隐入尘烟

属于那片土地上的、鲜少进入观众视野的普通农民的爱情生活。

/《隐入尘烟》剧照《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

本文首发于“北青艺评”，公众号贴出修改版《隐入尘烟》：爱情神话、乡村失语者与「又苦又善良」的叙事局限《隐入尘烟》的主角是一对村庄里的失语者。

一位是患有疾病、身体残疾的贵英，一位是勤劳能干但在村子里没什么地位的光棍有铁（老四）。

这部电影仿佛平铺直叙地拍摄了他们生活的切面：被嫌弃、被误解，又携手陪伴彼此，在种麦子、孵小鸡、盖房子等一件件事情中，品味到一嘴生活的甘甜。

它是一个从泥土里长出来的爱情故事，但另一层面，它又是一个悲凉到令人难受的故事。

与土地伴随的农民，一生无法离开土地。

当他有机会搬到新的房屋，他脱口而出的问题是：驴怎么办？

小猪、小鸡由谁来养？

种了麦子的土地又怎么办？

这是一个人用了全部力气适应农耕秩序的故事，但他面对的又是一个农耕秩序走向瓦解的年代，而他已经中年，很难再学习城里人的活法，此种人生悲凉，令我想到世纪末下岗潮的国企工人，老四所面对的尴尬，并不只是农民才会有的尴尬，它是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

看这部电影，需要摒弃一些偏见。

比如：两个人为何经常沉默；老四为什么不拒绝献血的要求；贵英与老四为何对苦难选择默默的承受。

如果在接受大学教育、成长于城市的观众看来，这种默默承受似乎是不能理解的，是软弱的应当被批判的，但是不要忘记，当我们真正说尊重一个人，首先要看到的就是人的局限，人在环境中沉浮日久不可能轻易改变的习惯。

所以，当一个创作者认真观察一个人和他的生活，恰恰是因为真实，他才不能把人物变成纯粹正确的道德样板。

老四缺乏社交、朋友不多，他的生活经验由下地干活和保护贵英组成，他不可能像城市知识分子那样说话。

贵英患有疾病，从小承受苦难，很少接触到外面的世界，她可能对自己的遭遇有一种本能般的敏感，但她的生长环境、她的语言系统，决定她不可能像张爱玲、像丁玲那样表达出来，她就是贵英，如果我们真的尊重她，首先不妨尊重生长环境呈现在她身上的种种无奈。

《隐入尘烟》的叙事有商榷之处，这一点我会在后文着重提到，不过在此之前，我想导演李睿珺对于此作的耐心、精细也值得被看见。

在发表于《人物》杂志的讲述里，他自述为了完成这部作品，他花了一年创作剧本，再用十个月去拍摄。

拍摄前，他做了严密的计划，所有的拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期而来，例如“麦子是几月份种，树是几月份发芽，候鸟是几月份来，蝌蚪是几月份出现”，这些导演都做了细致的整理，电影中有一处细节：“贵英在地里一铲，不小心铲掉麦苗，那个麦苗带着谷壳，带着麦粒的形状，下面长着根须。

”这个细节在观众看来平平常常，对于拍摄来说却要把日期捉得很细，要准确地拍出那个镜头，那样的麦苗模样，唯有把握住麦子从抽了麦穗到变黄之间的那段时间。

类似的细节，李睿珺都记在剧本里，他是用一个写实主义的思路在构建电影，先用写实营造氛围，令观众感到自然，再在这个氛围里营造诗意，可以是浪漫，可以是伤感，但不能脱离现实，或可概括为“诗意现实主义”。

老四所面对的尴尬是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

这部电影的表演之所以那么“真”，是因为除了女主演海清之外，其他演员大部分也是村里本来的人，他们就是从小在花墙子村长大的。

比如：“演老四的武仁林是李睿珺的小姨父；运输粮食的老板是他的哥哥；组织大家来开会、献熊猫血的村长是李睿珺的父亲；演贵英嫂子、提醒她去撒尿的，那是他的母亲。

电影一开始，喊老四说“你赶紧来啊，穿上你哥的衣服相亲”，那其实是李睿珺的小姨，老四生活中的妻子。

”即便是“外来演员”海清，她为了精准地呈现贵英的状态，也在李睿珺的小姨父家住了10个月，期间挨家挨户拜访村里住户，学习给羊接生、砌墙、扒拉衣服、西北农村女人的说话方式等。

影片中，贵英的抖动是借鉴了村子里教她编竹子的大爷；贵英的腿是借鉴了村口小卖部姐姐的妈妈；贵英结婚时穿的红棉袄，是海清在斜对门姐姐家的蛇皮口袋里找出来的。

电影中浓墨重彩呈现的“去湿地采土方，盖房子”，这个情节也源自于导演在张掖本土的生活经验。

张掖花墙子村在黑河边，河西走廊的灌溉水源使这里拥有大片湿地，当地农民会去那些湿地采土方，砌墙，因为这些淤泥聚集的土方很细腻，“最上面的一定带草、杂草啊、野花啊什么的，用这样的土方去砌墙，那个墙就花里胡哨的，所以叫花墙子”（引自李睿珺自述）。

《隐入尘烟》很细腻地呈现了老四造房子的过程，片中有大量这样扎实、本分、源于生活经验的东西。

这种沉稳使得本片流淌着一种“日光流年”般的质感，它在今天很难得，因为今天越来越少人愿意花上一两年雕琢一个乡村故事，愿意为了两个失语的人不被注意的爱情，投入到一段可能不会有任何回报的努力。

电影是否美化了农民《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

但进一步说，一部电影有它的精神局限，是不是就意味着要对这部电影进行否定呢？

它考验着批评家对于艺术作品的批评尺度问题。

《隐入尘烟》在对于乡土社会的批评深度、对于人性的勘探上显然不如陀思妥耶夫斯基的文本，但要说它对于乡土社会毫无反思，或许也是一种误解。

乡土社会的噪音、对于残疾女性的恶意、对于女性更严苛的道德评价和生育期待，其实都存在于这部电影里。

《隐入尘烟》几次呈现出乡民们议论老四与贵英的镜头，但那些议论并不善良，相反会让我感受到一丝寒冷与漠然。

在乡民们眼中，贵英看起来是一个无用的女人，哪怕实际上贵英也跟老四一起干活、操持家务、为老四提供了许多情感上的慰藉，贵英在乡民们的眼中依然是无用的、被老四拯救的。

为什么？

电影拍到的，但没有点透的一点是——这是因为在中国传统乡土社会的评价体系里，对于女性最重要的两个评价基础就是生育和对于宗族社会的利用价值，而这两点贵英都没有，贵英既无生育能力，相貌也不出众，没有过人的知识才学，对于宗族社会也没有什么特殊的利用价值，这样的女人自然会成为内化宗族社会观念的村民眼中的“无用之人”。

