雷诺阿

海报着实好看 红蓝白黄 我最喜欢的几个颜色都在 背带裤 红色的裙子 独有的上衣蕾丝 黄色的卷发，淡绿色的草地，远处的河流，逆光的阳光，树下的美好，一切色彩都美到极致，胜似童话又高于童话的画面，第一眼简直深深印刻在我的脑海中，文字设计也很清爽 ，大气。

女主尚只是很底层的一个凭借自己努力赚取生活费的年轻貌美的女子，她人确要用嫉妒的眼光看待她的努力，她不是妓女，却总是被误认为是妓女，美丽不是她的错误，她真正的美丽在于不屈服，不谄媚，安静美好，做自己。

对画家他更多的只是对他的欣赏和理解，并没有爱，个人认为，因为画家蕾诺阿同样尊重她，女仆们言语粉刺她的时候，她的激动并不是不能理解，至于画家的角色身份，很多我并没有理解的很深，只记得他说的现实中那些痛苦的事已经很多了，只有画画可以看到简单的干净的美好，不想画那些肮脏的画面，逆光下，女孩子们在水边嬉戏打闹的画面平静而又美好，简单而又无忧无虑，老人用最后的力气选择干自己想做的事，不想把所有力气花在用来走路上，这句话深深的体会他的意境，如果为了走路，他确实累到没有力气的时候，是真的没有力气再去画画了，毕竟精力有限。

蕾诺阿的儿子最后虽然和他成婚了，可是十几年后她们离婚了，男的成了人尽皆知的导演，儿女人确被遗忘了，我也不知道这算不算是底层人的悲哀呢？

她圆了她演员的梦我觉得已经很荣幸了，不一定一定要人尽皆知才算是美满吧，她已经过上了她想过的生活就已经是最圆满的结局了，儿演员本就注定无法红极一生，能被世世代代记住的一定是牺牲更多才能换取的。

Pleasure, warm, blurryNude women with very beautiful skinLights that complements the textureNature's setting busy summer Renoir thinks himself as a workerProduce paintings and products but not some preculier Art that's so specialThis is a healthy mind to be professional, to have high standards but yet sane, and productiveIt's your job to paintSo paintIt's your job to writeSo writeThe pain passesThe beauty remains

