宛如阿修罗

二姐夫第一次见到将来会成为他的三妹夫的私家侦探时，为了帮助出轨多年被抓包的老父亲蒙混过关，说了句“在女人看来，男人出轨就像是偷东西一样”在这部剧里，出轨＝偷东西。

在之前和之后的剧情里，不止一个人偷东西，也不止一个人出轨，但最后几乎都彼此心照不宣的蒙混过关了。

大姐说，“每个人心里都有一两件心怀愧疚的秘密，睁一只眼闭一只眼吧。

”这就是那碟醋，整部剧都是饺子。

序幕OP中，每个阿修罗都将手边的物品砸向幻想中的坏男人。

老母亲砸出的玩具小汽车，是清理丈夫黑色大衣时在口袋中发现的，她肯定早就感觉到了，只是面对确凿的证据，再也没法装糊涂才忍不住爆发。

后来老父亲出门时，她主动喊他穿“刷好的另一件棕色大衣”，老父亲却只说了句“没关系”。

他们真的只是在说黑色大衣没有及时刷好这件事么？

几秒前老父亲提醒正在说私房钱悄悄话的母女俩，卖豆腐的来了，老母亲说昨天买的还没有吃完呢。

他们真的只是在说豆腐么？

老母亲死后，老父亲某天下午和守寡多年的大女儿讨论她的相亲再婚，这时卖豆腐的又来了，老父亲随口感慨了一句”这卖豆腐的老爷子已经后继无人了“，大女儿紧跟着说这是她一天中最不喜欢的时刻，老父亲扭头微微一惊，像是被最早懂事的孩子，说破了久远的秘密。

老母亲虽然没有偷东西，但是却一直偷偷的存了私房钱，给谁存的呢，她自己到死也没有用上，但是万一哪天和“卖豆腐的“或者其他什么人出轨生下的女儿的事被发现的时候，她会不会拿这笔钱出来作为给女儿的补偿呢？

我是不是又过度曲解了呢，也许只是老母亲单纯的觉得男人终究靠不住，万一自己或是哪个女儿以后不得已要独自生活的话也许用得上？

但是老母亲假借女儿身份给报社投稿所讲的故事里，出轨的可是”三个姐妹的父亲“啊，是否真有哪个女儿不是婚生的呢。

大姐砸出的是一束不知名的插花，砸向幻想中正在擦拭高尔夫球杆的老板兼出轨对象，现实中身为情妇的她永远也没这个机会，毕竟这可是从《秋刀鱼之味》开始就只能由夫妇合买的高尔夫球杆啊。

一直劝别人睁只眼闭只眼的大姐其实反而是最“阿修罗之怒”的，她已经到了拉着情人开煤气自杀殉情的地步，只是被抢救过来后说只不过是煤气泄漏意外罢了，日子还得装糊涂继续过，大不了换电磁炉。

二姐砸出的是织毛衣的毛线球，她总是告诉所有人，在她数毛衣针数的时候不要和她讲重要的事，她会因为分心而忘记，所以她真的很爱织毛衣，多么巧妙的装糊涂的借口啊。

后来她恍惚中偷了超市两听罐头被抓包，又在家门口被丈夫撞到赶忙丢掉罐头，丈夫却没有继续追问到底发生了什么事，她真的只是偷了罐头吗？

同为女性的向田邦子是不是为喜欢的女主角而隐晦的用了曲笔呢？

她砸出毛线球时，不能忍的是丈夫这种“既然大家都偷过就扯平了那就都睁只眼闭只眼”的态度和口吻。

后来女儿在书店偷书被抓包，她也替女儿瞒了下来，真的也只是偷书吗？

整天看言情剧并且和丈夫的出轨对象混在一起的女儿可是被弟弟当着父母的面吐槽过”kiss that teacher"之类的话啊。

三姐砸出的是口红，她的愤怒最简单，就是单纯觉得老公“不行”是因为自己不漂亮魅力不够，但又有点不如妹妹老公有本事的嫉妒。

但是她真的就没有一两个愧疚到不得不装糊涂的秘密吗？

为什么恰好是她最先发现了老父亲家外有家呢？

最小的四妹没有砸东西，而是字面意义上的直接“打拳”了，而偏偏她才是婚姻中出轨的一方，在森田芳光的电影版中，发生超市偷东西被抓包事件的不是黑木瞳饰演的二姐，而是深田恭子饰演的四妹，那可是已经拍过《失乐园》之后的黑木瞳啊，既然“偷东西＝出轨”这样的隐喻在两版故事的姐妹身上都可以无缝切换，那二姐到底还藏着什么秘密呢？

