定与丈夫离婚时，当工友们听说下煤窑其实就是提着脑袋干活时，所有人毫不例外选择了平静和沉默。

但隐忍的外表之下，内心的波澜壮阔或许一点也不逊于呼天抢地歇斯底里。

正如过去的长江三峡，它的险峻之美就在于看起来风平浪静，江面下却是暗涌滔滔。

贾樟柯镜头下人物平静的心湖下同样是波涛汹涌的，这需要我们用一颗悲悯之心去感同身受。

正是这种克制这种反差造成了对我们心灵的冲击力，也造就了影片的感染力。

拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走钢丝的人一样，同样的前途未卜。

人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了。

背景音乐是川剧《林冲夜奔》里的唱词：“望家乡山遥水遥/但则见白云飘渺/老萱堂恐丧了/哎呀呀劬劳/娇妻儿无依靠/哎呀呀悲嚎！

/叹英雄/叹英雄气恨怎消？

”天意从来高难问，转身回首已经没有了家乡。

没有英雄的时代，英雄末路的时代，普通的人们，仍然在夜奔。

谁知道他们会奔向哪里，前方有没有一个企盼。

苍茫的歌声中，一股悲壮之情充溢其中。

我们身处其中，我们百感交集。

之三：烟酒茶糖的细节分析。

“烟酒糖茶”分别作为字幕卡出现在银幕的右下方，是贾樟柯在《三峡好人》中标示情节段落的标志。

这些我们日常生活中的普通物件，往往被忽略了。

就像人民币背面的景色一样，与我们息息相关的东西，我们反而常常忽视它们的存在。

而在《三峡好人》中，镜头多次定格在这些东西上面，呈现出了深层次的启发含义。

“烟”，最先出现在影片中，是韩三明用来与麻幺妹家人套近乎的工具。

在与小马哥交谈时，他掏出来的写着麻幺妹地址的纸，是一张芒果烟盒，他说，那是16年前的好烟。

影片中重复出现的掏烟，点烟，吸烟的动作，也无不折射出他复杂的心理活动。

这个木纳沉默的山西男人，那吐出的变幻上升的烟圈正是他无声的语言。

“酒”，韩三明用来再次与麻幺妹家人套近乎。

之后也是在喝酒中韩三明与小马哥结下了兄弟情谊，在喝酒中大伙做出无奈的抉择——以生命为赌注，与韩三明去山西挖煤。

烟和酒，似乎让人更亲近，也让人更添豪气更有勇气。

而糖与茶的功能又与烟酒不同。

“糖”，是生活幸福感的象征，在物质匮乏的状态下更是如此。

这个最让人想到幸福的东西，在影片中却让我们看到了生活的残酷。

第一个与糖有关的情景是是三明去上工，遇上小马哥提着一袋大白兔奶糖，他一边递给三明一颗糖，一边告诉他“兄弟，我们今天去云阳摆平一个人，老板每个人给50块呐。

”带着夸张的语气，仿佛50块是一笔巨款。

然后他挨个给那些兄弟发糖。

尔后，他们便嚼着糖去摆平人了。

而正是这50块直接使得小马哥丧失了他的生命，糖在这起到了反衬的作用。

第二个与糖有关的情景是韩三明与麻幺妹一颗糖两个人分着吃，而且是蹲着吃的，这种物质匮乏状态下的浪漫，让人心酸，也令人汗颜。

一方面，这颗糖透露着麻幺妹对韩三明的依赖感和关爱，也包含了韩三明对麻幺妹的许诺和责任感。

为了一家团圆，他决定回山西继续下黑煤矿以给她赎身。

16年后，他们已不再年轻，也明了了生活的沉重，明白了自己当初的决定或许是错误的。

于是选择重续16年前的那份孽缘。

、这里头有一种穷人的悲哀，但这同样有一股子底层人的韧性和智慧。

虽然贫穷没有留给他们的生活多少选择的余地，但他们都在毅然地面对和承受。

