利益区域

文 / Annihilator封面设计 / 脆脆鲨全文约3200字 阅读需要8分钟 《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。

负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。

军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。

导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。

军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。

事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。

另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。

在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。

原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。

The Zone of Interest (2023)倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？

于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。

可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。

The Zone of Interest (2023)目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。

不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。

同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？

某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。

我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。

反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？

不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。

甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。

电影的倒置概念何以行之有效？

我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。

纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。

Schindler's List (1993)这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。

但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。

这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。

自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。

在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？

但可以确定的是，一定还会有。

Saul fia (2015)对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？

”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？

”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？

很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。

故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。

在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。

戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。

在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。

参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。

无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。

不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。

格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。

所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？

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Jonathan Glazer新作《利益區域》（Zone of Interest）甫一開場便是長達四分鐘的黑屏，搭配毛骨悚然的樂曲，令人極度不適。

而在短暫黑屏過後，映入眼簾的卻是一幅寧靜祥和的鄉郊景色，一名父親帶著孩子們縱情玩樂於山水之間；女主人照料自家庭院，打理家頭細務，與鄰居、僕人有說有笑，相處融洽。

儘管如此，我們很快又能發現其中的異樣：畫面外，槍聲與慘叫聲不絕如縷，不斷提醒我們，如此令人欣羨的家庭生活，實際上坐落在臭名昭著的奧斯威辛集中營旁邊，兩者之間僅僅只有一牆之隔。

而前述的男主人則是負責管理和屠殺猶太人的納粹高級軍官，帶著家人們駐守此地安居樂業。

觀眾無法得知集中營的全貌，只能透過宅邸主人、家僕和園丁在院子里走動，或從院子望去，一窺格外醒目的高聳圍牆與屋頂等鳳毛麟角。

接下來，Glazer在室內安置了數台攝影機，僅以45度廣角鏡頭和固定的平視鏡頭兩種拍攝方式，對納粹軍官一家進行無孔不入的「監視」；由數個鏡頭目光組成的「全景監獄」，不動聲色地觀察記錄著他們的日常起居作息、空間規劃、言語交談等一舉一動。

在不斷輪換剪輯的鏡頭之內，展現在面前的是一幅幅過於潔淨、無垢，家庭和睦、軍民團結的理想生活圖景。

我們可大致得悉Glazer處理影像時著重依託的「畫內-畫外」關係：畫內，呈現出一派安定祥和的雅利安家族「淨土」，以及對「施暴者-受害者」和風景地貌的抽象符號化，標準規範的法西斯美學圖式；畫外，慘叫聲淒厲的人間煉獄雖不可見，卻透過聽覺系統持續對觀眾形成難以忽視的心理壓力。

隨著故事推進，更能發覺前者極力維持的透明、光滑、精美的表象由於後者（摻雜嘶喊、哭泣、哀嚎）的低頻噪音的緩慢「滲透」而產生破裂，後者則在可見的細小裂縫中——冒著火光的煙囪、水中漂流的骨灰、軍官們談論的猶太人滅絕計劃——重新宣示了自身的強烈在場/區域（zone）。

在此處，Glazer拋出了一個巧妙的反諷：納粹家庭在由目光建構、無處可逃的禁閉室里，受到宛如神經毒氣一般的聲音設計所「侵蝕」。

當然，這裡說的「侵蝕」並不是指家庭成員屈服於恐怖的聲音，恰恰相反，他們對空氣中縈繞不散的喊叫聲不以為然，更沒有對井然有序的家庭運作帶來重大影響及變化。

而這也引發了觀眾更深層次的恐懼：為何這些人能對近在咫尺、無時無刻進行中的大屠殺無動於衷？

於是，田園牧歌般的夢想生活隨之出現了「畸變」，我們再也沒辦法如戲中人物那樣心安理得地無視死亡事件的滲入，並對眼前所發生或將要發生的一切充滿戒心。

Glazer在影像形式上時刻保持抽離、克制，既是對以斯皮爾伯格《辛德勒的名單》為代表，藉由消費大屠殺、消費幸存者（死去的人一文不值）實現自我感動的情節劇式集中營電影的反叛，同時也是對Hannah Arendt「平庸之惡」或「惡的平庸性」（the banality of evil）的哲學理論作出的一次精准影像化闡釋：這對納粹夫妻對照顧孩子、發號施令、家務勞動等涉及個人及家庭利益的瑣碎日常擁有一套完整的構想和必須服從的秩序。

官民團結一致，想方設法維護著屬於納粹特權階級所享用的世外桃源，包括集中營旁的舒適宅邸、鄉郊生活；有條不紊的軍隊總部、奢華酒會，一並構成整個納粹德國的「利益區域」（zone of interest）。

Arendt 在Eichmann身上發現了一種平庸性。

在她看來，Eichmann並不殘暴，也不是惡魔。

但他有一種超乎尋常的淺薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真實地喪失了思考能力。

實質上是一種無思（thoughtlessness），就是不思考。

Arendt進一步認為，因為放棄了思考、喪失了思考能力而作惡，是一種沒有殘暴動機的殘暴罪行。

影片里的納粹夫妻總是以家庭為本位，作出有利於家人福祉的分析與權衡，片中有一幕是妻子聽說丈夫調職而大動肝火，因為這影響到了她對對於理想生活的長遠規劃，為了家庭，她甚至願意在丈夫不在身邊的情況下留在奧斯威辛。

這些妥協和犧牲表明瞭他們並非「不能思考」或「沒有判斷力」，換言之他們並不愚蠢。

但是，關鍵點就在於，無論是恪守本分的納粹軍官、平凡無奇的家庭主婦，抑或天真無邪的孩童，均無一例外地將猶太人排除出可以思考的範圍，意味著對他們而言，猶太人連人也算不上，不過是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，這在某些方面解釋了納粹家庭的「殘忍」：在牲畜屠宰場旁定居並非不能忍受，德國傳統的農村家庭不也如此？

他們會為了宰殺一頭牛而潸然落淚嗎？

大規模屠猶並不會為納粹德國帶來可觀的實質利益，相反不但建造集中營、毒氣室、焚化爐等需要額外耗費大量的軍事資源，而且還會因此損失數之不盡的猶太精英和技術資源，從功利主義角度看是匪夷所思的。

所以當大屠殺的消息最初傳到美國的時候，很多人、包括政界高層都不相信。

實際上，他們就是這樣做了，這說明納粹以及他們的家人純粹就是把猶太人看作是多餘的東西，完全放棄了思考關於猶太人的生命、權利、自由、處境等問題，也是Glazer選擇將奧斯威辛大屠殺置於畫外的原因之一。

Adorno在二戰後寫下「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。

」這番著名的論斷明確拒絕了一種試圖用語言、文字來簡化甚至替代人類極端經驗的輕巧努力，同時也告訴我們，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經驗。

不僅因為幸存者基於個人生命經驗的記憶和證詞總是會隨時間褪色而發生偏離扭曲的情況，難以真正進入到這一絕對性的死亡事件之中，還在於納粹有意識有系統地，試圖強行將猶太人從作為「人」的歷史痕跡中抹去，從人類的理性思維中驅逐殆盡，乃至認為某些人才是人，以此否定人類存在的多樣性，如Arendt所言，是「根除人這個概念本身」。

回到電影，畫內無孔不入的「可見性」可以看作是納粹種族理論的影像化濃縮，雅利安人是最高等的人種，因而佔據畫面中心位置，將畫內剩餘部分也囊括其中；地位卑微的猶太人「理所當然」地被排拒出畫面之外，大部分時間里僅以微弱的聲音顯露自身的在場，又或者是猶太勞工推著裝載物資的小車快步穿過庭院。

但是，把否定人類多樣性當作唯一要旨的種族理論實際無比脆弱，背後付出的是連綿不斷的死亡，而逝者（歷史經驗）又會化作如影隨形的幽靈，纏繞、瓦解自鳴得意的劊子手。

一如在河邊玩耍的孩子們不慎吸入順流而下的黑色骨灰，擔心自己會因此而死去。

由是觀之，恐怖的聲音或許要更傾向於一種問題意識的「回返」，Glazer利用聲畫反差倒置引發的視聽震撼，迫使觀眾追尋聲音指示的源頭軌跡，繼而多番審視、反思因著時間或人為等因素衍生的遺忘/不思考本身。

無可否認，Glazer在《利益區域》對反法西斯理論或概念的影像化闡釋切中肯綮，為觀眾進行理解提供了上佳的影像範例。

然而，同時必須指出的是，這種「概念先行」的創作模式卻造成了影片刻板保守的一面，Glazer已預先為冷靜克制的廣角鏡頭注入了一種極致的道德感，視之為唯一的、不可撼動的價值判斷準繩。

觀眾只需要跟導演一同安坐地下室（safe zone），屏息觀察著監視器里，樓上演員們在精美服化道加持下的沈浸式表演。

一旦有了無懈可擊的道德觀念充當保障，觀者甚至被允許在不帶任何包袱的前提下專心欣賞導演就集中營電影形式炫耀的藝術概念和創意，譬如特權階級與猶太集中營僅一牆之隔，生存條件和環境卻有天壤之別，為反諷而反諷的並置。

換句話說，《利益區域》不存在、也不容許一種挑撥現實敏感神經的「虛構」。

而導演前作《皮囊之下》（Under the Skin），Scarlett Johansson飾演的偽裝成人類的外星生物學習地球人如何行走、言說、吞咽、凝視，正是透過一種不帶任何預設的虛構，憑藉獨具匠心的聲畫系統，創造出「像人卻又不完全是人」的陌異感、多義性，「非人」因此也擁有了獨特且完整的生命體驗。

但在新作里，從精心設計的監控畫面、鄉間景色，到人工合成的地獄之音，他聲稱已毫無保留地呈現一切，然則觀眾卻不再能從鏡頭感受到更多、更複雜的釋義，更遑論有哪怕一刻對片中的納粹家庭產生認同，讓我們的道德觀發生動搖（以及深思是什麼讓我們產生了這樣的想法）。

Glazer在奧斯威辛面前表現出來的「溫順」，讓他放棄思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑釁冒犯觀眾，也更加極端的危險境地。