到底哪个女儿不是婚生的呢？

向田邦子森田芳光是枝裕和他们自己知不知道呢？

这就是上个世纪七八十年代女人们的故事。

守寡的大姐有个情人，但他有老婆而且从未想过离婚，也曾经想要相亲找个人好好过日子，但她还是放不下他——可以帮自己开瓶盖的男人。

儿女双全的二姐貌似有个完美的家庭，但丈夫出轨她只能忍着一言不发，直到女儿提醒她不要活成外婆那样，她才终于开口质问丈夫相关情况。

三妹保守、固执、行事死板，经常与小妹吵吵闹闹，但当后者被一个无耻的男人敲诈勒索时，是她一番指责让那人落荒而逃。

为了证明自己找的爱人值得姐姐们高看一眼，小妹不惜一切代价激励男朋友努力成为拳击比赛冠军，但当他向着更高目标攀登时，屡次比赛中受的伤终于让他倒下，成为一个活死人。

至于四姐妹的父母，父亲出轨十多年，母亲一直隐忍，但身为女人的嫉妒心让她终于在情敌房前晕倒，很快离开了人世。

那个年代的女性，愿意为了表面的家庭和谐委屈自己，愿意为了男人的事业奉献一切，愿意忍气吞声睁一眼闭一眼，愿意为家庭做牛做马，为丈夫和子女操劳一生。

但家有姐妹的意义在于，她们会为了小事斤斤计较，会因为彼此出丑大笑不止，会暗中攀比或明着做对，但她们更会真心地为姐妹着想，会开诚布公地说最贴己的话，会拥有许多从小一起长大的温馨美好的回忆，也会在跌跌绊绊的艰难生活中彼此扶助，一同前行。

说到这里，没有姐妹的我，看着纲子卷子泷子咲子最后亲密无间的合影，实在是表示由衷羡慕。

我也来说说宛如阿修罗。

我没有很享受，实在不喜欢「碎碎念」的人，它让我想起侯麦的「绿光」，就是一堆女人吃着麻糬还一直讲话，把心头一件不太爽又不确定的事碎念了一整个夏天。

然后..下次约见我们继续吃麻糬。

所以全篇我就只注意一件事-「日本的纸门」到底这是枝裕和想传达的？

还是我不经意被他点醒的？

老母第一集发现丈夫外遇的证据，瞬间扔向纸门。

我第一时间就被这扇纸门打醒了。

过去从没想过，为何日本人的礼教可以如此压抑，说难听点是虚伪。

这种深耕蒂固的民族基因，跟日本建筑的纸门脱不了干系。

想想这么薄，半透着光都可亏见一二的房间，即使家人，隐私都是半摊在阳光下的。

那么，所有事情都必须轻声细语的说，安静的谈。

更别说夫妻之事了，欢愉都不许出声。

窃窃私语，乃至背后嚼舌。

这就是日本礼教，也因这一幕，我决定耐心看完只为证明，导演不是不经意的，他是用心引导我的。

终于，我等到了宫泽理会与男人将红酒一起洒向纸门这一幕。

她大概也是戏中最勇于承认，最不睬流言斐语的小三，乃至自杀ㄧ事，都给足我理由相信，这他妈的千年日本礼教，都是这扇破门所致。

宫泽不像母亲那般搓破，又伪善补上美丽樱花，她是直辣辣的冲破门，要补，也是那个臭男人来收拾。

最有趣的一幕是苍井优的结婚典礼。

是枝在苍井优说出「我愿意」时，镜头带到四妹冲出厚重铁门，就在那句话要传向世人的耳朵时，厚重的门「扣」一声合上，谁都没听见「我愿意」这誓言，再一次说给自己人听，不对外，导演这个讽刺般的设计，为日后万一的婚姻出轨，留下退路。