“茶”是在沈红寻夫的段落里出现的，沈红在丈夫旧日物件里发现了一袋巫山云雾茶，包装新亮如初。

而后，在船上，当沈红喝尽了瓶中最后一滴水，想起了郭斌，想起了那飘渺如云雾的茶，如同虚幻的爱情一样。

她将茶叶倒入了杯中，最后却没有冲水去喝。

两年了，茶可能已经变质，而人不也一样么？

在这里，茶和前三者的作用又是不一样的，它是感情的象征物。

而且它更多的是针对中产阶级而言的，像郭斌、沈红这样有固定收入的人。

对于底层百姓来说，可能并没有品茶的需求，一杯白开水便已足够。

对于麻幺妹来说，生活只留给了她活下去的空间，而对沈红来说，生活留给她的选择空间大的多，她的渴求也多得多，爱情不在了， 她可以选择结束婚姻。

麻幺妹没能获得这种权利，她被买来卖去。

但我们并不能说沈红的痛苦要比麻幺妹少，会比她幸福。

贾樟柯曾说：“我觉得，中国的变化已经结束，最大的变化已经结束，剩下的是每个人都要面对现实，做一个决定。

”每个人面对的现实不一样，每个人要做的决定也不一样，他们内心的波澜起伏并不能给以度量。

但一样的是我们都同样需要面对的勇气与决心，在劫难逃。

参考文献：贾樟柯、汪晖、崔卫平等：《<三峡好人>：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，《读书》，2007年第2期杨文火（整理）：《贾樟柯<三峡好人>创作谈》，《北京电影学院学报》，2007年第2期吴晶、王桢（整理）：《在产业化潮流中坚持自我——贾樟柯在香港浸会大学的演讲》，《电影艺术》，2007年第1期徐百舸：《黄金时代的尴尬好人——专访贾樟柯》，《中国青年报•冰点周刊》，2007年1月10日第9版仲荷（整理）：《吸引我的不是黄金的光泽，而是好人的尊严——贾樟柯在沪答问录》，《电影新作》，2007年第1期

《三峡好人》的片名，让人不禁想起布莱希特的戏剧《四川好人》。

导演贾樟柯曾在访谈中提起，非常喜欢布莱希特的戏剧《四川好人》，本片片名本也定为《四川好人》，但后来由于拍摄记录片《东》，了解到拍摄地三峡附近的景况，遂决定把影片拍摄地定为三峡，片名也因此更改为《三峡好人》。

《三峡好人》对《四川好人》究竟有何传承之处，我想应该是片中的不拘一格的的表现手法（现实主义与超现实主义结合）。

对比近年来国内类似题材的现实主义电影作品，这亦是《三峡好人》最大的闪光点。

布莱希特对现实主义有自己独到的认识。

他曾经一再强调现实主义不是形式问题，现实主义与否不在于用的是现实主义的形式或不是现实主义的形式。

在现实主义作品的创作中，作者应该有虚构、幻想等的自由，不局限于用何种形式、技巧和手段创作。

因为用非现实主义的方法所写的作品也能是非常现实主义的。

在《四川好人》中，布莱希特把他的美学思想很好的用到了实践中。

《四川好人》是一个寓意剧，剧中有超现实的神仙下凡等情节，可影片的内涵却是实实在在的现实主义。

并且由于这些超现实的表现手法，现实被得到了更有力的呈现，它们也使得戏剧更引人入胜，发人深省。

正如布莱希特所说：“演员可以或几乎不化妆‘完全自然地’表演，而一切都可能是假的，但演员戴上了奇形怪状的面具，表现的却是真的。

”贾樟柯在他的电影《三峡好人》中，便是继承了布莱希特的美学精神，大胆的把现实主义与超现实主义表现手法融为一体，也在这个过程中，让人感受到了比用纯粹的现实主义手法表现的现实更加有力度的现实。