这使我想起了陈忠实的《白鹿原》。

在《白鹿原》中生育被认为是重要的一件事。

中国古代饥荒、战乱、瘟疫频发，宗族里的父辈为了延续自己的香火，就会把生育作为人生大事，并把这种观念灌输给子一代。

在这种父辈之间的婚配嫁娶中，女性丧失了对自我婚姻之事的决定权，《白鹿原》里有不少情节，关于父辈将自己的女儿许给大户人家，儿女性的个人意志被淹没。

比如冷先生把自己的女儿许给鹿家长子，没有过问女儿，而是凭着“为女儿好”的幌子，蛮横地决定女儿的命运。

这种以“为你好”之名牺牲个体自由意志的行为，恰恰是施加在女性身上的日常暴力，是在一种温情脉脉、顾全大局的话语下，对弱小者的裁决与牺牲。

《白鹿原》中有许多细节，表现出了在父权视野下女性的身体是如何与性与生育所紧紧绑定，那就是书中对于女性乳房和臀部近乎痴迷的描述。

仙草和白嘉轩行房时，书中道:“他鼓起勇气伸手把她揽进怀里，抚摸她的脖颈、丰腴的肩膀和最富诱惑的胸脯。

”仙草满了月子，跳下炕来的时候，陈忠实写她“她容光焕发，挺着两只饱满肥实的乳房，完全是一个动人的少妇了”。

田小娥与黑娃结合时，叙事者浓墨重彩描绘的同样是乳房。

在父权制氛围下培养的男性书写里，乳房与臀部历来是作家们津津乐道的存在，在这种对乳房和臀部的迷恋中，隐藏的是对于女性身体的性欲化和对于繁衍的想象。

在主流男性的想象中，乳房丰满、臀部浑圆所投射的，是男性对于这类女人“好生养”的印象。

因此，男性书写中泛滥的乳房话语，折射的是父权对于性与繁衍的渴望，是将女性投射为欲望的物品，而女性在性爱与生育之外广阔的成分，在这种物化书写中消失无踪。

暧昧的是，父权制渴望女性身体的滋养，却又恐惧着女性超越其控制的欲望，他们害怕女性的个性、女性的欲望，成为焚烧乃至僭越他们权力秩序的火焰。

《隐入尘烟》马有铁与曹贵英。

又苦又善良相比起《白鹿原》，《隐入尘烟》的难得之处恰恰在于它让贵英成了主角，让老四和贵英的爱情从一开始就不建立在迎合宗族社会的价值体系上。

老四与贵英的珍贵之处基于他们相似的对于生命的热爱、对于麦芽、麦粒、燕子、雏鸡、驴等自然之物的敏感和怜惜。

他们在脆弱的麦芽中看见自己，又在自己建造房屋的过程中找到具体的美好。

这不是一种乌托邦的叙事，而是两个没有办法的人在艰难生命中的互相守护。

李睿珺想拍他看到的甘肃农村，那是他朝夕相处的故乡的模样，影片中老四在干农活时对于曹贵英的抱怨、同村女性因为曹贵英的身体问题而流露出的嫌弃、乡土社会内部的算计、扯闲话的乡亲们流露出的保守观念等，无不体现出作者对于乡土社会真实性的看见，他在塑造一对相濡以沫的夫妇时，并没有避讳他们身上不完美的地方，因为那是环境赋予他们的，是他们一生无法洗刷的存在，但他们内心依然有善，他们仍会凭着纯粹的爱、关怀、善心与不忍，去做那在压抑生活中使人看到光明的事。

这就是老四与贵英的可贵，他们即便在最困难的时候都没有放弃生活的努力。

老四与贵英的爱情是《隐入尘烟》中最动人的部分。

衔泥筑巢、用电灯照射孵化小鸡、雨夜出门，抢救盖房的土坯……片中老四与贵英的对话简短而含蓄，淳朴而真挚的情愫却流淌在具体的生活细节里，当电灯穿过纸箱的洞眼，灯光如花朵般洒在墙上，老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上，这是属于他们的浪漫。

他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

影片中有一幕简短而动人的对话：老四进城拉东西，归来时，贵英提着手电筒在村头等候，她怕水凉了，把瓶子包裹在胸口衣服里。

老四说天冷，怪她何必在此久等，贵英说：“水冷了三次。

热一回（你）没回来，热一回（你）没回来。

”老四接过热水瓶，又握住贵英的手，给她取暖。

在麦秸堆旁，老四用麦粒在贵英手背上印下一朵梅花。

贵英用草杆编织一个小毛驴给了老四。

影片结尾，草叶小毛驴还在老四的手上，可毛驴身上的枝叶已经枯黄。

影片中这些小小的细节，增添了生活感，也让人被老四与贵英的爱情所打动。

但这不是乌托邦式的爱情，影片没有过度美化两人的关系，当老四让贵英帮忙把麦捆子叉上车，贵英因为身体原因屡次失败时，老四也会责备贵英，甚至说出骂人的话语。

从山沟沟里长大产生的积习，不可避免令他沾染一些乡土社会观念的局限，但他源自于内心善良的关怀与尊重，使他与贵英的关系不是一个单纯的男性拯救女性的故事，他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上。

贵英去世时，有人对老四说：“你坐一会儿，不要太伤心，你现在房子、粮食都有了，一个人生活也挺好的。

”电影没有在这里戛然而止，而是延长了一段叙事，呈现了老四在贵英去世后茫然无措的状态。

他得到了更好的生活，可是他生命中最珍惜的部分被上苍收走了，他拥有了一间新的房子，他的日子看起来终于要摆脱贫困的境地，当他抬头回望，墙上悬挂的却只是沉默的黑白相框，再也没有一双温暖的手牵住他的手，再也没有一个人捂着热水瓶守在他牵驴车归来的路上。

那一刻他才恍惚意识到，什么是对他来说最重要的，什么是他生命中最温暖最快乐的成分，而他已经永远失去了。

但这部电影不只有感伤，它对于乡土社会，或者说人情社会最冷峻的讽刺，其实反映在“老四一次次被要求献血”这个贯穿全片的情节上。

老四善良、本分、有利他之心，但其他人恰恰利用了他这种“老好人”的性格，一次次把不公平的处境施加在他的头上。

这种“老好人被欺负”的情况，现实中比比皆是，诸君成长过程中想必也遇到过，而当我们看到这一情节，本能地就会联想到自己的生存经验，会去在内心追问，为什么老好人总是被欺负？

一个注重道德评价的环境里，为什么反而最在乎德行的人承担的苦难反而最多？

这实际上构成了对于人情社会及其道德体系的无声反讽，只不过这种反讽其实也不新，在余华的小说《活着》《许三观卖血记》里我们就见过。

余华书写“又苦又善良”，书写“老实人被命运捉弄”，其实余华的小说里最大的主角就是命运，是那双玩弄普通人使人们一次次承受苦难又见证苦难如何在感激与玩笑中结束的无形之手。

相比之下《隐入尘烟》犹如《活着》的温柔版本，它延续了《活着》的“又苦又善良”叙事，但它的反思和批评隐匿在一个温柔的外壳里，《活着》的情节是酷烈、无情的，而《隐入尘烟》尽管也出现了死亡，但因为慈悲，还是给了老四一个开放性结局。

批评家对于《隐入尘烟》赞美后的遗憾，实际上是对于“又苦又善良”叙事的厌倦。

一个人承受很多苦难，经历了很多委屈，但他不抱怨，默默忍受，他总是在艰难的命运里走自己的路。

很多人喜欢这种叙事，从余华在《活着》中塑造的主人公，到《隐入尘烟》里的老四与贵英，再到今年一度流行的“新东方绝境求生叙事”，“又苦又善良”从未在中国舆论场退场，相反始终出现在故事中。