我喜欢传记片，艺术家的传记片尤其爱。

这部电影有两条线：一是晚年的雷诺阿的绘画；一是小雷诺阿尚和安蝶尔的爱情。

可圈可点的是李屏宾的摄影，画面很雷诺阿。

电影讲述方式有些涩，零碎，行云流水感不足。

米歇尔布凯饰演的雷诺阿是全片的亮点，惟妙惟肖，至少我认为那就是真实的雷诺阿。

我看过一张雷诺阿的黑白照，他坐在轮椅上，变形的手抓住画笔。

片中有很多雷诺阿手部的特写，用布条紧缠着，让人心头一紧。

雷诺阿有一句名言是：我画女人的背，画到可以抚摸的样子，就停下了。

电影里还有一处我非常喜欢：大量的运用风声。

电影的前半部分，几乎几个分镜头之后，就有风声袭来。

加之轻柔的弦乐和钢琴声，整部片子的配乐极其简单，和画面相得益彰。

厨房是电影中的一个经常出现的场面。

安蝶尔在厨房发脾气摔雷诺阿的盘子；仆人们在厨房里合唱关于巴士底狱的歌；厨房里尚和弟弟的对话；尚上战场前和女佣的告别……厨房，是一个家庭最有烟火气的地方。

雷诺阿的儿子小雷诺阿没有成为画家，而是成了上世纪30年代法国著名导演。

他为父亲写了回忆录，最后写道：父亲生前一再关照他们，千万确认他已经死透了，才能入殓。

为什么呢，因为雷诺阿生怕被活活钉入棺材。

片中几处雷诺阿真知灼见的语言，我都截图保留下来。

Renoir是一部很美的法国电影，讲述印像派画家雷诺阿以及其子雷诺阿的故事。

电影风景很美，女人很美，生活很美；但是却从内到外透着一股深刻而无法抗拒的悲伤。

这股悲伤贯穿整部片子，从始至终，被背景音乐衬托的恰如其分。

这股悲伤来源于无法抗拒的命运（生命的局限性），以及终会打破宁静的现实与丑陋。

如同老Renoir所说：you can not fight with your fate.这让我想起诗人阿尔蒂尔·兰波所说：将怀疑的彩云笼罩大地，对永恒强力的反抗就是徒劳。

生命是有局限性的，老Renoir逃不过病痛，小Renoir逃不过战争。

老Renoir被病痛所折磨，每天都要经历一场浩劫，小Renoir是拖着受伤的腿跛着回家的。

在小Renoir回到家里之前，这个法国乡村的生活充满了宁静，欢乐与艺术，他的到来使得现实与丑陋介入。

影片中一处很强的对比就是Andree骑着自行车走在马路上，路边的草地里卧着、躺着、站着的受伤的军人目不转睛的看着这个走过的美女，他们有的跛了一条腿，有的瞎了一只眼，脸上蹭满了尘土泥巴。

丑与美的冲突，就是小Renior重征入伍与Andree宁静乡村生活的冲突。

小Renoir对法国命运的关注也是老Renoir沉迷艺术与女人冲突。

另外I，影片描述故事的发生时间也很特别，故事发生在一战期间，科技、文化、哲学都在这期间进行着革命。

老Renoir最初是画盘子的匠人，后来机器被创造了，也就是工业革命发生了，流水线普及了，工艺品变成流水线上的商品了，他不再需要手绘杯盘了，于是他拿起画笔变成了画家；而他所在的印象派又是美术界极具革命性的一个流派，影片的拍摄角度突出了光影在印象派里面的地位，他在努力不住瞬息万变的光线，他作画的速度越来越快，因为他想要尽可能准确的捕捉光线的变化，他在用颜色来塑造形体，而非线条，他直接观察自然而非在画室里面作画，他一辈子在尝试以孩子的方法作画，其实说的是要用孩子般童真且不曾受过任何概念所污染的眼睛从新来观察这个世界，云不再有边界，女人不再是独立于自然的轮廓线，而是浮于地平线上的一抹色彩，这一点是现代主义“为艺术而艺术”的最早体现；另一处革命就是mass culture“大众文化”“商业文化”的兴起，小Renoir和Andree最终进入电影业，进入好莱坞。

但是有些东西是亘古不变的，不会随着革命而变化的。

Renoir从来不把他自己看做艺术家，他把自己看做匠人，世界上没有艺术家，有的是画匠、有的是木匠、有的是手工艺人，只有一个崇尚艺术的人抛弃浮华与美丽的表象（说白了，就是抛弃文艺装逼气），像一个工人一样一笔笔作画，一刀刀雕刻，他才能做出最真实的“美”。