下面是我个人对片中几处超现实手法的理解：一。

飞碟。

飞碟在影片结构上的作用是连接两个故事的契子。

我们可将之对比《四川好人》中的三位从天而降的神祗：戏剧《四川好人》中的三位神祗，在结构上的作用亦为故事开篇的契子；在内涵中，则起到了间离与陌生化的效果。

我想飞碟在此出现，也同样可以这样理解：它在片中给我们提供了一个完全的抽离的旁观者的视角，冷静地、客观的去审视影片内、外的现实。

二。

火箭升天。

那个建筑物（一座烂尾楼）委实奇形怪状。

在暗的天光下，那些光影对映的隔间让我想起电影胶片的形状。

我想这里可以给我们一个解读本片的启示（不论编剧是否有此本意）：在该类把现实与超现实表现手法相结合的现实主义作品（电影胶片形状的楼房）中，超现实的部分（楼房变成火箭）的出现是为了使作品中的现实部分所要揭露的内涵（烂尾楼）得到升华（升天），从而得出一个高度浓缩、有普遍意义的主题（烂尾楼的产生，影响，反映的问题——某些人黑心贪污，结果荣华富贵；某些人辛苦劳作，结果穷困艰难。

这同时也是布莱希特曾在《四川好人》中所表现的主题。

这揭示出这个社会的畸形：好人没有好报，坏人作恶多端却逍遥自在，如此荒唐的现实只有在这个堕落的人间才被认为正常。

）三。

接下来我们可以用上述启示来分析影片结尾的“超现实”场景：以空阔的天空为背景的楼房之间，悬着一根钢丝；黑色的人影持着竹竿如皮影戏中的小人一般行走在钢丝上。

这个场景是对整部影片中所表现出来的现实进行的总概括与升华：赵涛与韩三明所饰演的到三峡寻亲的异乡人，代表的是中国无数在这个庞大的社会中淹没了声响的“好人”。

这样的“好人”，他们的生命在这样一个动荡仄闭的社会环境中，显得无比艰难而脆弱。

他们不仅生命如草芥，而且气力如游丝，他们无力改变自己的命运和处境。

他们是弱势的群体，社会中缺失了他们的声音，人们也往往对他们的身影视而不见。

他们沉默得如同属性温良的蔬菜。

导演贾樟柯从他的第一部作品开始就在关注这部分人群的生活状态。

他在让更多人看见他们的身影，让更多人听见他们的声音、他们的要求、他们的痛苦、他们的无奈。

这也许是一个电影工作者最高贵的良心，电影中呈现出来的独特的温良气质即由此自然散出，无可效仿。

影片的英文名《Still Life》，十足令人回味。

在我想来，它既表现了电影工作者对生命之坚韧的信心与对这部作品所将要带来的影响与反思的期望：“生命是芦苇，可以被压弯，却不能被折断。

”同时，也蕴涵着一种“万物枯荣兴衰，大地依旧长存”的无奈与悲凉。

向贾樟柯致敬。

虽然南都的Howie说这是一部二流电影，但不影响我对贾樟柯和《三峡好人》的敬意。

这将是我第一次以正儿八经的口吻讨论电影问题，尽量不在文中出现自己或者他人的童年往事八卦轶闻以及生殖器官名称或代称。

当然，本人的见解建立在如下的基础之上：第一，我是文青。

我懂体位但是我不懂机位，我不懂光线的运用，不懂为什么牛逼演员便秘的表情就完美阐释了导演脑袋里豆腐脑的回沟，更加别说什么横向的电影工业乃至纵向的电影史，不管是中国的史还是世界的史。