当一个时代「又苦又善良」的叙事流行，它的背后终究是莫大的辛酸，因为它说明我们受了太多太多的苦，而我们善于从苦难中提炼感动，却无力去深入改变苦难发生的结构，于是只能受苦，只能承受，只能一次次，幻想自己在黑暗的阴沟里看见月光。

而在《隐入尘烟》中，老四就是这样“又苦又善良”的代表，但他因此不真实吗？

我觉得不是。

一个人稀缺，不等于他不真实，老四这样的人物，在乡土社会里其实也不少见。

所以在我看来这不是一个艺术上的问题，如果真的要追究起来，在大致肯定《隐入尘烟》的艺术价值的前提下，这部电影与大师之作真正的差距在于它的精神与哲学高度，它诗意地呈现了西北乡村失语者的精神世界，它对于乡土社会的失落和问题都有所侧重，但它的整体思辨性并没有超越“又苦又善良”叙事，也没有对乡土社会对于部分人事实上的压迫和剥夺（例如屡禁不绝的乡村溺亡女婴事件、乡土社会常见的女性沦为生育工具的悲剧），乃至于那种“承受苦难，又将苦难神圣化”的叙事，是如何演变为苦难共谋者的，乡土社会的问题为何如历史轮回一般上演的，对于这些需要哲学思辨力的问题，《隐入尘烟》都没有深入涉足，而只是停留在一种诗意的缝合化。

因此，如果要说遗憾，这才是《隐入尘烟》最大的遗憾。

观影心路有点复杂，反复横跳还是觉得值个四星，也值得一看吧。

开头很难受，看五分钟就知又是电影节应试型迷影导演，很难阻止脑子里往外跳这一镜抄谁那一镜啥目的，更难阻止看着海清在非职业演员边上充满多余且“不对”的表情的脸无法入戏，但视听功底又确实纯正，声音设计在国内青年导演里算得上首屈一指的讲究，就暂时把内容搁置本着欣赏视听的心态继续看，看着看着突然气就顺了。

总体而言是完成度非常高的艺术电影，主竞赛进得反正不亏心。

开头一会安哲一会锡兰一会塔尔的，到最后看下来觉得气质最像的反而是李沧东。

不可避免的刻奇内容放在被浪漫化和诗意化的影像里也姑且算是自洽，但去除一些过满的画蛇添足寓言说教显然会更好。

海清本身的悬浮感，最终也奇妙地因被“破碎的梦”化处理而合理化了。

用极大的篇幅描写与人物情感共同建立起来的一砖一瓦一谷一粟，使最后的毁灭情节冲击力极大，但好在情节冲击力最大的这块，视听反而相对克制，不至于过度奇观化，估计本片的好评里结局贡献了七成。

若要细究，恰是这份过强的设计感使片子不可避免地《罗马》化、士绅化了。

但苛责这些意义也不大，无论从文本还是视听的维度，李睿珺的确都是国内青年导演里首屈一指的，期待后作。

有意思的是，明显为过审补录的最后一句台词和片尾小字，与全片反复出现的政策内容一起，为本片添上了一层诡谲而独特的对比张力。

原本伟光正的内容，不需要任何处理，仅仅是放在那，却反而成了被浪漫化而显得绵软的本片中最锋利的一笔。

也不知该哭还是该笑。

当青年导演开始学会反向利用censorship，打不过就加入，亦不知是喜是悲。

（ps导演亲戚组团出道也要卷起来了吗，贾樟柯表弟毕赣姑父徐磊爹有危机感了吗？

）

从2月调档到7月，《隐入尘烟》终于上映，影片最亮眼的标签是入围第72届柏林电影节主竞赛单元，以及演员海清的突破式表演。

但电影节的认证无助于市场转化，这部很可能是年度前三佳作的中国电影，院线排片占比始终不到1%。

和影片一样沉默的还有导演李睿珺，尽管他有时候会被贴上华语电影届首个入围欧洲三大电影节的80后导演，但知道他的人并不多。

他不像学弟毕赣，凭借一部《路边野餐》技惊四座直接踏进当代中国电影史，他的“甘肃宇宙”也远没有贾樟柯的“山西宇宙”那样生猛有趣。

李睿珺的电影就像是农作物，有一个自然生长的过程，要看到最后的收成，你只能等。

54000人评分之后，影片评分从8.2升到8.4，即使不提电影节，对观众而言，《隐入尘烟》也是成功的。

豆瓣评分当然不等于影片的客观艺（学）术价值，作为国内最有公信力的大众评价体系，豆瓣评分代表的只是影片面向观众的可看性和接受度。

而可看性，恰恰是李睿珺目前最需要的。

许多观众根本没有想到，自己竟然在一部农村题材电影中看到了近年来最浪漫的爱情故事，好像《隐入尘烟》才是真正的“爱情神话”。

电影作为生命的刻度西北农村一角，患有疾病、身体残疾且没有生育能力的贵英经人介绍，和一贫如洗的老光棍马老四组成了家庭。

相亲，原本是物质条件的交换，用我有的交换你有的，但到他俩这儿却反过来了，因为一无所有，所以被平等地安排到一起。

甩掉包袱的家里人热切交流，深感欣慰，二人沉默不语。

一个再普通不过的农村故事就此展开。

开场十多分钟，贵英才说了第一句话，让人一度以为海清要挑战无台词表演了。

但实际上无言就是二人的生活常态，从沉默到对话，是相知的第一步。

结婚证上的照片是二人第一次拍“写真”，给父母扫墓是二人第一次“约会”，去城里献血是第一次“旅行”。

接下来的时间里，贵英和老四体验了人生中许许多多的第一次，第一次和人聊天谈心，第一次回顾过去的生活，第一次有了自己的家，第一次和爱人一起体会丰收，第一次不愁吃穿，第一次因为生活而由衷欢笑，第一次对未来有了规划和期待。

在创造爱情之前，他们首先创造了生活。

故事的主线，一条是围绕农田展开的春种秋收，一条是围绕住所展开的搬迁和造房，中间穿插几次进城，或给侄子搬家具、申请公寓或给村企老板献血。

土地之上的创造和奔赴县城的牺牲形成对比。

整部影片看下来，最直观的感受是顺畅，即使对农活完全不了解，也能清晰地感受到大地的时间刻度。

因为影片的所有拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期来计划和安排的，故事内容跨度10个月，电影实际上也等时拍摄了10个月。