取而代之的是，創作者竟在片尾藉由納粹軍官突然的生理性作嘔，對其投向一道憐憫的目光，以廉價的自我同情掩飾影像上的裹足不前。

因此，在我看來，《利益區域》就像結局大屠殺紀念館裡工作人員清洗抹拭乾淨，擺放死難者遺物的展品櫥窗、鏽跡斑斑的焚化爐，是一部同樣需要「隔」著櫥窗觀賞，起到道德教化效用（闡釋名家理論—陳列納粹罪行），卻未能揭示更深刻反思的「奇觀電影」。

简体字版首发于「虹膜」

（豆瓣的个人打分与本篇圆桌谈无关） 译文首发：公众号“远洋孤岛” 原文出自：《电影手册》808期-2024年4月刊原文标题：语言与呐喊【LA PAROLE ET LES CRIS】圆桌成员：Marcos Uzal：《电影手册》主编（男）Fernando Ganzo：《电影手册》副主编（男）Élie Raufaste：《电影手册》编辑（男）Élodie Tamayo：《电影手册》编辑（女）Raphaël Nieuwjaer：《电影手册》撰稿成员，《Débordements》杂志创始人、主编（男）

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）Marcos Uzal：首先问一个比较笼统的问题：你们如何看待《利益区域》的历史准确性？

Élodie Tamayo：这部电影让我印象深刻的是其高度详实的地理真实性，但这种真实性是通过重新建模来实现的，它摒弃了20世纪电影对物理痕迹的依赖，包括对胶片作为现实敏感记录的态度。

格雷泽利用文献资料从零开始构建了一个模拟的现实。

卢卡斯·扎尔的超高清摄影故意避开了纳粹家庭电影（例如爱娃·布劳恩【译者注：阿道夫·希特勒的妻子】的电影）中那种柔和、低对比度而带有颗粒感的物质性。

这部电影并没有依赖档案资料的指示性价值，而是提供了一种几乎3D的纳粹历史的数字化重构。

Élie Raufaste：这部电影从档案馆的物质遗产中汲取了令人难以忘怀的力量。

就像拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》（2015）一样，它与摄影记忆进行对话：奈迈施显然通过四张带有阴影、模糊、不稳定拍摄的行刑队员照片做到了这点，而格雷泽则通过党卫队成员【SS】在集中营周围的日常生活照片（尤其是卡尔·霍克的相册）和霍斯家庭的照片来实现——这些照片表面上看来显得更平凡而清晰，构图精良，并且带着笑容……这部电影以一种相当令人不安的方式重现了其中部分照片（划独木舟、打猎、花园中的场景），比如它相当忠实地再现了房屋的布局、房屋与焚尸炉之间的距离。

电影有一种微缩模型的感觉，但同时又痴迷于对原型本身的还原。

拉斯洛·奈迈施《索尔之子》（2015）Marcos Uzal：这让我想起了我们与《步向蒙昧》导演克里斯托弗·科涅（《电影手册》796期，2021年）的讨论。

他说我们已经进入了这样一个时代，集中营的记忆不再通过目击者来传递，而是通过档案、物品和遗物，因此我们必须通过电影考古学【cinéma archéologique】来让这些东西“发声”与质疑。

那么，《利益区域》是否可以看作一部后见证时代甚至后考古时代的电影呢？

一部建模时代的电影，就像今天我们依据头骨或文献记载来重现一个尼安德特人或罗伯斯庇尔【译者注：法国大革命政治家】的面孔。

Élie Raufaste：我尤其想到了影片中使用合成技术呈现的集中营背景，以及电影海报的黑色背景，都给人一种数字模型的感觉。

如今，这种建模技术也成为我们与历史场所互动的一种方式：我忍不住想在谷歌地球上查看霍斯家的具体位置。

我们甚至可以通过虚拟现实的方式参观奥斯威辛集中营。

格雷泽的拍摄装置，包括几十台散布在演员周围的摄像机，让我联想到这种扫描三维空间的方式，只不过在这里我们无法环绕着它转动。

《利益区域》海报Raphaël Nieuwjaer：空间问题也直接关系到影片中的人物。

影片唯一的戏剧冲突来自鲁道夫的调任。

从这个意义上说，《利益区域》可以看作是一部嵌在种族灭绝之中的小资产阶级戏剧。

调任的消息打破了这对夫妇所建立的虚假主权。

赫德维希以自己的绰号“奥斯威辛女王”自娱自乐，但我们也看到了这样一个场景：一群仆人战战兢兢、小心翼翼地忙碌着，有的为鲁道夫清洗沾满血迹的靴子，有的在准备助消化的酒。

赫德维希统治着一切，她以最明显、最暴力的方式行使着权威。

有趣的是，这种权力建立在什么基础上，它允许自己做什么。

当她将自己的房子比作“生存空间”【lebensraum——译者注：由纳粹分子提出，指国土以外可控制的领土和属地】时，她使用了这一纳粹话语中的关键词来为纯粹的个人利益辩护。

如果这里有一部分愤世嫉俗的表现，那么我认为这也是意识形态通常运作的方式：不是作为一个清晰明确的思想框架，而是一套或多或少不连贯的概念，指导着日常感知，为某些行动或特权辩护。

解释的界限Fernando Ganzo：说意识形态对赫德维希来说是一种辩护形式，使我们进入了对影片的解释，这似乎与影片的抽象原则相矛盾。

我的假设是，在赫德维希的理想中，奥斯威辛是必要的。

种族灭绝既不是他们所不知的，也不是不可避免的灾难，而是他们有意识认为必须去做的事。

这种细微差别非常重要。

赫德维希的家庭与我们在片中短暂看到一次的波兰家庭之间存在着巨大差异。

Raphaël Nieuwjaer：影片的抽象性并不妨碍人物形象的塑造，观众们跟随格雷泽的镜头，也开始思考这些人物的感受、认知和想法。

例如，当鲁道夫躺在沙发上听收音机，手里拿着一本无法阅读的书时，我们能够感受到他内心的焦虑和茫然。

我认为影片对人物的刻画非常细腻，因为在各个层面上（表演、场面调度、剪辑）都在避免引起观众的共情或好感。

在我看来，对赫德维希来说，奥斯威辛只是一个偶然事件。

这是她社会地位上升、获得舒适生活的条件。

她也因此心安理得。

和她母亲对话片段揭示了这点：她们参观了房子，谈论了中央供暖的安装、花园的美景。

尽管为女儿感到高兴，母亲还是忍不住提到那道围墙以及墙另一侧的那些人。

她仍然在倾听，并非完全无动于衷。

因为空气中弥漫着令人难以忍受的东西——气味、灰烬——她最终还是离开了，只留下一张纸条，而纸条最终也被烧毁。

赫德维希和她母亲，是有一个人更具道德感？

我认为这并非简单的二元对立问题。

随着灭绝行动的开展，赫德维希逐步对其“适应”。

影片的强大之处在于，它展现了种族灭绝是如何一天接一天、列车接列车地进行的。

它从中间开始讲述。

不要忘记，对于鲁道夫·霍斯来说，奥斯威辛集中营不仅代表着对被处决者的进步，也代表着执行者的进步。

正如他在纽伦堡审判前撰写的证词《奥斯威辛集中营指挥官自述》中所言：对施害者来说，奥斯威辛比特雷布林卡更人道、更干净、更有序。

Élodie Tamayo：确实，对于赫德维希的母亲，我不认为我们能将其行为视为一种觉醒或真正的道德行为，但影片的场面调度暗示了她经历了一个明显的厌恶时刻，一种发自内心的反应。

确实，她是唯一提到受害者名字的人。

而且众所周知，对某些人群来说，对送往集中营的匿名群众的灭绝所产生的同理心，可能少于对一个认识或至少可以叫得出名字的人的灭绝，这暴露了人们对“最终解决方案”不同程度的洗脑。

Raphaël Nieuwjaer：母女关系让我们得以探讨两种不同形式的反犹主义。

一方面，存在着基于阶级怨恨的社会反犹主义——赫德维希曾是一位犹太妇女的佣人，她甚至很想买下那位妇女的窗帘——，希特勒正是利用经济危机和其表面上成功的经济政策（基于债务和掠夺）来为自己的事业铺路。

犹太人权利的丧失以及对民族共同体【völkisch】和他者的区分，被视为对错误的纠正。

另一方面，存在着生物学上的反犹主义，它旨在彻底根除民族内部任何犹太血统的痕迹。

这种飞跃并非所有德国人都能容忍或轻易接受，即使这两种反犹主义表达方式是相互关联的。

影片在描述这类历史演变时相当微妙。

这也是赫德维希对母亲不告而别感到愤怒的原因。

女儿享受着社会地位的提升，而母亲则无法接受这种提升的条件。

Marcos Uzal：母亲半夜起身的场景中，令人惊讶的是我们终于看到一个角色在思考正在发生的事情。

Raphaël Nieuwjaer：是的，但这首先是一种感官体验。

有一个镜头中，她躺在躺椅上，与其他人不同的是，她正面朝焚尸炉。

她因气味而离开，这种气味是无法忍受的，比不公正或内疚感更难以忍受。

Fernando Ganzo：关于身体反应，有些地方几乎令人沮丧。

当鲁道夫·霍斯在电影结尾处感到恶心时，这并不是我们在纽伦堡审判中看到的那种身体反应，或者是在约书亚·奥本海默的《杀戮演绎》（2012）中看到的那样（我认为那部电影非常卑鄙）。

不是的，电影也具体解释了这种没有呕吐的恶心：我们之前看到他去看医生，因为他明显有健康问题，这是他所处的污染环境所造成的。

回溯此前，当孩子们在骨灰和骨头中游泳时，那种恐慌时刻也变得具体而无道德：霍斯一家人担心自己的健康。

电影结尾向我们展示的是一个中毒的霍斯，而不是一个对任何事都有身体反应的霍斯。

Marcos Uzal：我认为这两者并不矛盾。

无论如何，即使在这个非常身体性的场景中，霍斯仍是一个相当模糊的角色，我也很难想象电影还会有其他处理方式。

Raphaël Nieuwjaer：鲁道夫·霍斯并没有被描述成一个特别聪明的人。

他不是工程师，他求助于工程师来解决问题。

他试图改进一台本身可以运作的机器。

除了写备忘录，他几乎什么都不做。

这部电影着重描写了庆祝和休憩时刻。

另一方面，我们了解到，尽管他是一名尽职的军人，但他还是被调往奥拉宁堡，因为那里正在调查奥斯威辛的盗窃案件，而霍斯一家从中获利匪浅。

此外，一个蒙太奇将两个场景进行对比：他的一位朋友写给上级的信称赞霍斯是多么出色的公务员，同时霍斯自己在数着不同国家的货币——我们知道，这些货币都是他从集中营囚犯的口袋里拿来的。