这铁门瞬间又成了中看不中用的纸门。

不准太大声，隔窗有耳。

不准太靠近，门容易破。

人与人的关系无形间被腾出一个安全的距离。

当然这样的门也不会有锁。

因为我知道，门外的你不会随意进来。

婚姻外遇这等大事。

相较于欧美剧的对薄公堂。

韩剧的鱼死网破。

抖音剧的一哭二闹三上吊。

台湾龙卷风的「要睡大家一起睡」宛如阿修罗，终究落了个「四肢愈合，毫发无伤」

没想到，是枝裕和。

但这明明又是，最适合这种“类小津”题材的导演——也还是缺不了一个“嫁女叙事”的骨架。

为了开始看剧，先把森田芳光的03影版补完，新鲜热辣，相隔22年轮回，一样都是天团配置。

好多差评讲什么过时哦，不够女性独立哦，登味浓重不够进步哦。

问题是，人类难道是不能回头看一眼过去的动物吗？

怎么就时代局限了？

瞎七搭八。

最有趣的正是，无论时代变幻，东亚人对家人对恋人的斟酌心情，终究共情able。

很喜欢影版这段病房外的剧场感setting（首先声明没看过原著，只讨论各自作为独立作品的影和剧）剧版的改编，并不全是冗笔。

虽然EP04后面总觉得慢得急出病来，但譬如老三恋情交待首尾的扩充其实是很必要的，也将胜又的人格丰满起来，而不是夸张化蠢蠢只能当丑角。

再像老二的疑心病首尾，老四的勒索首尾，电影版里都多少有点师出有名却不太够，剧版才让我心水清。

从人物之间的张力而言，除了四姐妹的爱憎纠缠，剧版强化了爸爸和女婿的男人同盟属性，其实是会更好看的，也更真实。

最后二婿端茶窃窃说出题眼：看看啊，女人好似阿修罗——可比墓前那急匆匆鬼祟一句自言自语要好得多呀。

又譬如母女提前就父亲出轨之事对线，而没有变成去世后猜慢慢子的“揭秘”（虽说在我眼里是一种古早味的“无声勇”妙篇），这是否也是一种对现代人的friendly处理呢？

Including老二在家跟老公的挑明。

影剧事件发生顺序有异之余，有些影版分散的片段事件被剧版糅合成前后脚，虽说提升了抓马性吧，但也更符合今日的睇戏期待。

譬如撮合老大相亲跟和同事为了加班住旅馆编进了一天里；譬如老大被捉奸紧接着就是妈妈晕倒入院；譬如老二和老公经典的抓脚欲moment配上了妈妈遗物里发现春宫一事。

讲到这里，不得不说一句，虽然我很爱黑木瞳，但她演的老二的确太过纯情没点41岁的样子（但接出差电话一段的外露内心戏真是精品！

），而尾野千真子的真•主妇气质实在太妙了，她又是家里那个“每次火烧眉毛大家都第一时间打给她”的核心人物，且她身上会有更多有趣台词—— “吃拉面和搞女人这两个错，犯一件可以，但两件都犯就太过分了！

”讲回捉奸，还是电影好。

大婆滋完水枪后笑了哭哭了笑，听到电话铃响手一甩枪落地凄凉撤离——这段我看了三遍。

请欣赏桃井薰女士的超绝演技！

剧版又有些不同：姘头见枪躲到老大身后。

啊呀，男人，真差劲。

于是事后又有这么两句对话，可终究，还是离不开他。

但两人要好时，又甜到蛀牙。

我最喜欢的那一分浪漫——老大跟姘头吐槽儿子的女朋友上门，“没点羞耻心！

至少第一晚不应该睡一起吧！

”喜欢得要命呀，这吐槽怎么那么真，接着老大盯着姘头斟的酒，说很想把酒泼出去，可是贴移门的窗纸很麻烦（想到团地纱窗小分队……）。

“想泼就泼，我帮你贴。

”哪怕出轨的老头子老爸说：男人要狡猾得多，只要记住这点你就不容易受伤。

可这种moment就能不理智共情老大怎么离不开这个姘头。

快看她感激的表情，呜呜呜剧情里有提及，老大跟老二说，原配死后最憎拧不开瓶盖，只能找上门推销的人帮忙拧，对方pity的表情，“令人窝火”。

My fav moment - 是可以让人相信真爱的级别。

太喜欢泼红酒了！

太爱宫泽理惠了！

她怎么那么好看那么欲我喜欢死了！

连阴阳未来媳妇学对方说话都很可爱！

另外剧里有一些“可爱”的段落如呵气写字，相应削弱了“阿修罗”感。

但“你的脸脏点，会让我更轻松” is a great line.只可惜影/剧的老三老四我都基本无感。

我们做过什么怎么 怎么莫非你是阿修罗享受哀艳的战火

友情提醒，是枝裕和是个好导演，但不是我的“那杯茶”。

喜欢是枝裕和的朋友就不要看我的吐槽，给自己添堵了哈hhh原作确实有时代局限性，但不是所有局限性都等于“价值观陈腐”。

向田邦子写出轨，本质和托尔斯泰笔下的安娜婚外情，是为了引出深层次探讨而抛出的“药引子”。

有个短评说的很好，其实是“中立展示价值观冲突”，以及生活里灰色混沌的一面。

尤其“阿修罗”这个本子，看过向田邦子自己改得脚本小说，就明白这故事看似台词杂乱、实际各种“弦外之音”，话里有话以及日本人特有的“含蓄暧昧”。

也就是说，“阿修罗”并不是向田邦子写完就算数的世界，它某种程度上还需要后来的导演、编剧改编，才能共同完成的故事。

恰恰需要导演用丰富的镜头语言，聚焦演员的各种微表情和神态动作，帮助镜头外的观众更好的走近人物内心，才能在看似狗血乱麻的表面下，体察角色内心的纠结，不至于说看到女人的忍让，就觉得向田邦子是在“媚男”。