某种意义上说，李睿珺追求的是自然时间的“长镜头”，顺时拍摄不跳不切。

《隐入尘烟》延续了李睿珺作品一贯的镜头风格，非必要不移动。

1.55:1的画幅让观众的感受更接近照片，偏纪录式的、陪伴式的长镜头让叙事更集中。

此外，这一部里画中画的场景也值得留意，景框中的窗框是观看和被看的中介，室内场景所关联的压抑的人际关系也与室外场景的开阔疗愈形成对比。

有人认为这样沉闷的镜头风格多少显得有点“笨拙”，少了几分灵气，但我却觉得，用镜头承载土地的力量恰恰来自这种笨拙。

李睿珺的静和毕赣的动是诗意的一体两面。

同时，这种笨拙大概也和李睿珺的电影观念分不开。

印象最深的是他在采访中说，如果能活到70多岁，那么还剩下30多年的时间，如果按3年拍一部算，那还能再拍大概10部电影，这10部电影就是余生的刻度。

与其说他是一个拍电影的人，不如说是一个种电影的人，对他来说，拍电影大概和种地一样，有周期有轮回有时限，电影就是生命的刻度。

西北爱情故事把《隐入尘烟》划归爱情故事，可能会在一定程度上压缩影片的意义。

尽管如此，也还是要说，这的确是一个难得的浪漫爱情故事。

村民把二人当笑话，却没想到他们的生活竟然越过越好，更没想到，毫无用处的“闲王”贵英竟然成了老四的宝。

两人在众人面前宛如哑巴，对彼此却有说不完的话。

说的不是情话，听来却又格外动人。

这正是《隐入尘烟》的独特之处，它没有为了讲一个爱情故事而把农村想象成田园乌托邦，影片从头到尾都在提醒我们，浪漫的不是土地，而是贵英和老四。

准确地说，《隐入尘烟》的浪漫不在于爱的表达，而在于爱的生成，贵英和老四创造了想象另一种生活的可能。

他们就像一面镜子，照出了我们的匮乏，感动不过是匮乏的表象。

罗兰·巴特在《恋人絮语》里说“没有一种爱情是原创的”，我想那一定是因为他没有看到贵英和老四的故事，他们的确在一个不存在爱的空间里，创造了爱。

按照巴迪欧的说法，贵英和老四的相爱是从跃入彼此的处境开始的。

他们看到了彼此被剥夺的过程，更看到了在被剥离了所有社会条件之后“人”的处境能有多么窘迫。

是一无所有成全了他们无法被社会规则计算的共存，他们在一起就必须创造，不断创造。

我们看到的或许是爱，但他们体会到的是行动的快乐，是成为“我们”的快乐。

更重要的是，不因为浪漫，影片就回避了痛苦与沉重。

贵英和老四一生都在被损害与被剥夺中度过，贵英残疾的背后是农村底层女性无处诉说的悲苦，老四被兄长被村民压榨，暗示了礼俗社会在利益冲击之下的退败，他们唯一的反抗不过是更加吃苦，更加耐劳。

就在老四喜悦地盘算着卖了苞谷要给贵英买电视机，再带她去大医院治病的时候，生病的贵英为了给老四送吃的，在桥头晕倒，跌进水渠意外身亡。

被嫌弃的贵英的一生，在幸福来临时戛然而止。

影片的最后一个疑问，是贵英死了之后，老四怎样。

尽管片尾字幕宣布老四在村民的帮助下乔迁新居，到城里和侄子一起过上了新生活。

但更可能的，是在收了粮食还了债放了驴之后，这个叫老四的男人决定去死。

因为从跃入彼此处境的那一刻起，他们就选择了共存。

如果你会被贵英和老四的浪漫感动，那么看到后面就很难不悲伤。

但这是一种完全不同的悲伤，不是声音拉满、镜头推近、演员引导的按头哭，而是对生命价值的追问和对人生意义的自省。

你看他好像导演练习生起初是因为没钱拍片，所以李睿珺回家把亲戚们都变成了演员，后来用非职业演员、倒成了他的风格与特点。

在《隐入尘烟》中，海清是唯一一个职业演员，但在10个月的农村生活里，没有村民把她当明星。

李睿珺此前的农村题材作品常常被认为做作，原因之一就在于非职业演员在表演层面还是有所欠缺，这一次演员和非职业演员的搭配就比较好地解决了这个问题。

前作的另一个问题则在于主题太直白太单薄，无论是《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）的“土葬”，还是《家在水草丰茂的地方》（2014）的“回家”，留给观众的解读空间都相对较小，从开头就能预想到结尾，好像是把文学直接转译成了电影。