Fernando Ganzo：最终，霍斯的工作如何运作并不重要，重要的是它确实在运作。

这部电影提供了一个不可避免的历史视角，它将一种观念融入了家庭的日常生活中，即有一天大屠杀将完成，然后他们将继续殖民使命。

Raphaël Nieuwjaer：在这种逻辑下，赫德维希也完成了部分工作，那就是繁衍后代，这或许也是她后来性生活缺失的缘故。

她通过繁衍后代，在花园、温室中殖民，让植物适应新的领土。

Élodie Tamayo：这项持续不断的劳动将女性角色塑造成怪物。

这是一种将劳动意识形态【idéologie du travail】，并且这种工作意识形态渗透到纳粹文化各个角落，甚至在家庭空间中也是如此。

赫德维希和鲁道夫一样，从事着实际的物质掠夺和统治活动，并以此为基础构建了一种象征性的代表：她的花园。

声音的墙壁Marcos Uzal：我们仍然还没谈到声音的问题，它以一种完全不同的方式提出了关乎历史真相以及我们被赋予感知的物质性的关系的问题。

Élodie Tamayo：Raphaël谈到了灰烬，谈到了渗透进来的气味，但如果说这部电影体现了渗透性，那它主要体现在声音上：尽管空间中存在着滤镜和遮光设备，声音也会渗透到画面的每一个角落。

即使音效并没有人们说得那么恐怖，几乎有一种消音的效果。

Élie Raufaste：影片中确实有一些声音的“特写镜头”，声音在这里变得怪诞：在电影三分之一处，在鲁道夫·霍斯站在受害者旁边的仰拍镜头中，我们可以听到孩子们的哭叫声和钻头的噪音，我们仿佛置身于一部纯粹的恐怖片中。

Élodie Tamayo：但它没有人们说得那样震耳欲聋。

这反而让人感到不安，因为有时我会逐渐适应这种非常令人不安的麻痹效果，然后直到新的爆发、新的搜捕或新的哭叫声，又将我们拉回到恐怖之中。

Marcos Uzal：声音既经过了精心处理，又像被一堵墙所压抑着。

这就像格雷泽在可忍受和不可忍受之间寻找了精确的点。

Élodie Tamayo：这是一种单声道声音，这阻碍了沉浸感效果。

Élie Raufaste：无论如何，这与电影院体验有关，这种声音是从银幕背后传来的。

即使电影没有对此进行宣传，但我觉得这种在电影院体验电影时利用既隐蔽又关键的声音参数来发挥作用的方式很有趣，这与《奥本海默》这类宏大历史奇观的承诺不同。

Fernando Ganzo：格雷泽提醒我们，声音在本体论上的地位与影像不同。

我们不会以同样的方式审视声音。

声音设计师约翰尼·伯恩斯回忆说，他曾记录了巴黎或慕尼黑啤酒节期间在柏林的足球场和酒吧示威者的喊叫声。

如果我们将这些声音转变成影像，我们会感到愤慨。

而在声音中，这些是可以忍受的。

这反映了当代电影与历史的关系。

如果说这部电影与谢尔盖·洛兹尼察的《奥斯特里茨》（2016年）有关——后者是一部关于集中营游客的纪录片——，我认为格雷泽更接近这位乌克兰导演在其他电影（例如《娘子谷大屠杀》（2021年））中对档案素材进行声音处理的随意方式。

他这么处理时，却惊人地没有提出任何质疑：可以任意复制、随意移动一切……就好像，在最尖锐的道德问题中，声音仍然是一种……画外音【hors-champ】。

谢尔盖·洛兹尼察《奥斯特里茨》（2016年） Élodie Tamayo：我不完全同意。

并不能确定格雷泽和伯恩斯没有考虑过这些问题。

恰恰相反，伯恩斯表示对他来说，打电话给演员并要求他们像在奥斯威辛集中营中一般尖叫似乎是无法想象的。

他们的选择更具道德性，因为它回应了不拍一部历史电影的立场，或者说不把过去与当代隔绝开来。

现在仍然对这段历史持开放态度，21世纪必须继续对这类暴力可能性保持警觉和警示。

这是对情感与逻辑的质疑，我们总是体验他人的生命与死亡。

个人的、主观的经验被废除了。

但这种具象化的缺失也打开了将当代暴力或不公的情况投射到墙另一侧的可能性。

我陪同这部电影在影院放映了多次，我惊讶于奥斯威辛被轻易视为加沙或行政拘留中心的隐喻。

这是一个非常微妙的分析点。

第一个假设：需要用其他图像或其他情境来填补画外空缺。

第二个假设：这种相似性并不基于历史进程或法律状况，而是基于对冷漠的拒绝或者说厌恶。

实际上，这表达的正是霍斯这种人的立场——可能会混淆参与者、目击者和同代人之间的区别。

隐喻的空间Marcos Uzal：《夜与雾》（1956年）是“永远不再发生”；《浩劫》（1985年）和以全然不同的方式制作的《希特勒：一部德国的电影》（1977年）是“我们仍在那里”（“人类依旧生活在希特勒的电影中，”西伯格大概这么说道）。

那么，《利益区域》是否将使我们处于隐喻阶段？

我对此难以认同。

在戛纳电影节上我感到不安，因为听到一些观众说这部电影也谈到了今天的现状，谈到了移民或乌克兰。

Élie Raufaste：让·凯罗尔【译者注：《夜与雾》《莫里埃尔》的编剧】曾说，他为之写旁白的《夜与雾》被设计为一个“警示装置”。

这些词语与格雷泽的电影有不同的含义，但我们可以看到这种声音上的警示或警报的概念。

Marcos Uzal：这是《夜与雾》的最后一句话：“我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，我们对周围的事物视而不见，对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。

”到处都是哭喊，我们必须学会倾听。

但这是一种电影的结尾方式，意味着这个过去并未解决，人类在历史野蛮面前所经历的痛苦是无穷无尽的，我们必须学会不漠视这种痛苦。

在凯罗尔的文本中，哭喊是这种痛苦的转喻【métonymie】。

《夜与雾》这部电影涉及一种震撼感：生活在一个发生这种恐怖事件的世界上，却未曾看到或未曾听到这些事件，并且意识到电影本身已经太晚。

在当时，像《利益区域》这样的电影当然是绝对无法想象的。

Élie Raufaste：雷乃的电影与阿尔及利亚战争同处一个时代，它旨在将观众置于一个无法抹去的过去之中。

这种比较的需要并不完全是新的，它一直存在于两个方面：一方面是为了理解纳粹罪行的残酷，另一方面是为了照亮其他情况和其他罪行。

然而从《浩劫》开始，电影领域确实发生了一个转折，因为这是一部关于大屠杀的极端独特、无与伦比的电影，它从时间的流逝中脱颖而出，成为一种无尽的当下。

如果格雷泽的电影是朗兹曼【译者注：《浩劫》的导演】式的，那么我想知道究竟有何相似之处。

Raphaël Nieuwjaer：我认为这里存在一个矛盾，即一方面说它超越了历史，另一方面却把它当作一个几乎普遍的相似点。

Élie Raufaste：这变成了没有真正内容的相似性。

最终，与任何一部根据具体情况进行对照的集中营虚构作品不同，在我看来格雷泽的相似性确实是一个感知问题，而不是历史电影中那些规则【codes】、光线【lumières】和布景【décorum】。

这里有种从布景等方面抹去任何时间流逝痕迹的意图。

这恰好完全不同于克劳德·贝里《天王星》【译者注：1990年，入围柏林电影节主竞赛】中的旧电影世界——塞尔日·达内对其感到不满，因为他认为这标志着历史不再困扰当代。