还有便是，绘画中的女人总比电影中的女人要美丽，画面上的女人永远是缪斯（如Gabriel），电影上的女人总有着成为商品的可能性(如Marilyn Monroe)。

影片美丽的画面之下带着一股深刻的忧伤。

因为忧伤，美变得更美。

“世界上已经有了太多的丑陋，死亡、疾病、战争，我为什么还要增加更多的丑陋，我要创造”美“。

”“一个女人，不管是娼妓还是女王，都值得同样的尊重。

”“病痛会失去，美会永存。

”蔡艺璇美国 北卡罗来纳 2013.6.8 凌晨12:02

被阳光、绿树、溪流环绕的地中海庄园中，雷诺阿直到生命最后一刻仍在执笔。

女性的美丽、小孩的纯真、自然的生机、家庭的温暖、生活的气息都留在画中了。

今时今日看到雷诺阿人物风景画第一感觉是我要去拥抱这片绿野和鲜花！！

心情都变成彩色的了！！

电影是纪录也是致敬，同样春风满面同样很美，一桢一桢细细欣赏！

选角，场景，光线，一切都和印象派的画一摸一样。

朦胧且美好。

美好到失真，朦胧到好像只能看到一切关于美好的画面，关于悲伤的话题仿佛都被人刻意回避。

绿的发亮的杂草地在阳光的照射下闪着黄色的光芒，大片的蕾丝窗帘落在丝滑的年轻女人的肌肤上。

没有梦想，没有追求，大家躺在草地上晒着刺眼到发白的阳光，刻意回避着战争的话题，惬意却各自有着心事。

影片的最后，导演用字幕写下了雷诺阿父子的后续。

有那么一行字些许表达了导演的惋惜：“当’尚·雷诺阿’成为全世界知名的电影导演，女的被遗忘匿名，男的成就了好莱坞各项荣誉。

” 也许《雷诺阿》在表达的，不仅是老雷诺阿不断追求艺术的晚年生活，它更想突出的是这位影响了雷诺阿父子的“艺术家”。

电影巧妙的运用了一个家族的姓为名，落点却藏在了一位看似非中心的人物身上。

分享之前写过的一篇https://www.douban.com/note/776740658/

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿，这位法国印象派的大画家，擅长抓住那一闪即逝的光影和氛围。

你瞧，他总是在户外画画，那些作品都充满了生机和活力，让人享受到美的滋味，还能引起共鸣呢。

这部电影呢，讲述的是雷诺阿晚年的时候。

那个时候，他深爱的老婆已经走了，自己又得了关节炎，疼得厉害。

关键是，他的儿子还在部队里受伤了。

这一连串的打击，让他过得可是相当的痛苦。

不过，直到那个年轻漂亮的模特安蝶出现在他的生活里，他才觉得春天又回来了。

可惜的是，回家养伤的儿子也看上了安蝶，这可让雷诺阿陷入了纠结和痛苦之中···这部电影就像艺术品一样，每一帧都像是雷诺阿的油画，那些圆润柔美的女子、鲜艳震撼的色彩、明亮欢快的气氛···但是，从头到尾，都有一股悲伤的情绪在里面，那是每个人都逃不掉的生老病死之痛。

雷诺阿的画作总是洋溢着欢乐，即便在生命的最后，他在病痛中挣扎，这位法国印象派的大师依然热爱生活，用那双颤抖的手创作出了一幅幅美丽的作品。

文章的论题是前辈摄影师李屏宾先生的电影运动观点，在决定这个题目之前，我左改右改总觉得不合适：我将要论述的是“运动摄影”吗？

不太对劲；是“摄影机运动”吗？

又觉得这个范畴狭窄了点，电影的“运动”不应仅仅局限于视点的运动；那么叫做“李屏宾的电影运动观念”吗？

由于我只能根据已有的成片中分析、看待他的摄影手法，我也从未跟着他的剧组看他工作（至多从他的访谈中获取信息），故而不能武断地讲电影里渗透的种种观念就是李屏宾的观念，电影里的运动就是李屏宾所成就的运动（绝不是）。

所以我小而化之，将“观念”变为“观点”，毕竟“观念”是总体性的、一成不变的（一部电影范围内）、体现在电影里的方方面面的，而“观点”是分散的、随机应变的、一种观点是集中于某一方面的。

总而言之，我就将题目写为“李屏宾的电影运动观点”，加之以“分析”二字。

众所周知，李屏宾是坚持并热爱使用胶片拍摄的摄影师，在近期关于《长江图》的一篇访谈中，李屏宾屡次谈到坚持使用胶片拍摄的原因，大部分无非是一些艺术家本身的某种美学上的执念。

但其中我注意到，李屏宾指出在《长江图》中选择胶片摄影机拍摄，其重要原因是由于拍摄场地是颠簸在长江之上的船只内，当时的数码摄影机系统发展并没有胶片摄影机完善，拍摄、监看、存储都需要复杂的线路，故而胶片摄影机的机动性反而更适用于杨超导演于船舱内复杂的长镜头设计。