《隐入尘烟》也相对较好地解决了这个问题，不再以明确的行动做主题，观众看到的可以是爱情故事，也可以是失语者的寓言故事，可以解读影片所呈现的，也可以剖析没有提到的。

第二遍看《隐入尘烟》的时候，忽然觉得李睿珺就好像一个勤奋的导演练习生，2006年至今，终于有了一部或许可以走向C位的作品。

那么，就祝他和他的电影能被更多人pick吧。

本文已发表于《北京青年报》可以再看看：《美国女孩》：在视角模糊的少女故事里，会吵架不等于好的对手戏跑偏的《门锁》：女性视角的反面教材

人们管他们之间的感情叫爱情，这是多么的可笑？

————————————————-马有铁和他的驴，被当作废旧工具从一个家庭里甩出去。

曹贵英，全村人口中的“瘟神”“脏东西”他们俩的相遇，从头一晚曹贵英尿床却没被打骂开始。

他和她终于有机会被有感情的对待了。

这种感情并非爱情，而是人对人之间最基本的关怀。

一个人劳作另一个人会陪伴。

一个人要外出另一个人会牵挂。

一个人爱看电视另一个人想满足对方。

一个人难过另一个人感同身受。

哪怕一只驴都可以吃苞谷。

———————————————马有铁的小屋原来局促灰暗，贵英来的晚上添了煤。

她能够把尿湿的屁股靠着炉子睡着，似乎从没这么满足过。

他们的小屋从那之后时而亮着灯，他们认为生活有光明了。

虽然他们坐在沙丘上，身无分文一无所有。

他们吃苹果和麻花的样子让我想起另一部电影。

人们也经常认为帕克和希达、千寻和白龙、阿西达卡和幽灵公主之间产生了纯美的爱情。

我想宫崎骏老爷子之所以画了那么多组不同年龄段的组合。

其意并不在于讴歌爱情。

而是展示人与人之间的真善美。

———————————————————————-第一段带有强烈感情的戏是贵英夜里等马有铁回家。

这里的手电灯很好，虽然晃眼但是把寻夫的心情表现的灵动。

被马有铁训斥了一句的贵英依然愣愣的从怀里掏出热水缸。

明亮的黄色暖光、相互递送的热水缸。

人心互暖那么朴实。

从这里两人的生活虽然还在被驱赶中，但是有了明显的暖光。

之前看豆瓣有一个话题“婚姻关系”我一直想说，但是又觉得自己表达的不到位。

直到我看到下面这张图

婚姻关系一定是共生的，互利互惠的。

相互滋养的。

讲到这里我觉得整部电影最好的一个桥段是洗澡。

我很感谢这样一步电影里没有任何忄爱镜头。

没有中年得妻急赤白咧的慌忙，没有刻意渲染的和谐。

没有想而不得的压抑，也没有不安的试探。

在忄爱里得到满足的多是男方。

而为妻子洗澡，他只想让她舒服些，不再那么痒。

这场完全没有任何幸张力可言的戏。

几乎是贵英最幸福的一段戏，像一朵绽放的月季花。

她听着老四（马有铁）的畅想，买电视进城看病。

老四从没有承诺什么，他只是脸朝黄土背朝天的为她建一个家。

在种地盖房子时老四是个温和的哲学家，他关照万物的感受。

他对着贵英说，电抱鸡娃子没有妈妈，第一眼看到谁谁就是妈妈。

他把打落的燕子窝捡回来悬在屋檐下，老四内心渴求一个家。

除了贵英以外，驴、鸡、猪、羊都算做家人。

如果住上了所谓的贫困户安置房，他无法安置他们。

这种总总的一切，和老四贵英一起共生着。

——————————————————————第一遍看到老四吃鸡蛋的时候才知道他选择死亡。

所有的情感都在他“释放”驴子这件事上……再看第二遍的时候，才发现一切都在老四的安排中。

他在贵英遗体上摁下麦谷印时，他就已经下了决定。

他知道贵英会在头里先走，走的又慢，他赶得及。

于是第二天去挖出所有土豆送给换芨芨草的单身汉（这是之前的约定）。

卸了货就放了驴子。

一个人爬上沙丘，和一只甲虫交错。

头顶月亮脚踩沙丘，他明白自己的渺小接受命数的安排。

再回头卖掉自己这一年所有收成（卖家克扣“水份钱”太可耻）。

用卖收成的钱还之前的赊账。

一年到头赚了不到2000人民币。

最后还给别人借的鸡蛋，别人嘴里不值一提的东西，他说一码归一码。

回到家里，喝了农药，吃下鸡蛋，按下麦谷印，拿着草编驴子，去寻贵英了。

麦子对镰刀，它能说什么？

花开过，花谢了，隐入尘烟。

———————————————————————-看到有网友说，这部电影不真实，哪儿有这么温柔的老农民。

面对次次克扣，层层剥削，老四一次也没有怒过，他为什么不干上一仗？

我坦言我非常热爱这部电影，它强过《我不是潘金莲》太多太多。

那部剧里有吵闹，有荒唐，有床戏，甚至有拼搏。

有些电影很喜欢无限放大个案，然后宣传这就是全部。

所以我觉得这部电影的可贵之处就在于，他把视角给到默默无闻的人。

那些默默无闻的人不应该背上骂名。

驴子不应该因为自己接受命运而被无情鞭打。

——————————————————————说些题外话。

我差一点因为是海清出演而弃看。

偷偷看了些老四的镜头才铁下心看的。

看过如果喜欢这部电影，请多看几遍本片。

千万别看海清那边的电影专访之类的，还是会难受…对她来说，是她从影生涯的一个别致点缀，仅此而已。

对于那片土地的生活，她不可能扎根去活着。

她只是一个路过且咋咋唬唬的看客。

大声说她试试也行。

没有老四，不可能有贵英。

没有土地，不可能有老四。

——————有些细节时时想起外补充一下吧1.贴了三次撕下三次的囍字对于这张囍字，老四视作图腾家庭的图腾是一张脆弱的纸这也暗示了他们家庭的风雨飘零每次被迫撕下，谁也不做声每次换个地方贴上，老四总问贵英你看正不正？

右边往上再往上那欠缺的一点大概就是写好的宿命2.老四去侄子家住了吗？

电影开场，老四和贵英相亲时有一幕从窗中瞥见老四的嫂子给媒人200块钱媒人应下钱说要一下解决两门亲尤其是要处理好老四，侄子那边才能说定处理老四，是侄子结婚的条件之一中途因为特困户申请住房，又被哥嫂利用那房子如果到手，侄子的婚姻十拿九稳了而且里面，绝不会有老四什么事一个遍布吸血虫的世界里，会突然阿凡提吗只会有一个又一个巴依老爷巴依老爷会让人住他的家吗？

不，他连树荫都要卖。

《隐入尘烟》我完全看进去了，并且非常被打动。

两个多小时，我随着李睿珺的镜头，一起缓慢凝视有铁和贵英在西北农村里日复一日的劳作，他们如何沉默地相濡以沫，他们的身体如何在土地上渐渐衰老。

我没有任何农村生活的经验，但我斗胆觉得，《隐入尘烟》对于西北农村生活的描绘足够真实，并因为真实而充满力量。

（海清曾在采访里说，他们在当地扎根了十个月，种的庄稼收成还挺好）这可能是今年柏林电影节主竞赛单元中，仅有的两部以农村贫困人口为主角的影片之一（另一部是金熊奖得主《阿尔卡拉斯》，而其他影片几乎都以城市资产阶级为主角）。

我觉得《隐入尘烟》跟《阿尔卡拉斯》一样真实、诗意和感人。

李睿珺不同寻常地使用了Slow Cinema的电影语言，令我们有足够的时间去观看（面朝黄土背朝天的、日复一日的劳作生活），去理解（某种遥远的现实），并沉思其中。

这样一部看似平淡甚至无聊的电影，其实骨子里是「激进」的——选择了「反剧情」「反英雄」的设计，缓慢的运镜，不受关注的主角，而创造出一种「反消费」的影像。

很多时候，在那些缓慢的、冗长的长镜头里，你会感到时间彻底凝固，成为一块琥珀。

永恒如一日，而一日如永恒。

在缓慢甚至凝滞的电影叙事里，时间本身凸显出来，成为一种主题。

如德勒兹在他的著作《时间-影像》中所言，“……观者的问题就变成了‘此刻的画面里究竟有什么可看？

’而不是惯常的‘下一个画面会发生什么？

’角色的处境及状态不再通过情感变化而演变为行为…而是凸显这种影像里的状态本身的重要性。

”这也是为什么，观看《隐入尘烟》时会联想到Slow Cinema的大师——匈牙利导演贝拉·塔尔，想到他的《都灵之马》。

当然影片也有不足，政治隐喻的部分总让我感觉是导演想学贾科长但又用力过猛，符号化的呈现方式打破了原有的沉静的影像美学，尽管我们可以继续讨论，这对影片的表达或许也是必要的。

不难想象，这部电影在国内上映后很难大卖，口碑大概也会两极分化，但我觉得李睿珺能拍这么一部片子，已经是个很勇敢的导演。

值得落幕时掌声雷动。

我觉得，我们也需要更多这样的电影。

用五顿午饭的时间看完的。

我讨厌这部影片。

——这个念头从第一幕就出现了。

我讨厌它。

我非常非常清楚自己讨厌的原因。

我讨厌每一幕单拎出来都能收录进“视觉中国”的构图、讨厌黄沙和鲜艳头巾形成的和谐色彩对比、讨厌仔细推敲的滤镜，讨厌女主角（对于角色来说）过于精致的脸和学院派的演技、讨厌过于静谧的留白和充满文学色彩隐喻的对话、讨厌高考阅读题般紧扣主题的调度和严丝合缝的抒情……没错，它太美了。

两个小时，有一个困惑无时无刻不浮现在我的脑海：我到底要抱着怎样的期待去看完这部电影？

如果不带任何情感取向地将它当成一个摄影画册、一个灯光舞美精致的舞台剧，是完全够格的，工整、匠气，甚至包括名字，一个悬空的视角，一个隔雾观花的看客——“隐入尘烟”。

无论黄土地上流过多少血汗泪，你们遥遥望着，纤尘不染，只看见一团隐隐的烟。

我讨厌它因为我不是一个漠然的看客。

我知道我隔壁的邻居、我的父辈、甚至是我自己，是马有铁们、桂英们。

隔壁户一家人坐驴车被石子厂大车压在底下；童年玩伴的奶奶跳井死了；我爷爷蹬着三轮车子去收山楂；三奶奶扫大街之余用两个手机刷抖音，三个月赚了五块钱；村里老光棍炫耀，“你知道我现在打多少钱一斤的酒吗，七块钱一斤！