再来说这次改编。

个人想法，影视改编还能不落窠臼的，大抵有下面两种情形：1）不满足原作材料，写着写着开始挖掘文本的潜力，大胆创新的。

比如迅哥儿和他的《故事新编》2）老老实实“抄书”，文本不新颖，但凭借过人的技术，“曲线成名”成为另类大家的。

比如希区柯克和他的《蝴蝶梦》，罗伯马歇尔和歌舞片《芝加哥》。

类似颜真卿写诗不一定名垂青史，但书法一定傲视群雄。

是枝裕和这版改编算第二种，又可惜，以他做导演的“技术”水平，也不足以出彩到愿意忽略其在文本改编上的“懒惰”，这才引来一窝蜂数落故事“陈腐”的评价。

这要是放美国，少说也给你改一个“Why women kill”版本出来。

先不说观众接不接受昭和家庭剧瞬间变谋杀案，你就说有没有“创新表达、先锋改编”吧。

不怎么拓展原作内涵、挖掘新鲜表达，也反应在了镜头语言的单调上。

这年头连教人短视频制作的培训班老师，都知道拍视频要尽可能丰富镜头语言了，是枝裕和你搞那么多远景中景干什么。

不要跟我说他画面很美，那是构图的功劳，与镜头运动相性不好的构图根本不是好摄影（dodge)。

我知道你们都觉得是枝裕和跟这个文本很配，但就他那个拍犯罪片都能拍出云淡风轻、”生活小确幸“的风格，最适合他的恐怕是油管高配vlog，或者深夜食堂大电影，而不是”阿修罗“这种表面平静实则波涛汹涌、适合放舞台戏剧展现矛盾冲突的本子。

他和以前的河濑直美一样，属于长板很长，但局限也很大的导演。

要是蜷川幸雄还在世，找他拍可能都比是枝裕和强一点（至于风格合不合适那就另算了）。

不过呢，按原作脚本“碎片化”的风格，是枝裕和如果拍成十几二十集，十分钟“泡面番”，说不定能更好发挥他的长处，也能突出原作台词密集、针锋相对的优点。

最重要的，咱观众看着也不累哈。

是枝裕和执导的Netflix剧集《宛如阿修罗》自上线以来引发广泛讨论。

该剧改编自向田邦子1979年的同名小说，以昭和时代为背景，围绕四姐妹因父亲出轨引发的家庭危机展开。

一、导演风格：是枝裕和的“内在视角”与时代融合。

是枝裕和在此剧中延续了他对家庭关系的细腻刻画，但相较于森田芳光2003年电影版的“客观视角”，他更注重从人物内心出发的叙事。

例如，二姐卷子（尾野真千子饰）的复杂性格通过细节展现——她既操心家庭又对丈夫的潜在出轨隐忍不发，导演通过“织毛衣数针数”的日常动作隐喻其压抑与矛盾。

这种“内在化”处理让观众更易代入角色情感，但也因过于贴近人物幽暗面而引发争议。

剧中大量生活场景（如餐桌对话、老宅聚会）体现了是枝裕和标志性的“日常诗学”，但部分观众认为其节奏过于缓慢，缺乏传统家庭剧的戏剧冲突。

不过，通过昭和时代元素的还原（如老式木屋、豆腐小贩的叫卖声），导演成功营造出一种“樟脑味与霉味交织”的怀旧氛围。

二、改编争议：忠于原著还是价值观“过时”？

该剧最大争议在于对昭和时代婚姻观念的呈现。

例如，大姐纲子（宫泽理惠饰）作为情妇的隐忍、二姐对丈夫疑似出轨的妥协，被部分观众批评为“厌女陈腐”。

但支持者认为，这种“陈旧感”恰恰是忠实于原著的必然结果——向田邦子的创作植根于70年代日本社会，其笔下女性困境反映了当时普遍的家庭伦理矛盾，而非倡导某种价值观。

是枝裕和的改编尝试在时代性与现代性间平衡。

例如，他通过四妹咲子（广濑铃饰）与植物人丈夫的关系，暗示婚姻中“不放弃的自由”，并加入年轻一代对传统婚姻的质疑（如二姐女儿对母亲隐忍的质问），试图为故事注入现代反思。