我是文青，我TM自己也不愿意啊，可惜从讨论电影的技术含量来讲，我就是一文青；第二，我是贾樟柯的影迷。

从《小武》开始，到《站台》、《任逍遥》，再到《世界》和如今的《三峡好人》，贾樟柯的长片我基本都看过了。

短片我也看过一点，包括当年他去（现在不能用 “来”了）复旦讲座在逸夫楼放映得《公共空间》，以及他为南都拍得广告片《我们的十年》。

没看过得是短片《小山过年》、《狗的状况》，还有《东》，当然还有没拍好的《刺青时代》。

顺便说说，这最后一部真是让我期待，不知道跟铃木清顺的同名作品是不是只有片名相同的渊源。

就我看过的五部贾樟柯的电影来说，我从其中能大致看出一个脉络，你如果看不见那是因为你是瞎子。

当然，这个脉络也可能根本就不存在，那我就是幻视加幻听，靠，多有想象力的疾病啊。

可能纯属子虚乌有的脉络是这样的：拍《小武》的贾樟柯摆脱不了愤青的嫌疑，粗砺的画面和混杂的公共音轨仍然掩盖不住影片结尾导演想抓住每个旁观者扇一阵耳光的企图；随着阅历的增长眼界的开阔或者还有北野武开始掏钱赞助的原因，贾樟柯渐渐将自己作为影片所表现得场景中的普通一员去体会去寻找出路，收获得是如同站在站台上的彷徨：该到什么地方去呢？

站台通向无数的可能，可以到任何地方去，意味着没有任何地方可去。

《任逍遥》延续了《站台》的困惑，片名是一种自嘲：从满是煤灰的不如意现实解脱获得任逍遥权利的唯一办法就是去抢银行？

《任逍遥》是一个承上启下，抱着炸药没带打火机的结尾曾经被人诟病，我以为那是贾樟柯故意为之，他的目光越发哲学起来，看见了生活的荒谬。

喘口气，接着说。

《世界》是对荒谬现实的描摹，借助世界公园这么一个仔细想想会觉得很可笑的场合。

人们对抗荒谬的方法是妥协么？

“以杨贵妃、潘金莲、玛丽莲·梦露、麦当娜众多美女的名义，为了世界和平，人类解放，脸无雀斑 ——干杯。

”众人举杯的画面让我久久不能忘怀，心情始终无法平静，这时候我想到了黄继光董存瑞邱少云……对不起，小时候写作文习惯了。

妥协是贾樟柯思考的终点么？

不是，所以才会有后来的自杀。

自杀是贾樟柯思考的重点吗？

不是，所以才会有向《坏孩子的天空》致敬的台词：我们死了吗？

不，我们才刚刚开始呢。

想起来谁了，一个NB人物的名字呼之欲出。

是的，加缪。

这句话一出，我傻逼文青本色立现。

阿尔贝·加缪先生觉得，世界是荒谬的，荒谬产生的土壤是人对美好的怀念与世界非理性因素之间的分离。

非理性因素之强大，个体无力改变，能够改变的只有个体本身。

2 逼or not 2逼，这是个问题，所以说：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。

”我们要自杀吗？

不，我们才刚刚开始呢。

诞生到一个荒谬的世界上来的人唯一真正的职责就是活下去，并意识到自己的生命、自己的反抗、自己的自由。

“逃走”是快捷简易的方法，但是消极危险并且可耻。

正确的选择是：留下来，并且抗争。

虽然老子一次又一次承受将石头被推上山顶又滚落山脚的命运，但是老子不停地推啊推啊，发现自己的腰好了，腿不痛了，上楼梯也有劲了，这就是胜利。

因为老子挺住了， “挺住本身意味着一切。

”挺住，既构成方法，也构成意义。

《三峡好人》就是这么回事，闪光发亮的具有中国特色的非理性因素遍布主人公身处的世界，让人目眩神迷。

工人们辛苦劳动为了什么，固然为了每天五十块，也为了让城市更好地被大水淹没。

那破落工地上身着白大褂疑似洒消毒水的人员，那工人们在印着工业文明印记的管道抡着铁锤挥汗如雨，那倒数计时大桥亮灯的场景，小马哥派发大白兔奶糖笑眯眯的样子，这一切交织在一起，人类还能在什么地方憋足了劲怀念美好呢？