七块钱！

”张怡微在《四合如意》有篇小说，“我”是个研究农村的社会学学者，母亲、舅舅们为了拆迁能多争取一点补偿款，一起齐刷刷地、安静地躺在前来拆迁的挖土机前。

看这个电影的时候我想到了这篇小说，同时发觉自己也正在面临与“我”同样的困惑。

尽管自己属于那个谱系，却又实实在在地过着一种离土地很遥远的生活，异乡人的生活。

很多时候我观察他们，却又觉得“观察”的姿态本身就构成一种背叛。

我知道自己应该做那个和他们一起在挖土机前躺下的人，旁观是可耻的，我为自己旁观而羞愧。

我容许自己观看，但绝不允许自己被打动。

我觉得自己坐在屏幕前，为一部架空的乡土题材文艺作品打动，是对土地的背叛。

这些场景被挑选过、布置过，用电影语言爬梳一遍，穿上了高级审美的衣裳，似乎也变得阳春白雪、可登大雅之堂。

但这种干瘪的抽取彻底异化了乡土生活，确凿却失真。

见过真实的苦难，甚至被真实的苦难碾压过，便知道随着导演的步伐，理所当然地把自己抬到制高点上悲天悯人，是多么轻飘飘。

整部电影唯一让我有真实感的是一个小片段。

去看房，农村人不懂房型、采光，但又不想显得自己太迂，不懂装懂地感叹“这房子修得不错”，一个贾樟柯式的小设计。

而多数对白做作尴尬得让我难以忍受。

我们根本不是这样说话、不是这样相爱的。

这部电影要让温良恭俭让对称残忍命运，让农民被锤成一声不吭的驴，来迎合中产的想象，激发中产的“悲悯”。

但不该是这样的。

真实的贫穷是嘈杂的、蒙昧的、低俗的、丑陋的、杂乱的、粗野的、令人不适的、叫人不忍细看的。

当生老病死的车轮一视同仁地碾压过去，可以跳脚、可以喊痛、可以鼻涕混眼泪地大哭大闹撒泼打滚。

底层世界不值得被刻画更不值得被咀嚼、被拔高、被歌颂，甚至不值得被你们看见，但并不意味着我可以假装它不存在，把美化过的田园牧歌当成苦难、把悬空的抒情当作悲悯。

受苦的人肉身变成小布投射想象的载体，农村变成一系列符号的堆叠。

你强制主角甩脱自己日常的话语体系，弯腰撒种子的时候硬说出“种脚印”之类的矫情比喻。

你们生活在景观里，宁愿买五十块钱一张的电影票，开车坐在冷气充足的电影院里旁观精心修饰的苦难，却对苦难背后的尖锐拷问选择失语。

刻奇的泪水流完了，关掉视频打开淘宝，把预售的尾款付完。

你们，他妈的，不可以！

1.“ 囍 ”的象征和意象 “囍”字在本片中作为一个强大的意象象征符号，在片中从始而终贯穿整片。

浅显分析下繁体字“囍”在影片中的作用：

轴对称汉字通过字体可以看出， 囍是一个由左右部分构成的轴对称的汉字，两部分缺一不可，左右半边要在一起才能组成一个囍字，才能组成幸福。

这个汉字也潜在暗示着片中两个主人公的情感状态，正如囍字不能失去左右任何一个组成部分，男主人公有铁也不能失去贵英，否则将失去一个组成部分，也就是会失去幸福，这也就是为什么贵英去世后，有铁要把囍字取下来的原因，因为他已经丢掉了幸福，丢掉了囍字的另一边。

囍字在中文里是一个具备正面价值取向的汉字，它往往表达着幸福、快乐等积极情绪。

但在以上镜头中，而表达着负面情绪的心事重重、脸色不悦的贵英站在囍字前面，形成了对比鲜明的正负两级情绪反衬。

片中共有两处贵英指挥有铁贴囍字的片段，上文已经说出囍字具备幸福的含义。

这两段贵英指挥有铁调整囍字也是喻示着只有贵英才能指引有铁找到幸福。

2.利用镜子拓展空间

在拍摄片场中，摄影机只能展示镜头前的画面，如果导演试图展示位于机后的布景和人物交代更多的信息量，那么只能利用工具实现外部空间的拓展，那么镜子是实现空间拓展的绝佳道具，在本片中导演巧妙地利用镜子完成了空间拓展，交代了机位前的贵英和机位后的有铁，完成二人第一次对视（之所以要采取这种方式完成第一次对视，因为这是一部含蓄隐忍的电影，要采取这样的方式表达一种克制蕴藉的艺术效果，为本片的旋律弧光进行铺垫）3.对比式构图—明暗对比法

对比式构图是电影中常见的用来展示人物内心状态、加强空间纵深感或转移观众视线焦点的技巧。

本片中也同样利用这种手法，利用前后景的相互虚化不仅转移强化了观众的注意力，并通过光源的强弱对比实现了双方间贫富差距的反差对比（左侧强光源的富丽堂皇和右侧弱光源的黯淡无力）

同样通过前后景的明暗对比将观众的注意力转移到位于后方的贵英，而非前景的有铁。

通过墙体的竖线线条将画面一分为二，竖线左侧光线较暗，竖线右侧为户外自然光源，光线相比左侧更加明亮，再一次转移了观众的注意力。

4.对画框构图

该构图意为使用画面中出现的任何几何线条（以平直的线条为主）对画面进行分割，将线条内部的元素和线条外部的元素分割开，将观众的注意力聚焦到线条内部的人物和其空间，而非是线条外部的元素。

该镜头中窗框边沿形成了一个内部画框，搭配光线的明暗对比，使得画框中的人物获取观众的注意力。

5.展现人物负面价值弧线

以上镜头我们看到导演使用窗户将观众和画面中的人物阻隔开来，通过利用透明且具备隔挡功能的道具强调观众与人物的距离感，强化人物之间的疏离感，为电影文本中的一些诸如“迷失”、“孤独”、“冷漠”之类的负面价值情绪进行渲染和铺垫。

窗户将他们和观众分割开，意为外人无法走进他们的二人世界。

此镜头进一步强化有铁的孤独，窗户的存在使得他的内心状态更加隔绝，外人无法走进他的内心世界。

当我们观看文艺电影时会发现文艺电影总是更加青睐中远镜头，极少使用特写镜头，而此片也不例外，大量的中远景镜头不仅使得观众与电影有距离感，并且还能电影中的人物同样处于一种疏离的状态，进一步为电影文本所表达的情绪服务。

观看此部电影我总是感觉有铁和贵英虽然相敬如宾，相亲相爱，但他们之间的情感总是停留在相爱这一步，而不是相热，二人之间仍有一丝距离感，两颗心无法更进一步，而影片中大量使用的中远景镜头就是在传递这一情绪。

在此镜头中，导演把镜头拉得更远，形成一个远景镜头，通过对比以下三张影片外的图片可以看出距离拉得越近，越能表达积极情绪，情侣二人间愈加显得火热，反之不然。

6.颜色与希望

对角线构图

仰视希望在第一张图中，画面中出现了一个诡异的对角线构图，形成这种对角线构图的线条并不是同一段直线，对角线上侧是蓝天，下侧是筑巢的燕子，而燕子一般是在春季筑巢，无论是蓝天、燕子还是春季均表达着希望的寓意，而主人公二人仰望燕子筑巢也就是在向往希望、向往明天。