Élodie Tamayo：这部电影不是要表明“这种当代暴力与之类似”。

然而，电影中的几个方面确实允许我们将它与当下的恶行建立一种连续性。

其中，我认为对郊区组织的强调加剧了集中营所隐瞒的逻辑。

就好像家庭生活、住宅环境可以成为一种对现实的否认和掩盖，甚至与难以置信的暴行形成同谋。

这部电影并非要我们认同潜在的“霍斯”，而是电影机制促使我们审视自己的妥协，即我们自己建构的“盲点”【hors-champ】。

Fernando Ganzo：对我来说，这是非常有问题的。

因为他没有选择拍摄营地旁波兰人的房子，而是拍摄管理营地的家庭的房子。

我认为其中一些推断也是出于错误的原因。

让我们想一下最后的场景：格雷泽拍摄一个正在清洁奥斯威辛纪念馆【mémorial】的人的方式，与拍摄那个管理营地的人的方式几乎没有区别。

如果有相似性的话，它是由一种全面的场面调度创造出来的。

我认为我们必须更加谨慎：如果我们把这种思考推向极致，那就意味着当下的屠杀也是无法拍摄的。

在记忆与装置之间Marcos Uzal：我们是否可以说，这些博物馆【musée】里的镜头是影片唯一真正的反打镜头【contrechamp】，而且这只是暂时的？

这部电影的大胆之处在于将我们始终置于纳粹的视角，但突然间，我们看到了那些在墙的另一侧尖叫的人们的残骸。

Raphaël Nieuwjaer：让我们仔细分析影片的最后一场戏。

首先，我们看到一个空旷的房间，我们推测是一个毒气室。

两个女人走进房间，其中一人拿着扫帚打扫卫生。

接着，剪辑似乎遵循参观的路线，各个房间之间具有连贯性。

空间逐渐被填充：我们看到行李箱，上面写着名字；有大有小的鞋子；拐杖和假肢；以及集中营囚犯标准服装。

最后是一条长长的走廊，墙壁上挂满了囚犯的照片。

这个片段插入到影片中，被霍斯的视角所框定，呈现出一种奇幻的氛围。

死者们从这个属于他们记忆的地方一个个现身并与刽子手对话。

这是霍斯的幻觉吗？

可以说，他被这种未来所触动，正如那恶心感所暗示的。

他得知希姆莱将匈牙利犹太人灭绝行动命名为“霍斯行动”，本应因这份认同而感到高兴的他，却反而感到不安，甚至半夜打电话给妻子。

突然间，他不再是一个执行者、一个履行职责的士兵，他成了大屠杀的化身。

事实上，他预感将会留下痕迹和残留物——更不用说还有幸存者和目击者。

罪恶感并非因种族灭绝而产生，而是因为其未完成。

霍斯和其他党卫队成员【SS】或德国国防军【Wehrmacht】士兵一样，大约到了1942年至1943年初开始意识到战争即将失败，历史将会对他们进行评判。

这并没有阻止他继续自己的道路，我们也知道他并没有辞职。

但对比之下，这种时间“倒流”让我们意识到，他是多么缺乏人性和情感。

Élie Raufaste：通过焚尸炉窥视孔连接不同时间的镜头，可以说是这部电影的象征。

不仅因为观众有时会觉得像是从这个扭曲的视角来观察行动，还因为焚尸炉的门是恐怖的最终界限，那是否认大屠杀者长期以来关注的焦点。

Élodie Tamayo：这种连接不仅打破了画面与画外空间【hors-champ】，也超越了画框【hors-cadre】的限制：即那些记录拍摄本身条件的东西。

拍摄这个博物馆可以被视为一种“引用”历史资料的方式。

通过这种方式，电影引发了我们思考：如何在大银幕上展现大屠杀，以及如何在博物馆中展出和布置这样一个沉重的历史事件。

这一段落中，大量展示的玻璃柜的方式，就突显了电影对展出方式的关注。

Marcos Uzal：奥斯维辛集中营博物馆不仅仅作为格雷泽的重要资料来源，整部电影所呈现出的冷酷和疏离感，难道不也带有某种博物馆般的意味吗？

Élie Raufaste：从当代艺术博物馆的标准来看是这样。

Élodie Tamayo：是的，这不是一个纪念馆。

Élie Raufaste：与此同时，这种转变已经包含在奥斯维辛集中营博物馆的“布展”之中。

Fernando Ganzo：这让我想到了凯内尔·穆德卢佐执导电影《过去将来时》（2021年）的开场。

在集中营解放后，清理人员进入一间毒气室进行清理。

有人发现墙上的一个小裂缝里嵌着头发。

他开始拉扯头发，本以为只是一小撮头发，但那根头发却不断被拉出，变成一条巨大的怪物般的绳子，最后荒谬到整个房间被头发填满。

我并不是说我喜欢这个场景，但它很有趣，因为它将纪念馆转变成了当代艺术，并将这种转变定义为从发现集中营开始的最初动作。

这些痕迹将永远存在，它们巨大无比而无法被忽视，但同时，它们也可能轻易就变成了一个艺术装置。

Marcos Uzal：大屠杀所遗留下的东西本身就可能成为艺术装置：比如数百万双鞋子、长达数公里的头发……这既讽刺又残酷，因为这些遗物数量巨大，但同时却也仅仅只是遗物。

Raphaël Nieuwjaer：《利益区域》的重点在于霍斯的所做与最终结果之间一种不可能的重合。

很难想象，那些具体的琐碎行为如何能导致如此可怕的后果。

影片结尾处观众目睹了集中营的现状，这种震撼也源于此。

霍斯在做什么？

他写备忘录、与工程师讨论、眺望窗外、监督筛选……但如果我们从集中营中任何一个拥有微小权力的人的角度来看，都不可能全面理解整个过程。

要实现这一点，需要将这位“可怜的家伙”独自一人丢到走廊里，并让他看到他的行为所造成的后果。

这可能是电影能够打动即便是最无知的观众的地方：当看到100万双鞋子时，我们很清楚每双鞋子都曾属于某个人。

这几乎是一种历史母题（在克里斯蒂安·波尔坦斯基【译者注：法国著名雕塑家、画家】的艺术作品中也得到了体现），例如在《故乡之光》（2010年）中，帕特里西奥·古斯曼也展示了智利沙漠中遗弃的鞋子，以体现皮诺切特【译者注：智利前总统、政治家、军人】的罪行。

Élodie Tamayo：关于电影的“装置”方面，我想起了拉尔斯·冯·提尔的电影《真假老板》（2006年）。

该片通过随意切换的多机位摄影，展现一位公司老板责任转移【déresponsabilisation du pouvoir】的过程。

这可以和格雷泽设计的“老大哥”式布景进行对比。

在这两种情况中，角色脱责的过程都伴随导演的消退，取而代之的是一种（或多或少）自动化的机械设备。

角色就像是被置于一个去人性化空间中的棋子。

Élie Raufaste：《利益区域》令人不安之处恰恰在于观众的非场所状态【non-place——译者注：法国人类学家马克·奥西提出的词】。

观众仿佛置身于被墙壁所包围的集中营空间本身。

从影片对界限的运用可以清楚看出，观众永远无法获得一个明确的位置，这也是当我听到有人用心理学角度分析鲁道夫·霍斯时有所抵触的原因。

我认为，影片中闪前的段落并非作为一种心理视角来处理的。

Raphaël Nieuwjaer：确实是他打开并关上了毒气室。

我们都知道，灭绝的目的之一是要抹去灭绝本身的痕迹。

然而，这里还留下了一些东西，即使在纯粹的情感和生理层面，霍斯也被这些遗留物所触动。

事实上，这是影片中唯一真正的正反打镜头。

在那个拿着苹果的年轻女孩的场景中，更多的是强调一种他者性——一种超越施害者感知范围的存在。

起初，这个少女似乎只是一个梦境中的幻影，随后她逐渐获得作为角色的自主性，并作为抵抗的象征。

她还负责从虚无之中唤起约瑟夫·沃尔夫用意第绪语创作的诗。

一个不知是谁的声音念出作者的名字和创作日期，1943年。

伴随着它的旋律，这首诗只通过字幕呈现——声音缺失，并且将永远缺失。

这首诗描绘了囚犯的身体，他们的温暖本身就是抵抗非人化的一种形式。

这也有助于理解选择热成像仪的理由：相对而言，形成图像的热量正是来自身体以及将要喂给囚犯的苹果。

Fernando Ganzo：霍斯家孩子和那个波兰家庭的孩子之间存在着一种奇怪的碰撞【télescopage】：如果小男孩用以掩盖集中营哭喊的鼓声似乎在和赋予沃尔夫诗歌以声音的钢琴旋律对话，那么“热成像”场景几乎像是霍斯女儿的夜间幻象，因为这些场景出现在她父亲给她讲故事时。

Élie Raufaste：问题在于，电影中所有这些旁枝末节，所有形式上的反差手法，都可能因为过度叠加而显得不真实。

格雷泽用其他装置代替了他原本的装置，包括热成像作为它的反面、它的负片，这就过于直白了。

历史学的当下Marcos Uzal：我们也可以说，这部电影的一大优点是它没有在框架中固守成规，即使并非所有的背离都令人信服。

在我看来，它的局限性在于它只能保持高度的自我意识。

格雷泽非常清楚他处于历史思想和电影制作的哪一时刻。

这使得影片变得越来越理论化，在我看来这削弱了其物质性。

Élodie Tamayo：开场片段让我想到德勒兹的一个观点：空白画布并不存在，困难在于摆脱所有已说过和见过的痕迹。

【译者注：可参考网上翻译的访谈——https://www.douban.com/note/687184573/?_i=26674263LPnvmi】然而，格雷泽并没有抹去所有关于大屠杀表征的预先话语。

他考虑了关于第二次世界大战的当代历史学研究，特别是历史学向管理学问题的转向，例如法国的约翰·沙普托【Johann Chapoutot——译者注：法国的历史学家，研究当代历史和德国纳粹主义；可参考其法语著作《Libres d’obéir》】所做的工作。

他们将集中营模式视为资本主义和管理学的极致，或者大型研究工厂（如影片中提到的西门子）的共谋。

声音的重要性也指向了这点，声音主题构成了近期研究的重要领域——尤其是关于音乐在集中营里的作用，无论是作为另一种疏离的来源，还是作为微弱抵抗的手段。

Raphaël Nieuwjaer：沙普托甚至表示这部电影处于历史学领域的前沿。

但矛盾的是，在我看来，影片的力量似乎也来自一种简化或压缩的效果，这在某种程度上对应于当代对种族灭绝的记忆：欧洲犹太人的灭绝被象征化为奥斯威辛，而奥斯威辛被象征化为焚尸炉。

历史知识的积累导致了一种“图像记忆”，这是一个由日期、引述、图像和文物构成的小型目录，这些元素凝结了一个时代或事件——集中营门上的“劳动使人自由”就是典型的例子。

格雷泽试图为这些陈词滥调的元素重新赋予感性和物质性。

这种压缩效果还在另一层面发挥作用，这让我想到玛莎·罗斯勒【译者注：美国艺术家，其创作主要关注日常生活、公共空间与女性经历】的拼贴照片系列《美丽的居室：把战争带回家》（1967年1972年）——这位艺术家利用杂志中的照片，将越南战争的场外空间融入家庭空间。

格雷泽构建的视角基于同样的美学和道德原则，即通过并置或相邻关系来制造冲击。

玛莎·罗斯勒《美丽的居室：把战争带回家》之一Élie Raufaste：但电影的机制可能显得有些强行：电影的第一部分让人认为，看不到集中营内部纯粹是因为空间原因，因为霍斯一家住在集中营另一边，不会进入营地。

然而，鲁道夫·霍斯确实进入了营地，特别是在那个仰拍镜头中他离受害者非常近：这意味着他的视角被剥夺了，我们的观看禁忌是出于纯粹的偏见。

在这方面，这部电影非常教科书式地遵循了朗兹曼的教条：存在一个“火焰的圆圈”，我们无法逾越。

【译者注：出自朗兹曼发表于《现代杂志》第375期的《从大屠杀到大屠杀或如何摆脱大屠杀》，原文节选：L'Holocauste est d'abord unique en ceci qu'il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre pouvoir le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave.（大屠杀的独特之处在于，在它的周围建立一个火焰的圆圈，作为不可逾越的界限，因为某种绝对的恐怖是无法传达的：声称能够这样做就是犯下最严重的罪行。