三、角色与演员：群像塑造的得与失。

二姐卷子：尾野真千子的表演被普遍认为“层次丰富”，她通过细微表情（如镜中憎恶的一瞥）展现角色内心的阿修罗特质，甚至被评价“仅靠造型便立住人物”。

大姐纲子：宫泽理惠的温柔演绎与森田芳光版大竹忍的强势形成对比，是枝裕和削弱了角色的虚无感，强化其眷恋情人的矛盾性。

争议点：广濑铃饰演的四妹被批评演技生硬，尤其与森田芳光版深田恭子的灵动相比稍显逊色。

四、主题隐喻：从“出轨”到“偷窃”的符号化表达。

剧中多次通过“偷窃”行为（如二姐偷罐头、女儿偷书）隐喻婚姻中的背叛与秘密。

向田邦子原著中“出轨=偷东西”的比喻被是枝裕和扩展为更复杂的道德探讨：角色们以“装糊涂”维系家庭表面和谐，暗示人性中幽暗与温情的并存。

例如，大姐煤气自杀未遂后谎称意外，以及父亲与“卖豆腐的”未言明的暧昧关系，均以隐晦笔触揭示婚姻的复杂性。

五、观众分歧：时代隔阂与审美疲劳。

争议焦点集中在两方面： 1. 价值观代际冲突：年轻观众难以共情昭和女性的隐忍，认为剧集缺乏对男权结构的批判；而支持者强调应将其视为历史镜像，反思“现代婚姻是否真正进步”。