韩三明问老婆：你现在好吗？

答曰：不好。

这是我见过得“勇气”之一种，这种勇气鼓起了我们的所有希望。

当韩三明和沈红终于作出抉择的那一刻，那一刻我的心终于飞了起来，那一刻不明飞行物和移民塔也都飞了起来。

他们将直面即将被淹没的世界，在岸边继续“挺住”。

贾樟柯对于荒谬世界的思索明显不如加缪那么乐观，因为：谁叫你生在中国呢？

我们看着韩三明沉默地挺住了，一阵欣慰，好像我们自己也挺住了，也分享了他的荣光。

这一切跟韩三明没有关系，他只知道三万块需要自己再次回到小煤窑，那里前一段时间刚刚死过两个人。

我上述的无数废话，在他的沉默面前散发出难闻的气味。

三万块，这个数目好像是鲜红色，它是《世界》里面二姑娘性命的价钱，也是《盲井》中一个遇难矿工所获得赔偿金的普遍行情。

我能理解将《三峡好人》定义为二流电影的看法，相比起《淹没》，前者三峡移民的本身以及意义的关注几乎可以说毫无力度。

但是，我觉得，贾樟柯的这部电影只是借用了这个最荒谬事件作为背景而已，三峡移民是贾樟柯阐述自己思考的一颗钉子，这颗或者叫“现实”或者“历史”的钉子也挂过大仲马的小说。

或许他的镜头没有对焦于生活在三峡的人们，但是我感觉到了他对更多人的注视。

韩三明女儿的同学在NOKIA打工，当时我就暗想：不会是在东莞吧。

然后，他女儿的照片上，身后厂牌上写着“东莞飞翔制衣厂”。

我不确信东莞有没有这样一家制衣厂，但是我知道东莞有无数家或许名字不叫“飞翔”的制衣厂、制鞋厂、毛纺厂以及其他各种各样的工厂。

我见到过在这些工厂工作的一些人，也在电话里不少次听到过他们的声音。

他们的声音总是怯怯的，我们谈论得总是一些不那么令人愉快的事情。

工资不到最低工资标准，天天加班到深夜并且加班费极其低廉，老板克扣工资，或者就是工厂倒闭了老板跑了不知道该怎么办。

总是重复，总是重复，这样看似荒谬的重复中隐藏着什么数量的残酷。

《三峡好人》是贾樟柯对现实持续关注的阶段性研究成果，是我所臆测的所谓思考脉络上有所成果的一环，他看到了有人选择 “挺住”，令人肃然起敬的同时，我们担心韩三明如同走钢丝的命运。

仍然没有答案，所以我期待《刺青时代》。

你现在好吗？

这句话对着镜子念上十遍，你是会哭得鼻涕横流还是剃个莫西干头出去报复社会？

取决于你对世界不理性因素的愤怒程度，取决于你对自身与社会两者之间力量对比的计算精确程度。

或者，你会默默……挺住？

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静寂的云啊，和我们那喧嚣不止的家园文/青衿 2007。

3“一个两千多年的县城，两年多就拆了，怎么能没问题？

有问题也得慢慢解决！

”《三峡好人》里，一个拆迁所的工作人员用没好气的语调回应来拆迁所吵闹的小市民。

吵闹声在电影里足足持续了一分多钟，我心中满怀亲切的感动。

——我是四川人。

我知道在那拆迁中的小县城这样的争吵必然时时刻刻发生。

但导演把它抽离了出来，赋予了一种极为现实的荒诞感觉。

这一期的《读书》上有关于《三峡好人》的座谈，其中有人就这么说：中国的现实因为其极为封闭而具有了一种巨大的荒诞性。

为一部新电影专门开一个座谈并费十多页的篇幅刊登，我觉得这应该是《读书》的第一次。

作为一个在电视台工作了半年的“情感类节目编导”，我时时刻刻都在躬奉这样的荒诞时世，因此对我们身边现实的荒诞有着入骨入髓的体会。

因此电影里赵涛和韩三明都抬头看见夔门上空一个形似UFO的物体在光天化日下飞过，或者王宏伟门口的那栋孩童玩耍的气势恢弘的古石楼突然像火箭一样腾空而去了，或者韩三明离开三峡前看见一个人在两栋危楼间的电线上走钢丝，这些都不算荒诞：不比两千多年的县城用两年拆掉荒诞，也不比某个大腹便便的男人手一挥，长江两岸于是亮起璀璨灯火更荒诞。