注意看此时有铁的衣服是蓝色的，而蓝色在西方文化中是忧伤的颜色。

镜头一转，有铁换上了红色的背心，而红色则是一个积极的颜色，它代表着幸福、火热、乐观。

此时此刻有铁化身为一个红色的人，一个奋斗者，为了更美好的明天卖力地干活。

衣着颜色隐入尘烟的贵英唯有那蓝色头巾显得格外显眼，喻示着贵英是个蓝色的人，她有些忧郁、有些不安。

7.诗意现实主义诗意现实主义是20世纪30年代诞生在法国的一门学派，特点是抒情与现实二者间的叠加重合，影片主人公开始聚焦于底层人物，故事核心围绕在现实生活。

诗意现实主义最富于代表性的其中一个镜头便是法国诗意现实主义大师Jean Vigo在1933年拍摄的短片《操行零分》中的枕头大战，其中镜头中孩童们进行枕头大战，飘散出来的棉絮似是洁白的羽毛飞舞在镜头画面中，Jean Vigo将诗情画意完美投射在了现实生活中。

而在《隐入尘烟》中，其中两段镜头同样出现了生活浪漫的另一面。

像是漫天星光，像是诗，像一首散文，像是不停哼唱在嘴边却早已遗忘名字的旋律。

麦谷如白雪飘舞在这凄美的人世间。

8.死亡伏笔

此片为贵英的死亡多次埋下伏笔，比如贵英对于死苗的两次凝视，而这段镜头是最明显的一次，有铁和贵英二人同时出镜，贵英一步步挪出镜外，而摄影机没有跟镜，只停留在有铁一人孤零零站在画面里，贵英走出电影画面即是走出生命，暗示生命的终结；孤零零的有铁则是意味着他将要一人面对生活，我个人认为导演没有选择跟镜是有意为之。

9.第一次和最后一次这是一部相当隐忍内敛的电影，在片中，有铁和贵英的第一次和最后一次对视均是借助第三方工具呈现在观众面前。

第一次是前文提及过的镜子，而最后一次则是遗照。

为什么要用这样含蓄的方式进行二人间的对视？

别问，问就是为电影人物和文本的负面情绪做铺垫。

第一次爱的人

最后一次我看我爱的人全文结束，也许有我没出来的更深层次、更专业的隐喻，欢迎补充；也许有些过分解读，欢迎指正。

首发公众号：基地看戏今天抽空去看了入围柏林主竞赛的《隐入尘烟》，看完毫无感觉。

作为农村人，个人感觉这部片子所描述的故事太普通，甚至太美化了，很多镜头能感觉到摄影机的存在，让人无法共情。

开头尿失禁女人和中年光棍配对的媒婆上门剧情挺真实，两个人都是无父无母被亲兄弟家庭嫌弃的边缘人，在农村搭伙过日子很正常，这几场戏演员的表演也都很符合角色。

但是配对之后两个人的田园牧歌生活就太假了，一个哲学家男人和一个在窝棚长大的以男人为天的女人，养鸡种地盖房子，过上了小森林里那种四季分明的幸福生活，要是他们能一直幸福地生活下去，秋天收获了粮食卖钱买上大彩电享受起来，倒也不失为一部西部农村版小森林，偏偏这位导演最后要给一个悲剧结尾。

无法共情的点在于，电影中这对中年搭伙过日子的夫妻，不可能会有那么深刻的爱情，以至于一个人过世之后另一个人要跟着殉情。

也许现实中会有这样的夫妻，但是导演肯定没有拍出来说服到观众。

另一个无法共情的点在于，一个农活几乎全能，还能自己徒手盖起房子的男人，在村子里也言而有信颇有人缘，不应该是电影中这样穷困潦倒的状态。

导演似乎根本没有花力气去创建这个人物完整的弧光，好像就是凭空天降了一个颇有哲学思想的穷苦农村好男人，拯救了海清所饰演的悲惨女人一样。

其他所有试图通过这对男女的遭遇所显露的农村现代化过程中的诸如扶贫资金的不扶贫，新农村建设的粗暴，家族血脉关系的弱化等等，都浅尝则止，浮于表面。

穷人越穷，富人越富，这一点不知道是不是导演想表达的重点。

但在那场淋湿了土块的暴雨中这对夫妻还能笑出声来，显然是过于浪漫化，也过于有俯视感了。

辛苦了好久的收成要被一场雨摧毁，这种时候只会绝望地痛哭出声，哪里还笑得出来。

导演大概是站在离穷苦人生活三千公里的高处在俯视吧，觉得这里咱也能诗意一下，苦难中也能开出花来。

苦难就是苦难，哪有那么多苦中作乐。

回来刷豆瓣影评，一面倒的五星好评让我怀疑自己的审美，这位瓣友的短评深得我心：

希望导演以后要拍穷人，起码也拍点真正能唤起公众关注的核心，能让观众看完之后好歹对社会对人性有一点反省，而不要搞一部电影就为了让大家看看穷苦人生活生活什么样的，然后发一些诸如“人怎么能这么惨啊？

”这样的似乎颇有优越感的感慨了事。

本片和《活着》比，属实是强行给自己脸上添光了。

看完《活着》，我的感受是，无论生活多惨总能活下去，老天不会给你无法克服的痛苦，人生就是关关难过关关过。

看完本片，我的感受是，这是让最惨的人摆拍出幸福感最后死掉赚点吆喝？

表示无语。

https://mp.weixin.qq.com/s/tr_7lPLGS_EjJkkNy-jyDg=======20220831统一回复:原来觉得文艺片受众小是问题，现在发现受众大了更是问题，尤其是被抖音洗脑过的从来不看文艺片的受众。

只希望本片的火爆不要引发后续其他导演们模仿式的创作，这种打着现实主义标签但是脱离现实用工整的套路谄媚观众的手法让人真实地恶心。

20220906:用上海IP说事的全部拉黑，不予回复。

钱是没收钱的，希望片方看在很多只看抖音短片的人为了diss我而花钱看全片的份上打钱。

2022.7.8有幸参加了在武汉的导演映后交流场。

气氛很活跃，导演回答了很多观众的现场提问。

离的有点远 模糊拍一张照片在这里整理一下李睿珺导演回答观众提问的Q&A。

Q：现场观众A：导演李睿珺Q：大部分的时候您还是比较专注于在生长的土地上去做创作，就算是上一部《路过未来》的时候，虽然是在深圳，但是其实结尾也是回到了沙漠和黄土之上。

然后您这样一个有连续性的选择，是出于本身对故土的一种情思也好，还是说是创作的时候，在对于讲述自己身边的故事会更容易，还是一些其他的原因呢？

A：你在那片土地上出生，长大，你可能对那片土地上所有人的命运更为关注，就好比当一个意外来临，我们首先想到的就是自己的家人，当你离开故乡的时候，你故乡所有的人都会变成你的亲人，所以说那就会本能地把它放在了创作的首位。

假如我是一个武汉人，可能我这些事情都会发生在武汉，这是一种本能。

虽然我自己这20年来，更多的时候生活在北京，不是在故乡，可能每年会回去待一小段时间，但是故乡已经在你的血脉里，可能你这辈子都没有办法会彻底从你的记忆或者身体里面清除掉的一个基因。