2. 叙事节奏与趣味性：部分观众认为出轨情节重复过多，导致“审美疲劳”，而森田芳光版因更轻盈的讽刺风格更易被接受。

总结：一部“不完美”的时代切片《宛如阿修罗》并非是枝裕和最突出的作品，但其对家庭关系的细腻解剖仍具价值。

它如同一块布满裂痕的昭和玻璃，映照出人性中永恒的挣扎——正如剧中夏目漱石所言：“除了生死是悲剧，其他都是喜剧。

” 若观众能接受其缓慢的叙事与价值观的“不合时宜”，或许能从中窥见家庭伦理变迁的深刻轨迹。

是枝裕和的新剧《宛如阿修罗》蛮好看。

好看的演员，在好看的光影里走动，他们摇曳多姿，而不招摇。

故事年份始于1979，一些画面泛着微妙的做旧感，像有点年头但收拾得干净妥帖的屋子，阳光照进来，空气里漂浮着舒服、令人放松的气息。

好看是是枝裕和的视觉惯性。

这种惯性强大到，哪怕与主题不太适配，他也好看优先。

宫泽理惠、广濑铃、本木雅弘、国村隼这些人出轨或与已婚人士有染，总是更容易被原谅。

宫泽理惠、尾野真千子、苍井优、广濑铃这样的四姐妹，她们之间的妒忌刻薄，在是枝裕和的视觉系统里，怎么也丑陋不到哪里去。

追究一下「阿修罗」本义，佛经里说，阿修罗女，端正美貌。

照此来看，是枝裕和倒是没有违背词语本意。

是枝裕和无意充当女权表演艺术家。

他过于无视潮流，以致于显得顽固保守。

他的顽固不是像石头那样死硬，而是仿若温和的流水，潮流归潮流，他流他的。

上一部剧集《舞伎家的料理人》，拍的是个封闭的世界。

艺妓作为传统男权社会的典型产物，不对其所处的环境进行批判，而以审美的欣赏角度来拍，在当下的舆论环境里就会遭遇批评。

这一部，不那么封闭，但是枝裕和还是对所谓的女性觉醒不关心，他关心的是具体的人物境况，变化，成长。

他在既定的社会结构里，津津有味地观察女性与男性的差异。

女性更隐忍，更易陷入痛苦，喜欢猜忌，即便是血缘姐妹，也构不成稳固的联盟。

男性擅于理解男性，维护男性，没什么直接关系的男性，也会轻易形成相互理解的联盟。

男性出轨，女性也出轨。

是枝裕和不批判这一切，男性和女性不是敌人。

从《奇迹》、《如父如子》开始，是枝裕和进入了更温柔的阶段。

《小偷家族》之后，他变得更为随心所欲。

荣誉给他带来一些便利，他可以选择的项目丰富多样。

他可能仅仅为了想和一些演员合作，就拍了一部电影。

拍《宛如阿修罗》，主要是为了他喜欢的原剧作者向田邦子，《宛如阿修罗1》开播的年份，正是1979。

《宛如阿修罗》7集全由是枝裕和执导，对此他显然比《舞伎家的料理人》更上心。

不太维护作者性的延续，不以表达欲为驱动，只要有一个兴趣点吸引他，是枝裕和就愿意尝试一下。

《宛如阿修罗》没什么明显的表达欲，更不是时代话语的传声筒。

在许多进步人士那里，这无疑是缺点。

对于我，兴趣点也可以是良性表达欲。

紧锣密鼓、摇旗呐喊的导演够多了，是枝裕和兴致盎然地停留在他的趣味领域，又有什么不好呢。

这部剧像一锅慢炖的筑前煮，表面热气腾腾、其乐融融，内里却藏着人间百味，让人一边被温暖的家庭羁绊打动，一边又为时代女性的不公而揪心。

家庭：体面下的无声战争故事从三妹泷子发现70岁父亲的外遇展开。

这场“丑闻”像一颗榴弹，瞬间炸出四姐妹各自的隐秘人生：• 大姐纲子痛斥父亲出轨，自己却深陷与老男人的婚外情，甚至试图用殉情定格“爱情最美的瞬间”。

• 二姐卷子看似家庭完满，实则早已察觉丈夫与女秘书的暧昧，却选择用“完美主妇”的面具掩盖猜疑。

• 三妹泷子年过三十仍单身，一边渴望婚姻，一边尖锐自卑，直到遇见愣头青的侦探胜又，才学会笨拙地触碰爱。

• 小妹咲子叛逆张扬，一根筋的守着落魄拳击手男友从默默无闻到“默默无闻”，光鲜的背后咽下所有委屈。

这些角色仿佛被血缘捆在一起的阿修罗——既彼此嫉妒攀比，又无法割舍牵挂。

剧中那些抓马的扭打、刻薄的嘲讽，恰恰是东亚家庭“爱恨交织”的真实写照。

女性：昭和时代的困局剧中母亲的形象堪称点睛之笔。

她早已发现丈夫出轨，却将愤怒化为匿名投稿，甚至临终前还在修补被自己砸破的窗纸。

这种“隐忍美学”，是强固在那个年代女性身上的buff。

四姐妹的不同选择，则暗示了时代变迁中的女性觉醒：• 纲子的婚外情是压抑后的爆发，她坦然说出“我不觉得羞耻”，宣告个体欲望的正当性；• 卷子对丈夫的质问打破了母亲的沉默模板，即便结局仍是妥协，也迈出了争夺话语权的一步；• 咲子与拳击手的爱情更接近现代女性的自由选择，哪怕遍体鳞伤也要亲手掌控人生方向盘。

导演厉害的地方，在于不刻意美化或批判。

他用一碗复刻“妈妈味道”的腌菜、一场姐妹围坐的寿喜锅戏，让观众看到：即便被时代与性别压迫，女人们依然能在破碎中织出坚韧的网。

镜头：生活中的光影流转不同于传统家庭剧的狗血煽情，是枝裕和的镜头始终克制而温柔：• 卷子发现丈夫出轨时，镜头聚焦她织毛衣的颤抖手指，而非歇斯底里的哭喊；• 母亲偷偷跟踪父亲情妇的段落，用阴雨天和枯树枝营造出悬疑片般的窒息感；• 四姐妹争吵后默默分食一锅饭的场景，让碗筷碰撞声代替和解的台词。

这种“以静制动”的招式，让观众成为一个安静的旁观者。

剧集既保留了是枝裕和标志性的画面质感，又增添了电影级的视觉享受。

有意思的是，老式的电话在《宛如阿修罗》中已超越工具属性，就像个“戏精”，它是家庭八卦的导火索，又是秘密的放大镜。

电话一响，你就知道故事的齿轮开始转动。

而电话线缠绕的特写镜头，像极了家人之间爱恨交织的关系。

这部剧或许会让很多人不爽——那些隐忍的妻子、理直气壮出轨的男性、用道德绑架亲人的姐妹，仿佛与今天的价值观格格不入。

但正是这种“不爽”，让我们看清了女性觉醒的来龙去脉。

一、纪录片与社会派是枝裕和导演从拍摄电视台纪录片起步。

先后拍摄过《另一种教育》《但是…在这个扔弃福祉的时代》《我曾经想成为日本人》《没有他的八月天》《当记忆失去了》《当今世界（河濑直美与是枝裕和之间的通信）》《Cocco的无止尽之旅》《石碑》等纪录片。