身处这样的时世而不产出魔幻现实主义的作品，是一大怪事。

《三峡好人》的碟出了好久了，但我一直等着电影上映那天。

——既然这一年里因为种种因素我进影院看了《夜宴》和《黄金甲》，没有理由不去看《三峡好人》。

因为这是一部真正的中国电影。

它让人看到的是真正的中国……不是子虚乌有的古代，胡乱捏造的情爱，竹林、菊花、乱伦、杀戮和爆乳。

它讲述的是中国，那8亿没人理会却倔强活着的人们的故事。

它不是猎奇、俯视、然后讲一堆似是而非的大道理，意图告诉你哲学思考是多么的玄乎。

它的目光是平视的，镜头扫过那些船工、拆迁工，那些光着上身喝着劣酒抽着劣质烟的人们，满怀亲切而温柔的哀伤。

——他们是我们中间的，我们也是他们中间的。

中国是他们的中国，虽然你们都忘了。

中央电视台的主持人们会用一种圆滑虚假的口吻和训练有素的感情念：“民工兄弟们啊，你们辛苦了！

”然后让所有人都掩耳不迭。

其实没有人记得他们。

他们在无数个让人遗忘的角落像苔藓地衣一样倔强生长。

真正关注现实的中国电影你见过吗？

不是玩另类玩畸恋意淫艺术，不是玩大片玩唯美其实内心苍白薄弱，也不是躲在安全的历史里故作忧国忧民，也不是搞些小贫嘴小闹剧还觉得自己好幽默，也不是制造一堆空洞泡沫把电影当印钞机？

我要说《三峡好人》在过去几年我看过的许许多多中国电影之上，其实并不需要太多理由，一句话已然足够：这位导演真正获得了我的尊重，这部影片真正获得了我的尊重。

能全心地尊重一个人是幸福的。

我渴望能尊重一个导演一部电影很久了，我相信很多人也和我一样。

捧回金狮奖后，贾樟柯的名字一度出现在各大媒体的访谈名录上，还曾在某本杂志的封面上，看到他靠着摄像机微微笑的照片，像个好脾气的男孩子，一点也不想故意唬人。

作为一个对媒体失望的媒体人，我不曾去翻阅任何一篇访谈文章。

因为我曾经见过他，在前年他来复旦的讲座上。

他放映了他的短片《公共空间》。

那时我和我的一个写诗朋友两京一起去的，她看完了《公共空间》，就坚持要走，我问她为什么不留下听讲座。

她说：这个片子拍得非常好，已经够好了，我不需要再听他说了。

然后朝我笑了一下，就走了。

那天她回去写了一首诗，我记得第一句“火车像斑马……”，问她何指，她说：“我就觉得火车像斑马嘛。

”那北方的开在寒冷路上的火车，冒着白气。

一个男人裹着军大衣坐在候车室里，许多人背着编织袋冲进来，许多人又走了，一个女人来挨着他坐下，两个人静静地坐着。

然后女人走了，男人继续坐在那儿，风吹得小站上白色的隔门忽开忽合，站台远方就是夜，哐当哐当的声音，响在无边的寒冷里。

——这是《公共空间》的开头。

贾樟柯是一个诗意的人。

那天，我还记得有人问他：在《任逍遥》里面有一幕，是赵涛举着遮雨的白油布在走，这个白油布，有什么寓意吗？

贾樟柯给了一个意外的回答（那天的很多话我都忘了，唯独记得这一个，也许记忆也已有偏差了），他说：那是九月的时候，有一天，我去北影有点事，后来雨下得很大，我就站在那个柱子下躲雨，看见几个女孩子跑过来，每人都举着一块白色的布在头上遮雨，一会儿就跑远了，我觉得特别美，我就想，有一天，一定要把它要用到我的电影里面去。