）】Raphaël Nieuwjaer：我觉得霍斯当时是站在挑选坡道【译者注：由纳粹医生和官员根据囚犯各方面状况挑选劳动或屠杀的地方】上，也就是集中营之外。

但这个镜头利用了模糊性，因为火车周围的烟雾很快遮住了他，这个烟雾似乎已经来自焚尸炉。

还有一个引人注目的视觉捷径：夜幕降临时霍斯在花园里散步，他中断了泳池旁的淋浴（这显然是对毒气室的回响），然后抽着他的雪茄。

雪茄点亮的同时，他身后的烟囱升起了一股火焰。

从象征意义上说，他似乎在煽动火焰，尽管他的距离很远且看似漠不关心。

电影没有直接指明他做了什么，也从未弄脏过他的手，但暗示了他的权力地位产生了具体的影响。

此外，将家庭与集中营（也即日常生活与大屠杀）隔开的墙也有渗透性，有一种突然出现、渗透和污染的逻辑性，这显然属于恐怖片类型。

但这种感知被颠倒了。

站在霍斯一边，观众体验到的是恐怖之恐怖，也就是一种对恐怖本身的厌恶感，不是对大屠杀本身，而是对大屠杀所产生的“物质”（尖叫、灰烬、烟雾、骨头），这些东西不断玷污着家庭的伊甸园。

因此，霍斯有时会疯狂地寻求清洁。

浴缸、晒在阳光下的床单、霍斯的周日西装都必须一尘不染，这也证明了这些事物没有触动到我们。

这似乎是生物反犹主义的终极阶段，它将犹太人视为需要清除的污垢。

预设观众知情Élodie Tamayo：我们可以想到巴赞对画框【cadrer】（向心的）和银幕【écran】（离心的）概念的区别【译者注：参考安德烈·巴赞《电影是什么？

》中“绘画与电影”一文】。

霍斯一家希望建立一种画框的逻辑，将他们的感知范围分隔开来：从花园里建造的玻璃窗到由鲁道夫·霍斯操作的百叶窗、门和开关，这些都缩小了他们的视野范围……这也涉及一种透视游戏：在电影的前三分之一，画面构图取消了景深，取而代之的是水平线和平面效果。

因此，这对夫妇实际上生活在一个“平行”世界，将集中营的现实排斥到画面的背景中。

但是，Raphaël提到的渗透性也使这种（容纳恐怖的）画框【cadrer】的努力失效，因此有时画框【cadrer】的边界会让位给纯粹的银幕【écran】模式（就如同那些贯穿电影的单色镜头）。

Fernando Ganzo：可以说，电影中存在一种窥视冲动【pulsion scopique——译者注：拉康所提出的理论】的转移。

在《无力悲伤》【译者注：有中译本】一书中，亚历山大·米切利希和玛格丽特·米切利希指出，严苛而偏执的道德观是德国家庭组织的基础，是德国纳粹主义观形成的因素之一。

这种分析相当可怕，但电影正想要谨慎地审视这种恐怖，避免任何形式的认同和迷恋，但同时也不抹杀这种窥视冲动，而是将其投射给观众，观众因此成为纳粹主义的窥探者。

Élie Raufaste：我们可以假设，对一些观众来说，这或许是他们第一次观看关于集中营的电影。

在法国，初高中直到现在仍将《夜与雾》作为教学放映。

我是在中学看的这部电影，但直到多年后，经过了其他课程的学习，我才理解我所看到的内容。

无论如何，这是一种苏珊·桑塔格在《论摄影》中提到的“负面的顿悟”【译者注：原文“首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示，典型的现代启示：一种负面的顿悟。

”】。

《利益区域》与雷乃的电影是完全不同的。

我已经开始在网上看到历史老师们利用格雷泽的电影作为教学资料文献：这意味着通过《利益区域》而不是纪录片或《夜与雾》（本身就是一个有争议的纪录片，需要放在历史背景中加以研究）来了解这一现实，这会带来怎样的影响？

Marcos Uzal：有人会担心，由于电影没有直接展示集中营的暴行，可能会被修正主义者利用来宣称大屠杀没有发生。

我并不认同这种观点，因为电影至少仍然传达了一种基本的恐惧，即使观众对大屠杀一无所知，也能感受到这种恐惧。

但这种担忧也反映出一种合理的观点，即我们需要通过影像来铭记历史，以延续《夜与雾》所带来的震撼，以及选择不直接展示暴行并寄希望于观众的预期知识，这是一种冒险的做法。

Raphaël Nieuwjaer：格雷泽没有像许多历史电影那样插入字幕说明鲁道夫·霍斯导致百万犹太人的死亡。

即使在马蒂·格肖内克的电影《万湖会议》（2022年，该片讲述了万湖会议的召开，该会议策划了“最终解决方案”）结尾，也有一个非常简单的字幕说明。

我发现格肖内克的电影在严谨性上非常出色，因为它选择将重点放在那个地点、那个时刻以及支配这个小圈子的权力关系上。

“最终解决方案”这个词本身就包含着这个意思：我们有一个问题，我们要找到一个解决方案，顺便提出一些可能鲜为人知的法律问题，判断一个人是否是犹太人要追溯多远？

“半犹太人”“四分之一犹太人”“犹太人嫁给非犹太人”……这些理论上的讨论变得相当令人眩晕。

Fernando Ganzo：如果说《利益区域》存在一个理想观众的话，那么这个人应该是一位知情的观众，既了解历史又了解当代社会。

这样一位观众能够解读电影的影像，并带着已经完成的“功课”走进影院。

Marcos Uzal：Raphaël，你多次主持过放映会，能否再谈谈观众对电影的看法？

观众的看法是否总是围绕个人知识、经历和意识所形成的解读？

Raphaël Nieuwjaer：最常提出的问题确实更多是关于细节的解读：为什么会出现那个拿着苹果的女孩？

为什么会有最后那个片段？

它与电影其他部分有什么联系？

这部电影整体上非常清晰易懂，但在某些细节的衔接上却充满谜团。

正是这种可见性使得隐喻成为可能：身处当代社会的我们，最终与霍斯处于相同境地，被围墙保护起来，不想看到墙后发生的事情。

无论如何，这部电影引发了人们的讨论，并没有抑制观众的思考。

既然我们谈到了《奥斯特里茨》，我想到一个和洛兹尼察相关的想法：一个人不可能在奥斯威辛集中营闲逛而不会感到耻辱【honte】。

洛兹尼察是在夏天拍摄的，所以每个人都穿着短裤，看起来比平时更像游客，但他（也许带着某种自满地）展示了，任何在奥斯威辛集中营的出现都是不道德的。

从根本上说，我们永远无法拍摄那个地方，因为它绝对是耻辱【honte】的地方。

有时人们对《利益区域》中打扫卫生的妇女进行了一些不公正的批评，认为她们也适应了这种情况。

但无论是清洁工、游客还是任何其他人，在战后这个时代出现在奥斯威辛集中营，总会有一种可耻感。

Fernando Ganzo：如果有人拍摄了洛兹尼察拍摄这一切的过程，他在摄像机后面的样子也同样可耻。

Raphaël Nieuwjaer：是的，洛兹尼察让观众稍感安慰地说：游客们是可耻【ignoble】的，但你们只是观看影片而没有真正踏足那里，所以你们处于更为体面的位置。

此外，电影采用灰色调和固定镜头，声称自己拥有无可挑剔的道德立场：“我们不是在表演”。

Marcos Uzal：本质的区别在于，洛兹尼察以一种值得批评的方式进行个性化处理。

他如何了解那个穿短裤来参观奥斯威辛集中营的人？

通常，有人去那里都是有深层原因的，即使他们看起来像游客。

相反，格雷泽将所有人置于同一个位置，一个无论如何都不可能舒适或公正的位置。

我认为，我们有时会更多将这部电影视为博物馆装置而非电影，正是因为它强加给观众的冷漠、无解和压抑的位置。

说《利益区域》讲述的是当今的“我们”，是一种赋予它将我们置于其中的荒谬位置以意义的方式。

从某种意义上说，这令人感到安慰。

Fernando Ganzo：另一位非常受库布里克影响的英国导演诺兰，在同一年拍摄了《奥本海默》，这具有一定的象征意义。

两人都将非常当代的影像理念和视听语言，应用于大屠杀和原子弹。

虽然形式方法完全不同，但在两个想法中却有共通之处。

首先，自然是画外空间这一概念，我们从未见过广岛和长崎的景象，就像我们从未见过奥斯威辛-比克瑙集中营内部。

同时，还有个性化的处理，因为当主角受到赞颂时，死亡被转移到他们的幻想中——在成功测试原子弹并看到它在眼前爆炸后向奥本海默致敬的观众，就像奥拉宁堡宫殿刚刚认可鲁道夫·霍斯“工作”的人在其想象中被冷酷地毒气杀害。

我记得让-吕克·戈达尔在《电影史》中说过，20世纪将永远以图像工厂和死亡工厂作为标志。

然而，当我看到《利益区域》时，我第一次感觉到电影试图与20世纪保持距离：电影像陌生人一般看待20世纪，用来自另一个世界的摄影机。

手机看电影,实在是我的错。

固定机位.精简对白，不太能入戏，对颇有存在感的声效设计也不够敏感(倒是对 笑成猪叫 印象颇深)。

几乎都是中远景,简直浪费两位的表演，哈哈就算知道是错觉,但就是默认中远景固定机位标配业余演员呢。

热成像摄影妙，漆黑世界中的白色天使。

底层出身的她,享受着精心布置的家,醉心于做奥斯维辛女王的快感(但这部分刻画的不够啊,没看出其它军官夫人多巴结她,而在其它纳粹占领区她就没有犹太女佣可以指使吗?)，不在乎孩子,更无所谓丈夫,甚至并不期待丈夫的回调。

干呕后,鲁道夫一路向下(!),步入深渊。

为尽快和家人团聚加紧研发焚尸炉?倒真有点平庸之恶的意思。

他爱马爱狗,不爱人,包括妻儿。

岳母的拜访,从欣喜到不堪忍受无法直面默默离开，像极了斯坦福监狱实验中叫停项目的津巴布女友。

反衬温水煮青蛙,环境对人潜移默化的影响。

还以为是德国制造,原著和编导都是英国人耶。

经历22年上海之后,再不问犹太人为什么那么麻木不反抗。

闭上眼容忍,即便没有亲自作恶,也是罪人，我们与恶的距离,其实真没什么距离。

深入探讨《利益区域》中令人毛骨悚然的邪恶表达译者：酶作者：大卫·坎菲尔德原文链接：https://www.vanityfair.com/hollywood/zone-of-interest-jonathan-glazer-shot-list-awards-insider校对：冬寂網路乔纳森·格雷泽将《利益区域》（The Zone of Interest, 2023）的制作形容为一个“竞技场”。