从中可见，是枝裕和关心儿童、教育、社会福祉、自杀者、记忆与遗忘、社会冷漠与遗弃问题、日本人心理困境、战争与死亡问题…不管流行文化上怎么宣传治愈系，是枝裕和导演终究是一个关注社会、关注世界问题、关注人生意义的导演。

二、师承是枝裕和十分崇拜侯孝贤，很年轻的时候，就跑去中国台湾，拍摄纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。

相比于小津安二郎电影中的端庄、精致、抽象，是枝裕和更赞同侯孝贤电影中的日常生活与真实生命。

甚至在拍摄第一部电影《幻之光》时，是枝裕和拿着拷贝询问侯孝贤导演的意见，侯导说：你一定是死板地对着分镜头拍的，而不是关心现场的环境和演员，所以没能接近真实。

这一建议深深影响到是枝裕和后来的创作。

最开始，是枝裕和更喜欢成濑巳喜男的电影，因为小津安二郎对一个空间的处理往往从正面拍摄，压缩空间的立体感，凸显平面感，维持极具秩序感的构图，从而体现一种稳定而理想的日本生活，恍若乌托邦。

而成濑巳喜男处理空间，多拍摄空间的角落，从而增强空间的立体感。

是枝裕和在这个基础上发扬日常感，例如《如父如子》的摄影构图在追求美的同时，尽可能留一些“琐碎余味”在画面边缘，使之更生活化，更接近平民百姓的生活。

相比之下，小津的电影就是极致的刻意。

加之小津安二郎多用50mm焦段的镜头，而成濑巳喜男多用40mm与60mm焦段的镜头，是枝裕和的电影更多使用40mm与60mm焦段的镜头。

因为很多采访人询问是枝裕和是否有意继承了小津安二郎的美学，在多次澄清他更喜欢侯孝贤和成濑巳喜男后，是枝裕和开始思考自己与小津安二郎的相似度，并且开始从小津安二郎导演作品中汲取新的营养。

山田洋次也是一个喜欢小津安二郎的导演，还为此拍摄了很多直接改编自小津电影的同名电影，但山田洋次与小津安二郎最大的不同，就是山田洋次是真正在意平民生活，山田洋次真正关注日常的温暖，在这点上，小津对人性凉薄的态度略显悲观。

三、影像小说、作者导演是枝裕和在拍摄电影之前，会写影像小说，是名副其实的作者导演。

原创的影像小说和电影有：《下一站天国》《距离》《无人知晓》《花之舞者》《步履不停》《奇迹》《回我的家》《如父如子》《比海更深》《第三度嫌疑人》《小偷家族》《真相》《掮客》。

20多岁就写好的《下一站天国》灵感来自刘别谦的电影《天堂可以等待》，但是创意只借鉴了开头而已，但是影像小说说服不了出品人冒风险投资。

出品人说，你不如拍《幻之光》，这个别人写的小说已经有名气了，干脆ip改编吧。

于是，是枝裕和拍摄了第一部改编电影《幻之光》。

《无人知晓》的小说也是一早写好了，等了10年，才有人出钱拍成电影。

可惜在拍摄《无人知晓》之前，是枝裕和的母亲还在为儿子的前途担忧。

为什么会这样？

是枝裕和前几部作品票房都不太好，再加上日本90年代经济泡沫，投资锐减，观影下滑，日本电影衰退，平成废宅纷纷躺平，是枝裕和导演还能坚持理想，持续原创，坚持表达，做一名作者导演，一路走来，想必遭遇太多坎坷。

四、改编合作是枝裕和导演并不排斥改编电影，他时常去书店买很多小说和漫画，从已有ip中汲取灵感和故事，改编为电影作品。

这一点与同时期的岩井俊二很像，只不过《情书》改编自村上春树《挪威的森林》但并未主动买版权仅改改人名和情节而已。

是枝裕和改编电影有《幻之光》《空气人偶》《鬼怪文豪怪谈4：后日》《海街日记》《有村架纯的休工期》《舞妓家的料理人》《怪物》《宛若阿修罗》……可见是枝裕和并不拒绝与他人合作，相反很乐于打破自身的局限性，去尝试新的题材，去融合他人的创作，这是是枝裕和电影中不闭塞、不孤独、不自私、不自恋、不决绝的原因。