他话音刚落，教室里竟不约而同地响起了掌声。

我始终相信艺术的真谛是可以简简单单说出来的东西，我始终喜爱并且尊敬那些坚持用简简单单的语言谈论艺术的人们。

那天，听他反复地用“诗意”这个词，很有点意外。

那时我眼中的诗意，尚还是一种避世的诗意，目送归鸿，手挥五弦，杜鹃声里断斜阳，花为肌肤雪为魂。

所以在《小武》、《站台》里突突的摩托车声，街上廉价的流行歌曲，男人懈怠慵懒的姿势里，我只看到那似乎从日常生活里直接搬进电影里的令人不快的脏乱和庸常。

法国著名影评家为《小武》写的《爱与微笑的时节》，是篇极好的影评，我曾奇怪于他用这个如此美丽的名字来讲述小武的故事。

——是在很久以后经过无数次火车长途旅行后，我才学会欣赏生活粗礰表相下生命的隐忍、坚强与温暖所诉说的一种深远而踏实的浓重诗意。

就如同电影里，一个孩子在船头直着嗓子唱“我爱你爱着你就像老鼠爱大米”；长江边的小县城里的忙碌嘈杂一如我们熟悉的家乡，但小城之上的崖上的红线写着“三期水位线”，令生活的常态抹上荒诞色泽；摩的司机指着水中央的一块土坡说：“这就是奉节县青石街5号”，韩三明呆了半天，才回问了一句：怎么都是水？

就像在那个不知从何处来到何处去的白衬衫英俊少年小马哥的尸首前，韩三明用三根香烟点上三炷香……我要单独提出自己记忆最深的一幕来细讲：拆房工人的头问韩三明：你经过三峡，看到夔门没得？

韩三明说没看到。

工人遂从口袋里掏出一张纸，展平了说：你看，就是这个夔门。

韩三明接过来，我们才发现那是一张10元的人民币，（我们多少人是第一次注意到10元人民币背面画的是夔门？

）韩三明说：我的家乡也在钱上呢。

掏出一张五十元的人民币，说，你们看，这是黄河壶口瀑布。

在昏黄的灯光下，几个工人凑过去细看，小声评论，工头说：“你的家乡还可以哦。

”那一刻，我突然鼻子一酸，我想这一幕场景，我会记得很久，很久。

也许以后每次看到50元人民币，就会想起在家乡，在这个淹没在水下的小县城，2006年有一个夜晚，亮着昏黄的灯光。

顺便说一下，观影那天，是《三峡好人》在新街口影城首映日，因为是周二周三半价日，售票处排起长长的队，我排了足足一刻钟，前面还有二十来个人头，电影快开始了，只得找个看上去面善的年轻人，插了队买好票进去。

电影是在一个小厅放映，7点钟的黄金场，稀稀落落只坐了不到10个人。

想起前两天非半价日我陪朋友看《博物馆奇妙夜》一个大厅都快坐满的盛况，我心里简直有点愤懑。

朋友说：How people can be blind like THIS?我不知道，你知道吗？

《三峡好人》是一部有“门槛”的电影。

它不适合以下几类人观看：那种把贾樟柯及其电影视为象征某种小资时尚品位的人，那种将电影理解成为仅仅是消耗生命满足感官的娱乐手段的人，那种喜欢写作或阅读辞藻华丽内涵空洞的影评的人。