这不是那种老生常谈的电影模子——既然影片的目标如此鲜明，怎么可能呢？

这部电影以霍斯一家的日常生活为题材，鲁道夫（克里斯蒂安·富里道尔 饰）是一家之主，他是奥斯维辛集中营的指挥官，历史上确有其人。

这家人就住在集中营隔壁，当种族灭绝与他们花园仅有一墙之隔时，他们的日子依然奢侈如旧。

在格雷泽令人痛心的刻画中，我们目睹了鲁道夫漠然的妻子海德薇（桑德拉·惠勒 饰）和孩子们过着令人不安的平淡生活，完全隔绝在道德准则之外。

导演试图“移除那些会将人引向完全不相干道路的电影制作技巧：银幕心理学，”他告诉《名利场》，“在这种情况下，电影崇拜、美化和赋权的方式——都不合时宜。

”于是我们进入了一个电影竞技场。

格雷泽和他曾获奥斯卡提名的波兰籍摄影师卢卡斯·扎尔，在霍斯的房间和花园中布设了10台同时拍摄的摄像机，场景呈现被如实拍摄，就好似观众正在目睹纳粹权力核心的独裁者在现场直播。

“我们（指导演）需要后撤，成为电影拍摄的一个单元，以便观察在环境当中的角色——这些角色必须是360°真实可信的，而不是在拍摄中在场，”格雷泽说。

“摄像机需要同时记录下一切，因此我们不会移动任何一台摄像机，也不会重拍。

为了体现即时感，我们会同时从四面八方去捕捉（影像）。

”这样，影片产生了令人不寒而栗、恍若其中、也是举足轻重的效果，一种刺目的形象化日常与同时发生在隔壁的谋杀和酷刑声交互穿插。

无论影片运用了何种视觉效果，譬如热成像摄影，对格雷泽的主要目的来说都有重要作用。

格雷泽和扎尔深入探讨了电影中的三个关键片段，向《名利场》展示了他们是如何完成这些场景的。

1

花 园在影片前半部分这段令人略感不安的镜头中，海德薇带着刚到的母亲参观花园，这段场景显露了影片的目的以及手法的核心。

这段是在一台摄影小车上拍摄的，散发着家庭频道节目中温馨祥和的日常气息，摄影巧妙地在（试图呈现出的）质朴家园与墙另一边的可怖现实之间切换。

乔纳森·格雷泽：我们摄制这部电影的最重要参考（信息）之一就是霍斯家庭相册中的图像和照片。

约有26张照片，其中大部分都发生在公共场合。

照片中这位家庭主妇和她的孩子们在泳池内玩耍，孩子们滑下滑梯，四处奔跑，与花园中的兔子嬉戏。

在这里你看到的是非常极致地忠于现实，或者说是模拟，真实的霍斯家温室、花园和游泳池。

如果你上网看看鲁道夫拍的海德薇在她花园里的照片，看起来和这张照片一模一样。

有趣的是，他从未从背面去拍摄——而这张照片的背后是集中营。

你在这段画面中看到的仅仅是一个房子，它可以是世界上的任何地方，并且有一个备货充足的温室。

家仆正在准备游园会，一个女人正自豪地带着母亲参观她的庄园。

这个场景可能出现在任何地方。

我认为这是他们想看到的，也是他们想展现给自己的。

这就是为何他没有从背面拍摄照片的原因。

但我们拍了。

《利益区域》剧照卢卡斯·扎尔：我认为这在佐证我们如何构图以及放置摄影机。

很多时候，我们只是尽可能客观，尽量不以任何方式编排。

就像乔纳森所说，我们想用最质朴的方式再现这个家庭相册里的照片（的图景）。

通常我们会把角色放在中间，试图找寻到一种对称性，找到能隐藏拍摄痕迹的画面。

我们用正面光拍摄，看上去不是那么引人注目。

一切都很清晰，就像快照一样。

这可能是恰当的解释，没有任何花哨的说法。

只是一个正常人展现现实的方式。

我记得准备电影的第一天，我们要去外景。

在讨论一个场景时，我提议拍半身，乔纳森告诉我：“那可能会很情绪化，不能那么做。

我们不想情绪化，不想操纵别人，所以我们还是用广角镜头吧。

”

《利益区域》剧照格雷泽：这个场景开始于海德薇和她的母亲莉娜从房子里走出来，最终在花园后端的凉亭里聊天。

我们有10台摄像机。

那么在这约莫五分半钟的时间里，摄像机应该摆放在能够如实呈现他们从A点到Z点这一过程的地方，这些都是你要考虑的。

我们如何以一种与迄今为止已经建立的视觉语言，以及与已经拍摄的其他场景一致的方式进行拍摄？

这是一个滑轨拍摄的片段——很不常见....所有东西都必须是功能性的，必不可少的。

但这需要大量的工作。

删繁就简需要花很大工夫。

你最终呈现出来的是简洁的东西，而不是一开始就很简洁。

《利益区域》剧照扎尔：甚至为什么在中心构图也是显而易见的。

我们把人放在中间，因为你的眼睛对银幕中心有最高的分辨率。

我们有在构图，试图把人物置于画面的中心。

如果你是一个业余摄影师，或者你拍了张快照，可能就会用这种方式构图。

格雷泽：但现在你看到了它的这一面，你看到了“它可能在任何地方”的反面。

在这部影片中，无论是视觉上还是听觉上，一切都始终受到背景的影响，但前景缺乏戏剧性是有意为之的....我们拍摄了一些戏剧性的场景，但它们对于这个场景所需的，简直是杯水车薪，所以最后都没剪进去，它们让人感觉到跳脱，显得很做作。

一切平凡的事物都因其背景和邻近的东西而变得特别。

《利益区域》剧照扎尔：有件事也很关键，这堵墙是新的。

故事发生在1943年，它是全新的，我认为这看起来和其他大屠杀电影有点不同，它们总是有一种古色古香的感觉，看起来很旧，或者看起来像电影——看起来更有趣，更漂亮，因为它们是旧的，我们喜欢旧的东西，因为它们有这种别有韵致的古旧气息。

但这里的一切都是崭新的。

格雷泽：她在这个场景中谈到，三年前这是一块地，他们在房子上加盖一层。

她就像任何一个小资阶级在讲述翻新过程。

人们看到的无一不是与自己息息相关的。

2

女 孩在鲁道夫给孩子们读《韩塞尔与格蕾特》这场戏之后，我们切到一个迥然不同的场景：热成像摄影下拍摄的一个深夜里的年轻女孩。

起初，我们不知这到底是梦还是故事的一部分；随着格式逐渐转变为标准的彩色摄影，我们意识到她不仅是真实存在的，而且是格雷泽视觉设计中的一个及其重要的组成部分。

格雷泽：这个女孩扮演的是一位名叫亚历山德拉的女士，我认识她时她已经90岁了。

当我去奥斯维辛集中营的时候，我开始构思这部电影，很显然你所要打交道的的一切都是黑暗的。

哪怕想想，也恐怖如斯，压抑至极，在拍摄进程中，我好几次都觉得难以为继，因为它别无所有，就是一片黑暗。

我的朋友，也是联合制片人之一，Bartek Rainsky，开始研究那些仍然住在这片区域的居民，以及那些现如今还幸存的人——事实上，他们中的一些人算得上是游击队员，与一个叫做AK的抵抗运动合作，这是一个波兰的地下组织。

他们运送文件，在营地内外传达消息。

因为他们是孩子，所以别人很少起疑。

我结识了这位女士，她给我讲述她的故事，就像你在电影中看到的那样：身为一个女孩，她表面上在煤矿工作，但实际上并不下矿。

她不是犹太人，而是波兰本地人，却感觉有必要为囚犯做些什么。

她做过的一件事是晚上在建筑工地给他们留下食物，晚上比白天安全。

正是她这种简单、纯粹的善良让我觉得我可以继续拍摄，因为有一种与黑暗势力背道而驰的能量。

有一种身为人所具有的力量；我们也有行善的能力。

在整个项目中，她确实在很多方面成为我的指路明灯。

《利益区域》剧照扎尔：我们使用了军用前视红外摄影机（FLIR），这完全不是拍摄电影用的。

为了拍摄，我们花了很多时间在对焦、图像和软件方面进行调整，因为我们需要让它达到我们的需求。

要用这台摄影机拍出我们想要的影像实属不易。

（笑）但正如乔纳森所说，她是一盏灯，一盏璀璨明亮的灯。

格雷泽：我们探讨过用21世纪的镜头来看这部电影。

这是为了确保所有的相机都要尽可能地清晰且无华，而不是使用灯光。

我们没有使用照明灯，因此，你只能在自己设置的限制内拍摄。

你会看到这样一个片段：1943年的晚上，一个女孩出现在一个白天到处都是奴隶劳工的建筑工地。

如果你不能用灯，那怎么才能看到她？

附近没有任何你能证明合理存在的环境光。

卢卡斯和我讨论过我们怎么能看到她。

的确，问题就变成了：用什么工具可以看到肉眼看不到的东西？

答案是红外摄影机。

然后我们为拍摄这个段落，花费了很长时间苦心钻研这一技术。

你看到的不是光的记录，而是对热量的记录。

我认为从你之前看到的一切到现在这段，是一种颇具戏剧性的转变，但它以21世纪的技术、镜头的原则所呈现的，却和之前是同样的意图。

它是现在时的。

这种美学遵循了它的基本原理——它有温度，而她确实在发光，这一点非常美丽而富有诗意。

这强化了她作为一种能量的观点。

《利益区域》剧照格雷泽：我们后来使用AI来增强这张图像的分辨率，在图像层中找到更多的细节。

这就是一个例子。

扎尔：那是我压力最大的时候，因为这台摄影机屏蔽了高分辨率。

在比例被裁剪到6×9之后，我想我们用这台摄影机大约只有1K的分辨率，这对于一部电影来说分辨率非常低。

我们用索尼Venice的6K摄像机拍摄（其他段落）。

这摄影机差强人意，但我别无选择。

所以在后期制作中使用了AI，将图像提升到4K。

格雷泽：这挽救了图像，使得图像与索尼Venice的图像质量相当，电影的其余部分都是用索尼Venice拍摄的。

这个东西的特别之处在于它有很多细节。

你一点一点在挖掘所有这些层次的细节，我们的调色师Gareth花了几周时间从这些图像中提取所有信息。

在你拍摄的时候，什么都没有；基本上只能看到高对比度。

扎尔：这些摄影机的神奇之处在于它们只是记录温度的信息。

每个像素都是关于温度的信息。

你可以有一个巨大的信息纬度，然后决定如何用高对比度来解释你的图像，中间有很多灰度。

《利益区域》截图格雷泽：当你看到这个女孩的片段时，画面在不断变化。

你很快又回到了彩色中，你会发现这是一个真实存在过的女孩坐在一架真实的钢琴前，弹奏着一首乐曲，这是她前一天晚上在建筑工地的一个罐子里找到的，是一个囚犯留下的....她穿的裙子和亚历山德拉穿的一样。