这个态度促进了是枝裕和的创作，也加深了他一贯的主题表达：情感联结、共同体、日常美学、非血缘家庭关系、温暖、治愈、记忆、走路速度……

五、社会困境、共同体、美是枝裕和很重视共同体。

何为“共同体”？

为什么要重视“共同体”？

日本人在二战后，面对以下的社会问题及心理困境：1、需要对日本军国主义发动的侵略战争深切反省反思、认罪道歉。

2、美国投掷原子弹在广岛长崎爆炸后给日本民众带来的生理毁灭与心理创伤。

3、美国统治下的日本人内心的迷失感、不安感、自卑感。

4、日本经济泡沫后，公司终身雇佣制瓦解，合同工激增；平成废宅生存无望，找不到人生的意义，“丧、躺平、御宅族、性别对立”等文化成为主流。

5、东京高度城市化带来的环境污染、儿童遗弃、色情泛滥、校园霸凌、老龄化孤独死等社会问题。

6、震惊世界的日本水俣病、邪教地铁沙林毒气事件、福岛核泄漏、核污染水排放问题…面对这样一系列的社会问题，是枝裕和如何相信“民族”“国家”“公司”“信仰”这些原本提供意义的词语呢？

是枝裕和如果相信“民族”，大和民族曾经发动大量侵略战争，神道教和军国主义将普通民众的生命碾成齑粉。

是枝裕和如果相信“国家”，美国秘密统治下的日本，算是一个主权国家吗？

这种国家能保护国民吗？

是枝裕和如果相信“公司”，日本经济泡沫之后，终身雇佣制瓦解，人人都是兼职工，打三四份工还不能养活自己，社会福祉没保障，人人自危，人人自私，社会冷漠，遗弃频发，男女性别对立，断亲现象增多，孤独死增多。

“公司”或者“社会组织”能尊重一个具体的人吗？

是枝裕和如果相信“信仰”，日本出现的奥姆真理教等邪教，导致了沙林地铁毒气事件，其中信徒多为被社会遗忘遗弃的边缘人，无法获得与他人的情感联结，缺乏人生的意义感，不知何去何从。

作为一个有良知的导演，是枝裕和想要给身边的人找到一条重新具有意义的道路。

一条通向互助互爱的道路。

没有血缘，依然可以互助互爱。

没有利益，依然可以互帮互爱。

没有共识，依然可以互尊互爱。

是枝裕和为观众画下一幅美好的图景。

是枝裕和希望观众关心四季的流转，关心有趣的记忆；关心缓慢的节拍，关心犹如走路的速度；关心可乐饼、炸玉米、乌冬面、鳗鱼饭等美味的饮食；关心相机与老照片、锅碗瓢勺、钢琴与画笔、浴缸与被褥、蒲扇与佛龛等美工的器物；关心暴风雨、海浪、沉船、蝴蝶、花草、墓碑、小巷、火车道、玩偶等美好的景物。

美，可以化解社会冷酷！

美，可以对抗死亡与遗忘！

美，重新赋予具体的人、具体的日常生活以意义！

谈至此，我想起了中国诗人海子……我想用一个长镜头，一个段落镜头，一个景深镜头，缓缓俯瞰，缓缓推进，去跟随，跟随那一位打马过草原、饮马四姑娘山的诗人海子的身影……让我们暂时放下一切的烦忧与苦恼，暂时放下人与人的争斗、冷漠与自私。

从今天起，关心粮食和蔬菜，从今天起，面朝大海，春暖花开。

旅途中看完了是枝裕和为网飞拍摄的新剧《宛如阿修罗》，改编自向田邦子的原著。

向田邦子被称为日本的张爱玲，可能就是外貌有点像吧，风格差得远。

这部作品最早在1979年被拍成电影，向田邦子本人担任编剧；2003年又被拍成电视剧。

时隔这么多年，时代在变化，对于女性与家庭、女性的社会角色、女性主义的观点也早就完全不同，这部新剧出来的时候曾经被豆瓣很多网友批判过时，认为在当下语境中还在讲述家庭主妇的压抑和婚外情中女性的弱势，已经完全落后。

但看完我感觉，是枝裕和从来关注的就不是社会议题，他从过去到现在的作品，核心只有人与人之间的关系，或许是家庭，或许是临时家庭，或许不是家庭，人和人的羁绊与挣扎都在那里，以及此间牵连的人性、温情与悲凉。

无论是年代、人物还是故事，都是为此服务的载体，无所谓过时不过时。

众所周知是枝裕和是侯孝贤的迷弟，对于同样迷恋记录日常生活的导演来说，旧时光里的人间更让人着迷，而不是这个处处以价值观和政治正确考核万物的时代，不是吗？