1.在威尼斯载誉的《三峡好人》是今年东京Filmex影展的开幕片，能容纳两千余人的国际广场上座率超过八成，观众的提问也很踊跃。

艾敬当年曾唱到香港“听说那里是老崔的重要市场”，可以肯定的是，日本现在已经是贾樟柯的重要市场。

此前，《世界》在日本已得到了一部艺术影片少有的放映规模。

然而，我始终认为，贾樟柯的电影其最大意义在于让中国观众看到并思考。

特别是日本，这是个对中国误解、轻视最常见也最根深蒂固的国度，我不知道有多少日本人能够真正理解他和他的作品。

当然，这不是贾樟柯的责任，他并没有如部分同行那样刻意营造满足外国观众道德虚荣心和文化优越感的“寓言”。

假如他说了真话，拍摄了真实，而他的同胞不爱听不愿看，更懒得反省深思，这该是谁的悲哀？

2.说实话，《三峡好人》有点像一篇急就章。

贾樟柯说他是在拍摄纪录片的时候才突发灵感，想创作一部剧情片，剧本的写作只花了三天时间。

无论是影片的篇幅，还是故事的内容，《三峡好人》比他以前的作品显得有点单薄，但弥补了这一切的是三峡工程这一事件本身。

这个在中国历史上足以列入超级重大级别的事件，迄今为止，尚看不到艺术作品的直接的有力的反映。

所以，我说贾樟柯的敏锐、果断是他的最大优点，因为三峡事件是可以催生狄更斯《双城记》、左拉《萌芽》和雨果《悲惨世界》那种大师和经典的富矿。

章明在多年前的《巫山云雨》是先行者，但很可惜他没有走下去，否则他本可以记录一个城市、一群人、一段历史漫长而短暂的毁灭历程。

贾樟柯的成功之处是他出现在了这个历程的最后关头，“抢”到了一个珍贵的机会，那是没顶前的最残酷的一刻。

尽管题材自身的分量足够，贾樟柯仍旧体现出了他的细致和匠心。

和以往一样，他对细节的观察能力让人惊讶。

那段韩三明与民工们关于人民币背后的黄河壶口瀑布和长江夔门峡谷图案的交流，可谓神来之笔。

另一个值得提出的是，他第一次用“烟”、“酒”、“茶”、“糖”的章节来划分影片的段落。

这个形式上的新意并非炫技和赶时髦，对静物的聚焦，字幕的浮现，既调节了影片的节奏又意味深长。

廉价香烟、山西白酒、巫山云雾茶、大白兔奶糖，都不算是生命的必需品，但给生命带来了细小的慰籍、短暂的休憩和一点奢侈的依赖，进而凝结了影片中每个卑微生命的悲喜甘苦。

和他们身处的巨大动荡相比，这悲喜甘苦都具有了超越一时一地的普遍象征意义。

3.贾樟柯在《世界》中初次运用了Flash画面，被一些评论斥为败笔，但实则恰到好处地展现出虚拟世界与现实世界的绞缠。

贾樟柯和中国那些“大”导演们的主要区别之一，在于他坚持写实，而表现虚拟与现实的绞缠本身，就是诚恳的写实。

《三峡好人》之中，他破天荒地使用了数码特技，令这部坚实扎根于底层民众生活真相的影像作品陡然具有了强烈的荒诞色彩。

今天的中国，堪称人类现代史上最大的超现实主义活剧舞台。

在这里，时间空间的错位，善恶美丑的扭曲，发达落后的并存，无数分裂的、极端的、自相矛盾的场景都可以在一处轰然闪现。

这种魔幻梦境般的超现实状态，是当代中国的最本质现实。

贾樟柯意识到了这一点，摄影机在如卷轴画作般缓缓扫过每一个江船乘客之外，他也制造出了五次“奇观”：初抵奉节不久的韩三明和赵涛看到空中有飞碟掠过；一座号称移民纪念碑的烂尾楼如火箭般腾空而起；韩三明看到穿着全套戏装的刘关张三兄弟坐在邻桌玩电脑和手机；韩三明夫妇重聚，原处的高楼骤然坍塌；当韩三明准备返乡时，望见有人在楼顶之间的钢索上行走。

和这些人为创造的“奇观”相似的，还有赤裸上身的拆迁工人们挥动铁锤砸向房屋时，全身包裹着防护服的卫生人员在其间喷洒消毒剂。

荒凉破败的残垣断壁上，原始的人力劳动与冰冷的科技手段形成了尖锐的反差。

这些画面给人的震撼，胜过平淡的纪实。

因为它们意味着创作者发自内心的更深刻的怀疑、更冷峻的批判。