这也许只是一种借口，毕竟在拍摄周杰伦等人的电影时，他还是屡次使用了数码摄影机。

这篇访谈的潜台词有很多，比如使用数码还是胶片，主要看导演的级别（除去预算和制片要求等情况如陈英雄《挪威的森林》、《纽约我爱你》姜文部分等）；侯孝贤导演的把控还是不好动摇的；你们不懂我。

数码不数码不是重点，使用胶片也许更让李高兴，但让镜头运动起来才是李屏宾所执着的。

又有访谈了解到，李屏宾先生为军人出身，其性格克制、冷静，为人随和温婉。

其中提到，李屏宾的摄影风格性很强，但却与各种各样的导演意图并不相悖。

这一点其实值得探讨，许鞍华导演就批评过李屏宾没有风格，他自己也讲过“风格害人”，所以说他风格性很强就不对了，应该是他有自己的风格倾向，但遇人遇事随机应变、隐藏自己也是他的风格之一。

王家卫曾比较李屏宾与杜可风的性格，前者如军人，后者如水手，大概区分了克制自我与潇洒自由的两种性格。

在侯孝贤的电影里，侯孝贤的掌控力是非常强的，他要求画面要同时具备沉静和丰富两个特点，这是非常困难的。

在李屏宾多次探讨和要求下，侯孝贤后期的电影才尝试了一些缓慢的运动，但基本仍然保持一贯的冷静、旁观的风格（在《戏梦人生》中一些运动幅度较大的镜头就在剪辑中被删除了；在《海上花》中李屏宾以华丽现实主义的理由多次劝侯孝贤采用缓缓的移动镜头，但由于侯孝贤依然坚持自由的人物调度使得整个长镜头拍摄极为困难）。

在侯孝贤的“静”的宗旨下缓慢运动，李屏宾不遗余力地丰富了场景信息，又没有破环沉静的克制的总体的美学气质，这在某种角度不得不说是侯孝贤电影的一点点进步。

我认为这就体现了摄影师的真正作用：协助导演更好地实现意图。

在此我插入另一个话题：侯孝贤长镜头的模仿潮流。

侯孝贤的粉丝群体是很庞大的，不乏很多的晚辈导演（也包括我们这些学生），然而我们每当谈到侯孝贤的电影，仿佛总免不了谈他的长镜头。

李屏宾也提到过，很多人都热衷于学习侯导演的长镜头语言，但大多数都达不到那个境界水平。

就连《长江图》的导演杨超，在设计一些效仿侯氏的长镜头时，在李看来也往往很幼稚、粗糙，其一大弊病就是长而空泛。

我认为这个观点正切中要害，最了解侯孝贤长镜头的人不过李屏宾本人了——侯的长镜头为什么可看性很强？

绝对是因为其单一镜头信息的丰富性。

无论在空间关系，人物调度还是在叙事发展等方面，都时时刻刻变化和运行在单一镜头内部，才是一个丰富、“有用”的长镜头。

这也是电影与文学的一大区别之一：瞬间的多义性。

在一幅画面中，观众可以选取不同的事物作为自己关注的主体，这正符合了现实生活中人的正常观看思维——关注我自由选择的关注点。

这就演化出了塔尔科夫斯基、侯孝贤等导演的长镜头的画面特点：客观视角、大景深。

年轻导演往往只学习了冷静、客观、连续不间断地拍摄，而经常忽略了画面的多义性和丰富性。

无论是运动镜头还是固定镜头，年轻导演的长镜头语言往往让观众昏昏欲睡而且不知其所云，大面积的长镜头实际上甚至是信息空白的，这就不得不反思自己了，而怪不得观众。

这里就又可以扣题了：电影的本质就是运动的、变化的，是一张张胶片排列运动的结果，如果我们拍出来的镜头缺乏信息的变化、没有事物的运动和发展，那么这个镜头就缺乏意义，这也是李屏宾的运动观点之一。