这就是亚历山德拉的裙子，也就是亚历山德拉的钢琴和房子；早些时候，她骑着亚历山德拉的自行车，把苹果放进亚历山德拉的背包。

她和霍斯的家族肖像一样真实。

扎尔：尽可能接近现实是非常重要的。

每个地点都在奥斯威辛集中营周边15或20公里远。

一切都尽可能地接近现实。

当我投身拍摄时，我们有了第一次谈话，乔纳森向我解释了它的外观：霍斯房子里的家具，甚至使用40瓦的灯泡，因为那些年没有更强的灯泡。

所有的道具和一切都是那么真实。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照格雷泽：我记得（美术指导 克里斯·奥迪）曾经说过，他的一些美术部门会带一些道具回来给他看，根据他的简介进行考虑。

有一次，我无意中听到他部门一个员工说，她喜欢自己找到的这些道具。

克里斯对她说：“我感兴趣的是海德薇喜欢什么，而不是你喜欢什么。

”换句话说，一切都来自于故事中人物的品味，他们的生活方式，他们所看重的东西。

所有的细节都是，正如卢卡斯所说，从上到下，无论是在他们的世界里还是在这个角色里，他们都是同样合乎情理的。

扎尔：我们的拍摄都在自然光下进行。

所以我们就在这里等日出。

我们拍完了我夜晚构思的东西，然后我们还有几个小时的时间。

选择一天中合适的时刻是非常重要的，这样既不会产生光线，也不会产生外轮廓，这个合适的时间，就是在太阳正好出现的一小时或三十分钟内拍摄。

《利益区域》剧照格雷泽：她演奏的音乐是一首真实的音乐，名叫《阳光》，是由奥斯威辛三号集中营，也就是莫诺维茨劳动营的一名囚犯创作的。

他在战争中幸存下来，录制了这首歌，你听到她在锡管里演奏她发现的旋律，这首曲子是1943年一个被囚禁的人写的。

有很多囚犯试图走私东西出去，他们经常把东西埋起来，等着被发现，就像音乐为我们绘制的那样。

3

步 行影片的戏剧性关键，植根于格雷泽所说的“怪异的讽刺”，当鲁道夫告诉他的妻子，他将被转移到柏林附近的一个营地时，他们所熟悉的生活被撕碎了。

在这里，我们捕捉到了海德薇愤怒的反应，她去河边与他对峙。

她要快步走过营地才能到河边。

格雷泽：鲁道夫必须走，作为一个军人家庭，他们当然会和他一起去他去的地方。

在这种情况下，她却决定不走，因为她非常享受这种生活，这实际上是我们在档案中发现的一条真实的信息。

在战争中幸存下来一个且在花园里工作的红衣主教，名叫杜贝尔，他作证说他无意中听到，霍斯告诉他的妻子海德薇他们要被转移的那一刻，他的妻子暴跳如雷。

由于这种赤裸裸是诡异的讽刺，故而我们要设定时，这感觉就像是这个故事的公理。

桑德拉正穿过真实的奥斯威辛集中营。

我们才华横溢的视觉特效团队进入军营，整合了所有的信息——我想这叫做摄影测绘——他们基本上能够重建这些军营，使其看起来完全像1943年的样子，而不是现在的，墙上和建筑物上充满80年来留下的印记。

如果你现在去奥斯维辛，走在她走过的这条街上，你会看到30米高的树挡住了建筑物。

它们是囚犯种的小松树；那时你不会像现在一样在墙上能看到它们，所以墙上的所有东西都被重建了，以模拟1943年的样子。

《利益区域》剧照扎尔：兵营和现在一模一样，塔也是真的。

它们之所以在那里是因为我们在实地拍摄。

我是说，那后面有个真正的营地。

这里又用到了滑轨，但在（摄影机）运动方面来讲是一样的。

她走得很快——我们则跟着她。

本采访经过精简。

- FIN -

英国导演乔纳森·格雷泽慢工出细活，上一部作品《皮囊之下》至今已十年之久，事实上，这位以拍摄音乐录影带成名的导演自2000年推出首部长片以来，仅有4部长片面世，而最近两部作品均毫无例外地引发巨大争议。

他往往不走寻常路，擅用实验的手法演绎司空见惯的类型片，从意想不到的角度切入主题，并依赖其对声音跟影像的尖锐触觉，释放出惊人的视听冲击力。

不论是十年前的《皮囊之下》，还是新片《利益区域》都以这种极端的美学实验，给观众带来生理及心理上悸动不安的体验。

新片《利益区域》以黑马姿态在去年拿下戛纳电影节评审团大奖，也成为了本届奥斯卡的热门片，入围了包括最佳影片与导演在内的5项提名。

这种偏艺术性的外语片（全片德语）能获得奥斯卡的青睐，俨然已成为近年的一种趋势，从《罗马》到《寄生虫》再到《驾驶我的车》，奥斯卡也要靠艺术片来充场面。

再加上《利益区域》是围绕纳粹大屠杀的主题，这种永不枯竭的题材自然又对上了奥斯卡的口味。

格雷泽狡黠地采用了纳粹军官一家人的视角，这种叙事视角并不特别，此前已有不少作品从纳粹分子的角度切入大屠杀题材，而格雷泽最出色之处在于充分利用声音，尽情开拓画面外的空间。

从头到尾没出现过一个屠杀犹太人的镜头，却无时无刻不让人感到如影随形的恐怖气氛。

影片展示了一名纳粹军官和他的太太、孩子，住在整洁的别墅里，有美丽的花园和泳池，还有仆人和帮工，他们一家过着安逸惬意的小日子。

然而，全程几乎不间断的轰鸣声、叫喊声、偶然入镜的烟囱，却不断暗示着犹太人集中营就在一墙之隔。

他们对墙那边的凄惨哭喊声充耳不闻，对焚化炉烟囱冒出的浓烟视而不见。

他们还利用各种特权搜刮犹太人的财物并据为己有，在日常的谈笑风生里吐出令人心寒的冷血言辞，导演不动声色就将这种平庸之恶刻画得入木三分。

这无疑是影片最能引发观众思考与共鸣之处，相信也是俘获本届奥斯卡投票者的筹码。

然而，这个故事实则过于浅薄，导演不是依赖扎实的剧本与深刻的人物塑造让人入戏，而是过分利用声音去让观众自行联想大屠杀的细节。

尤其是毛骨悚然的背景声，最初的半小时还能产生强烈的冲击效果，等观众习惯了这套机制后，逐渐变得单调乏味了。

关键人物的塑造止于表面，哪怕有桑德拉·惠勒这种高水准的演员，也难以让人对这个家庭有太多的移情。

如果说前半小时的家庭群戏致力于凸显平庸之恶，那么后面的情节愈发显得无以为继，似乎没找到有力推进情节的素材，毕竟女主角不想因丈夫被调职而离开家园的情节实在太像琼瑶剧。

人物缺乏心理分析，特别是纳粹军官男主角的前后变化，经医生诊断后莫名呕吐的一幕，将其赎罪自责的心态刻画得相当廉价。

这更像是以窥视角度展现的纳粹家庭纪录，从那些类似真人秀的实况镜头捕捉便得知一二。

格雷泽有意模仿金棕榈导演哈内克的冷酷无情，意图在日常情节中揭露出纳粹的罪恶，却欠缺一个复杂的剧本构思，以及对罪恶根源的考究。

高清鲜明的画面无法还原严肃真实的历史感，反而不时浮现出创作者自鸣得意的心态。

无可否认，格雷泽找到了纳粹大屠杀题材的全新展现角度，正如 2015 年同样获得戛纳评审团大奖的《索尔之子》那般惊艳。

然而，在他引以为傲的美学包装下（从声音到黑屏、白屏，以及黑暗中的负片画面），这只不过是精美炫技的视听行为艺术，却远不是一部发人深省的批判力作，即使最后突兀插入当下大屠杀纪念馆的片段也没能有效提升作品的深度。

《利益区域》绝对是我2024年年度十佳电影，没错，虽然现在才2月份。

但是乔纳森·格雷泽执导的第四部作品《利益区域》用这部仅仅105分钟的电影彻底震撼了我

这部由A24出品，《皮囊之下》导演拍摄的电影，不仅横扫去年各大电影节，提名2023年戛纳金棕榈、英国电影学院奖、哥谭独立电影奖，更是5项提名今年奥斯卡金像奖。

网络评分也高达烂番茄95%、MTC95可以说，《利益区域》已然荣誉加身，不可一世。

然而电影本身，却借由一个看似浪漫温馨的日常故事，揭露了二战德军可怕暴行。

电影借用各种细节，画面内外的信息，讲述了一个令人胆战心惊的故事，奥斯维辛集中营

电影讲述奥斯维辛集中营的指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格在集中营旁的一所房子里，过着梦幻一般的童话故事。