再由此延伸匈牙利年轻导演拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》，该电影采用浅景深、主观化的长镜头语言，表现一个特遣队员在奥斯维辛集中营的遭遇。

崔卫平在一篇影评批评说这样的做法模糊了观众的道德判断，主人公作为特遣队员这样的灰色而荒诞人物设定，摄影机却以主观的视角带领观众体验那个残酷的世界，观众带着对主人公的认同感跟着主人公做了那么多不道德的事情是一种很奇怪的体验；其次，浅景深模糊了奥斯维辛的种种惨状，仅通过声音才能估计判断一些残酷的事实，这种回避环境与现实的手法，给电影带来更多的犬儒弊病。

仅仅从电影的观点看这部电影，我也很认同这种批评，就画面来讲，《索尔之子》似乎创造了一种独特的摄影风格，然而这种风格是以牺牲画面信息为代价，通篇无不是主人公的中近景和一片模糊的背景，主人公与银幕始终是相对静止的，我们唯一可以看到的就是他的很有局限性的肢体动作（主人公甚至经常面无表情）。

苏牧曾夸赞该电影的声音用得好，但我认为这是因为画面信息的极其匮乏而凸显了声音的重要性。

也许这是一种个人主义的诗意，但这不是正中了崔卫平所讲的犬儒主义的堕落吗？

言归正传，我是很认同这种电影观点的，也就是李屏宾与侯孝贤所坚持的观点：画面的多义和电影的运动绝不能抛弃。

这里就不多讲导演手法里的运动（太宽泛），只讲摄影师视角的运动。

2000年前后李屏宾先后拍摄了《花样年华》和《千禧曼波》，两个风格迥异的导演在同一个摄影指导的帮助下完成了他们各自的“局部转型”之作。

我们可以看到，一向自由烂漫的王家卫以一种舒缓、雅致的格调拍出一部复古而浪漫的旧上海；一向沉静克制的侯孝贤以摇晃的肩扛摄影展现千禧年的台湾年轻人的迷惘与颓落。

摄影师对不同格调的摄影掌控力就此体现出来——李屏宾驾驭不同导演风格的能力可见一斑。

试想李屏宾曾放弃的李安导演的《色戒》，如若由他掌镜该是什么样的画面效果。

前面主要谈到了一些李屏宾合作过的掌控力很强的大师级导演的电影作品，从这些作品中如果不刻意寻找摄影师的创作痕迹，很容易将所有的最终呈现全部归功于导演。

那么，导演与摄影师的合作方式比较宽松、自由的情况下，是不是更能体现一些摄影指导细微的个人风格呢（其实我自己作为摄影师，深刻认识到有时候一个摄影师可能比导演更加认识电影、了解电影，才能把电影拍得像一个电影，而不是戏剧或者小说。

李屏宾也曾谈到，如果说导演是电影的灵魂，那么摄影师就是片场中最高的那根柱子，李屏宾举例说，拍《方世玉》时，他要比李连杰出招还快，李连杰的脚要踢到那个位置，李屏宾要先达到那个位置，不仅要拍到，更要体现出招者的力度。

我认为这正是电影质感的命脉，以及电影制作的魅力之处）。

比如与是枝裕和合作的《空气人偶》，与吉尔·布都合作的《雷诺阿》等。

我认为《雷诺阿》的摄影风格是可以与《海上花》做一个对比的，两者都很有油画质感，但李屏宾以不同的布光方式呈现画面：《雷诺阿》作为印象派画家的传记电影，用光多以柔和的自然光为主光，用很多人工光加以修饰；《海上花》多为室内戏，其光线效果主要由画框内的简单的几盏现实光源为主，加以人工光辅助，气氛浓郁而不失真实感。

《雷诺阿》整个影片的镜头都在缓缓地移动，搭配上松散的剪辑节奏，正像雷诺阿的油画作品一样，让人看了觉得平静而温柔。

正如是枝裕和所说，李屏宾甚至拍一个立柜也要用轨道，如果把《雷诺阿》当作李屏宾的摄影作品来看的话，对我来讲就像是走在一条缓缓流淌的小河边散步，水面上都是波光粼粼，柳絮因风而起，绿色的树林里群雌鬻鬻，游弋的锦鳞偶尔将银镜破碎，才泛起电影情节的涟漪。

不难看出李屏宾是喜爱运动的。

无论是侯孝贤的沉静自然，还是许鞍华的传统布局，亦或姜文的浓墨重彩，甚至加上周杰伦的轻狂与零散，李屏宾似乎都能应对自如，但我们看，李屏宾掌握电影制作的实权越大，电影的运动感就越强。

在电影《不能说的秘密》中斗琴的那场戏，我们可以看到MV一样的一组环绕式的移动镜头，加以运动的面部、手部特写，再穿插一些围观同学的移动镜头，就完成了周杰伦华丽的耍酷过程。

我们将这个片段对比《海上钢琴师》斗琴的片段，就会发现这一段太缺乏力度了，他的韵律感仅仅停留在对音乐的配合上，却缺乏了对于情节上张弛有致的凸显。

周杰伦是不懂镜头语言的，故而没必要批评导演考虑欠妥，但李屏宾对于这场戏的编排，倒有了《海上钢琴师》中1900在夜里独自驾着钢琴在舞厅里滑行的气质，这气质用在这里，实在是情节上交代不足，情绪上又用力过猛，这就是摄影师一人指导半边天的悲剧后果。

最后的结论是我仍然最喜欢侯孝贤与李屏宾这样的组合的（原谅我写了一篇散文一般，这当然不是文章的结论），他们的电影无论在哪一方面都会完全满足于我，最近的《聂隐娘》更是我心中审美的顶峰之作，影片的运动感来自于幔帐的飘零，来自于透过树叶的耀斑，来自于漫上山脊的迷雾，来自于聂隐娘瞬间的杀机……电影大部分依旧是固定镜头，加上少许的摇、缓缓的移动——依旧是侯孝贤和李屏宾一贯的镜头语言。

然而不得不说，侯孝贤的朴素的现实主义依然压在李屏宾所谓“华丽现实主义”的头顶，我们看见的是导演载满无限才华与哲思的灵魂，看不见的是那根蛰伏在这灵魂下的坚实的柱子。

至此，我简单地讲述了我对李屏宾先生关于运动摄影观点的一些集合性的看法。

由于他的电影作品数量很多而且风格迥异，我就不得不根据实际情况逐一而论，而没有总而言之。

正如李屏宾所认为的，电影的作者仍然是导演，摄影师不过是帮忙的人，作为摄影部门仍然要以配合导演意图为主，灵活运用镜头语言，以最美、最适合的方式辅助表达导演的思想。

每个视觉工作者不可避免地都会建立自己的风格（或者说是局限性），但切不可让这种风格成为一种创作的束缚，这就是李屏宾所讲的“风格害人”的道理吧。

我进而想到我们年轻一辈，千万不要将自己早早套在一个套子里，风格有那么多钟，何不多多尝试呢？

这不仅仅是对一个摄影师的教导，更是对所有电影创作者和工作者的建议。

王家尉 2016年7月1日

一开始雷诺阿比较老气，对他关注不多，但在博物馆也见过不少其大作，自以为对他还算了解。

看完这本画册发现我错了，或者说又是标准艺术史的错，通过代表作认识的雷诺阿并不能真的代表雷诺阿。

完整的雷诺阿由印象派之前的摸索阶段、印象派阶段、回归古典主义阶段和晚期大融合阶段构成，这本画册所精选的作品很好地覆盖了雷诺阿的一生，William Gaunt所写引言文笔极佳，读了好几遍。