他们会在周末带着孩子集体在郊外野餐，也会在别墅的花园里举办party。

宽敞温馨的房子，被收拾的异常干净整洁然而，就在一墙之隔的背面，就是令人闻风丧胆的奥斯维辛集中营。

在那里，燃烧的烟囱彻夜不息，哀嚎和痛哭声时常响彻整个夜晚。

而这一切，是一墙之外别墅里的孩子完全不知晓的导演格雷泽基于马丁·艾米斯原著小说《利益区域》改变，通过独特的视角，借由展现德国军官家庭的日常生活，反衬出当时德军的暴行

《利益区域》通过两层内容，展现画面之外的恐怖现实。

一层是电影中不时出现的细节。

女主人命人搜罗来的貂皮大衣，里面还有没用完的口红。

显然这件大衣本属于一位犹太女人，而她可能已经不在人世。

或是小孩子在床上好奇的摆弄一颗颗镶金的牙齿，它们显然来自被杀害的犹太囚徒，亦或是丈夫在河里钓鱼，不小心掉起的下颌骨残骸无数的细节都像观众证明，一场残忍的屠杀就发生在附近，而这些人早已麻木，毫无人性另一层是电影刻意规避的画面。

在这105分钟的故事里，我们没有看到一个集中营里的镜头，甚至一个受迫害的犹太人都没有见到。

而是看到画面里近乎洁癖干净的别墅，花园和穿着整齐干净的一家人。

但正是这种回避，反而无限制的放大了这场惨邢的可怕电影中有两个情节让我倒吸一口凉气，一个是男主人在地下室里对犹太女佣不轨，女人显然接受了这样的羞辱，面无表情。

更可怕的是，男人在完事之后，还嫌弃的赶紧清洗。

在他们眼里，对方只是工具，甚至是肮脏的玩物另一个情节是，因为丈夫要被调动，愤怒的女主看到家里犹太女佣上错了菜，恶狠狠的说了一句“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”。

没错，对于一个四个孩子，本应充满爱心的母亲来说，犹太人的命也一文不值电影结尾，导演刻意的选择将当下时间线与过去时间线交叉剪辑。

在过去时间线里，鲁道夫为了满足妻子，继续生活在奥斯维辛，他提出了加快“最终解决方案”的计划。

而在当下时间线里，被改建成博物馆的奥斯维辛集中营正在被仔细打扫。

玻璃墙里，是堆砌成山的遗物更让人感叹的是，结尾处，鲁道夫一个人走在空荡荡的政府大楼里，他突然干呕，然后调整情绪，走向黑暗。

你可以理解为，这是鲁道夫身为人，对自己恶行的厌恶，但他必须选择坚定的走向深渊，别无选择

作为一部另辟蹊径的反正题材电影，《利益区域》用一个童话故事，讲了一段恐怖历史。

正向电影结尾不断被打扫的奥斯维辛纪念馆，无论后人怎么情节，都无法抹去那段肮脏历史

在我看来，这部电影完全跳脱出了关于《辛德勒的名单》为首所构建的关于集中营的影片范式，无论电影的语言，还是叙事的角度，以及，当然大胆的对于声音的运用。

它创造了关于集中营题材影片的新的传统，应该是我这几年来看到过的关于此类题材最好的电影，很受启发。

几年前看《索尔之子》觉得用浅焦长镜头的跟拍，将那些血腥又残忍的内容处理在画面之外，全程直到最后没有任何配乐，已经是一个巨大的创新和突破，但现在和《特权乐园》比起来，《索尔之子》还是拘泥于一些关于集中营的长期被展现的方面。

和《索尔之子》完全相反的是，《特权乐园》无限地放大了声音的运用，我一向觉得声音是一种比起文字、画面等以视觉为主的创作载体来讲更加亲密的媒介，而这种亲密感放在《特权乐园》里，带来的就是无处可逃的恐惧。

影片一开始就先用长达几分钟的声音元素铺成不安，但渐渐过渡到虫鸣鸟叫的环境音，大幕拉开是一个美好午后的草坪野餐，就像是一个普通家庭的下午。

但声音所营造的恐惧仿佛成为一种生活的底噪从没有消失过，他是小男孩从嘴里嚎叫出来的“呜，啊啊啊，呜——”；当纳粹父子两人骑着马在草丛中散步，旁边的集中营有孩子的啼哭、尖叫声，焚尸炉轰隆作响的声音，但父亲却可以教导小孩 “仔细听”，能听到某种特别的鸟的鸣叫。

这是何等讽刺！

这种选择性的失聪，简直震耳欲聋； 包括快要到片尾时，在奥斯维辛集中营的陈列室打扫时，吸尘器拖拽的声音，吸尘发出的噪音，在逼仄狭窄的房间里，替那些再也发不出声音的上万双鞋，堆成山的衣服的主人，发出令人恐惧，让人不安的声音，成为无声的历史留下厚重的回响。

那不是任何画面、剧情可以取代的声音，那时独特的历史注脚。

这样的讽刺也出现在了画面和整个剧情设计中，随着屋子女主人的母亲刚刚来到奥斯维辛的视角，我们可以看到白天是美丽的房屋，晚上却放着血一样的红光；明明是想一刻不停的逃离的绞肉机，但在女主的眼里却是哪里都不想再去的”天堂“。

包括电影中唯一温暖的片段，是波兰的女孩会在半夜的时候偷偷出去放一些苹果。

但这一段是用类似x光机拍下来的，这必须是在完全无光，黑暗的条件下才能做出来的事情。

这一段的呈现也非常出彩。

而最后从集中营里传来的音乐，也是经小女孩只手一个键一个键弹出来的。

这部电影的成功在于，他把视而不见的东西用视而不见的方式完美的呈现了出来。

太震撼了，以后再也没有任何导演可以说，题材过于老旧而无法精进和创新。

但就算如此，我不太认同对于《辛德勒的名单》中讲残酷画面是对于大屠杀生还者和后人是一种二次伤害和剥削。

其实《特权乐园》、《索尔之子》能够成功是基于人们对于恐怖史实有最基本的了解，而运用这样创意表达放大内心的恐惧。

但如果没有了《辛德勒》这样直给的电影，可能随着历史的进程，就连最基本的残酷和历史都可能忘记，那么《特权乐园》、《索尔之子》成功的土壤也会不复存在。

鲁道夫·霍斯，奥斯威辛的缔造者，是他建造了“兴趣区”Interessengebiet——占地40平方英里，包括城镇、车站、监狱工厂以及我们所知的奥斯威辛集中营的40个集中营和子集中营。

他是奥斯威辛任职时间最长的指挥官，就住在离火葬区几百码远的同一条街上。

1941年，他推行了他副手发现的可以不流血杀人的杀虫剂齐克隆B，在毒气室里毒杀超过一百万人。

1942年“最终解决方案”开始实施，他指挥在比克瑙每月杀死10000名犹太人。

而所有这一切，都被一道高墙阻挡在最高指挥官的家庭生活之外，仅以细弱的惨叫、枪声和被蓝天稀释的尘烟的方式从这幅宁静的田园诗般的画卷背后悄悄走过，不带走一片云彩。

这部电影，即是奥斯威辛的平行世界中霍斯夫妇携五个孩子和一群仆人的和平宁馨、草长莺飞、生机勃勃的童话生活全纪录。

一部白故事、无情节、天下无事到让人略生困倦的电影，间或出现的一些小插曲小杂音也无非更能反衬出岁月静好和风骀荡——比如霍斯夫人试擦了落在犹太人被没收的裘皮大衣里的口红，却发现色号不对；霍斯带孩子们划船凫水却踩到了被人随意丢弃的人类下颌骨，不得不回家冲洗每一个毛孔；驻地太过闭塞，男孩子只会玩毒气室游戏和拿着犹太人被收缴的金牙掷骰子；家里的犹太仆人太粗笨，有时也会惹得霍斯夫人爆粗口“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”……从来没有哪部电影可以如此直观地解释什么是“平庸的恶“，也从来没有一部电影能让人每一分钟都如坐针毡，如此万念俱灰……还好电影中惟一黑白片断里，有一个骑单车的波兰女孩在夜色下为奥斯威辛的人们藏匿食物，那是真人真事，原型就住在摄制组拍摄的房子里，那是几段夜视拍摄的镜头，却是电影里惟一的光（053）。

并没有完全看懂和理解这部电影。

用中远景长镜头（类似监控）让观众和影像之间有一层距离感，过多剪辑和语速过快的对话打断了连贯使影像不再有吸引力但能更好的间离，固定镜头用的也很一般，完全不是在美学上下功夫的电影。

影片的气质和气氛根本看不出和二战集中营相关，反而是一股现代味和中产味，试图不呈现屠杀与战争而是侧面表现，但至少也应该在影像上有背景性的气质，但我觉得他这种极简的实验性的影像配上奇怪的音效并无这样的效果，亦无法用于呈现真实，只是通过另外一种方式来创造一个作者心中的奥斯维辛集中营，主体是纳粹军官的生活，只体现其生活细节而不体现和战争屠杀的关系，而画外音被推到电影中前所未有的重要程度。

如果要通过这样的方式呈现屠杀无疑是失败的，琐碎的内容没有力量，和战争相关的部分完全像是与内容无关的就算删掉也是一部电影，它太过无聊无吸引力，作者完全沉浸在自己的方法论里感觉良好。

可以看到和白丝带甚至2001太空漫游之间的关系，（选角和呈现方式，开场黑屏、实验性和音效）但前两者在我心中都是杰作，而这部则完全不是《利益区域》完全没有传承2001在影像上的先锋实验，2001放弃细节处的剧情追求极简精准的影像奇观和传达哲学观念，如果回忆起来，它的镜头也有一种现代的监控属性。

《利益区域》则放弃了整体性的内容，只呈现琐碎的细节，以此来将自己的概念和内容剥离，以此来让概念占据电影的主导地位，更不用提镜头运用上的差距《利益区域》则将《白丝带》的概念先行发展到了一个前所未有的高度，整部电影只有概念而无内容，整部影片都在为作者的影像方法论实验和所树立的概念（包括但不限于通过侧面的生活纪实呈现二战屠杀和结尾的穿越）服务，真正做到了为了盘醋包了一顿饺子。

乔纳森弗雷泽在创作影片时先是站在一个艺术家的视角上，随后才是一个导演，正如看到的一个评论：这部影片更接近一个装置艺术。

这个观点无疑是正确的，结尾的穿越更是证明了这一点。

如果它是一个装置艺术，我可能是会欣赏的。