所以说我一直是在拍摄自己家乡的故事，而且那片土地上的人我觉得需要被更多的人了解，他们是怎么生活的，他们在经历什么，他们是在思考什么。

Q：这个问题是和演员相关的，我看到您在豆瓣上发的那篇导演手记，第一张的图片是带着海清老师到主演生活工作的环境下，她在上面躺着这样一个画面，很好奇的就是男主这样的一个非职业演员，搭配上海清老师这样一个演技大家公认比较好的演员，如何让他们两个能够产生在影片中表现出来的演技上面的交流？

导演手记中的照片A：他们的压力是相互的。

职业演员最怕的是跟非职业演员的联系，因为非职业演员是在生活，职业演员需要去演戏，但同时电影又不完全等同于生活，它是对生活的复刻。

复刻的过程其实是生活被浓缩的过程，它需要有一些表演的成分在里面。

毕竟主人公虽然是非职业演员，但是这不是发生在他自己身上的事，他要去演绎周遭的人的遭遇，他就需要有表演，对于非职业演员来讲，可能最难的是让他演绎那些细微情感的释放。

但是对职业演员来说，他可能有在学院里面受到了长期的系统教育和剧组里面的摸爬滚打，自己摸索出来一些表演经验，可能一上来他就知道有方法去处理应对一些问题，它就会形成一种惯性。

然后他上来可能会不自觉地想，一句话我应该怎么断句，跟之前的戏不一样，而他忘记了生活中应该本能地怎么去说话，他会天然地想到表演的一个部分。

职业演员去和非职业演员演戏，职业演员使劲地在演，但是非职业演员没有演的时候，会很容易出戏，所以说他们两个各自之间都会有压力。

一开始海清老师压力也很大，去跟一个非职业演员去演戏，压力很大。

对于我姨夫来讲，如果是个农民，要去跟一个明星演戏，压力更大（笑）。

所以最后让两个人，一个做了非职业化的处理，就让海清老师说，你就是体验生活的目的，其实就是让你知道当地人是怎么说话，怎么交流，他们的肢体是什么样子的，让你去感受生活，把你放在这，这些都熟悉之后，你就会像这个地方的人一样，在电影里面去生活，而不是去表演。

而让姨夫呢，让他像专业演员一样，学会去塑造角色，控制自己的情绪、表情、肢体，通过这个角色去抵达到人物的内心，传递给观众。

所以说他们做了两个交叉，一个往下走，一个往上推，然后最后在中间找到一个平衡。

Q：想问一下结局，本来以为他们两个人可能在一起之后过上欣欣向荣的生活，但是为什么要拍出这样的结局？

想问下导演当时是怎么想的？

A：结局的选择，因为我们生活中会充满各种偶然和意外，他们两个的开始其实就是一个意外，他们各自都没有想过，他们的人生以后会有属于自己的家庭。

他们像两个干瘪的种子遇到了水和泥土，会逐渐去苏醒、发芽，茁壮的成长，不断地在变化。

所以说结尾也是一个意外，我可能是一个悲观主义者，觉得生活中没有那么多大团圆。

我们其实都不能预料，下一刻会发生什么。

今天中午我就很自信地就直接跑到了北京南站，下午1点来武汉的高铁，我11点多就到北京南站，因为大部分高铁都在南站，就觉得高铁就等同于南站，然后我就去了南站。

我还在那时间很充裕，就吃个饭，然后慢慢溜达，说还有一个小时找出口，结果发现车票上写的是西站，所以我就又改到了2点多的票。

有时候生活中充满了意外和偶然，其实我们不可控的东西每时每刻都有可能会发生。

Q：电影名叫《隐入尘烟》，这个名字导演是怎样的考量？

A：关于名字，尘土和烟火就是我们的生活，尤其是对于农民来说，这是他们的日常，所有的一切好像都是从日常中来的，但是都好像又隐藏在日常当中，好像所有的一切消失了，但是都没有消失，它只是隐藏在日常当中。

所以说这只是我的一个说法，其实你们可能会有更多的解释。

Q：男主好像只有一个镜头是上了驴，其他的镜头全都是牵着驴走？

A：他们要回家的时候，因为他把这个车头装得有点轻了，重心偏屁股了，他不上去压着那个车，就把驴吊起来了，所以说不得已他要到车上去，这是他的处理，也是他跟动物、妻子之间的情感关联的展现。

Q：想请教一个创作方法上的事情，这部电影您在写剧本的时候，现在所有的拍摄手法、镜头语言你都已经想好了，还是说你写完剧本之后才去找景，然后再想着怎么拍？

A：我一般是会都前期想好，然后尽量去找相似的景。

如果没有相似的，有条件就去搭一个需要的空间，如果没有条件就找一个相似的。

把景定下来后我就会随着调整一遍剧本，大部分时候在写剧本的时候，每一个细节，包括他衣服的颜色，妆容，甚至每一个眼神，其实我写剧本大部分全是废话，全是在描述那些具体的，比如说他的鞋上有没有土，干湿程度是什么，因为我觉得一个导演写剧本不只是给你看，他是要给整个剧组的各个部门看的。

比如说服装师看了，知道什么颜色的新旧程度，领口有没有磨破，是浅蓝色还是深蓝色，晒到发白，有没有汗渍，你写得越清楚，他们工作起来越便捷，包括这些所有的空间，比如墙皮脱落的程度，屋里面的色调陈设，镜子的大小，破损的程度、方向。

Q：你的剧本集有出版计划吗？

（全场笑）A：有人约过，但一直没有时间去整理那些东西。

我所有的剧本都是手稿，都是在纸上写，很麻烦，而且我即便把那个东西印出来，我写得很乱，纸上各种颜色笔划得乱七八糟，除了我可能别人都不认识，这复印给大家，大家可能也没法看这东西。

Q：全篇他们两个之间为什么没有一些身体欲望的表达，两个人相处这么久了，难道两个人没有欲望的呈现吗？

还是被删减了？

（全场笑）A：这个问题不光是困扰你，我也很受困扰，到底要不要去描述和呈现这个部分，甚至我记得剧本都定稿了，海清老师在村子里面住在姨夫家体验生活，有一天跟姨夫喝了点酒，她说睿珺你为什么在电影里面没有男女之间亲热的戏份，你是觉得怕我会拒绝演出？

其实我不拒绝，你可以有（观众笑）我说这个不是我考虑的你会不会拒绝的问题，而是我觉得它应不应该有的问题。

我觉得我拍这个电影，贵英和老四是两个在生活中对于更多的人来说形同陌路的两个人。

甚至他过了半辈子，很多人不知道马有铁是谁，很少会获得别人的注目的两个人。

我希望通过一个电影能够给这些相似的人群，让他们能够收割一下大家的目光，能够获得一次集体的瞩目。

但是我觉得谁是会把自己的xing爱的过程公诸于众呢，我不想把他们这些展现出来给大家看，我觉得这是对这两个人的一种不尊重。

出于这些的考虑，我没有写，那是他们的隐私，我觉得没必要把所有都展现出来，我觉得所有这些事点到为止就好了，比如他们在房顶睡觉，他掀起她的衣服绑上绳子，你也可以想象他们之后在房顶发生了一些什么，比如说他们可能在水渠里面洗澡的时候，肢体接触之后也许可能会发生一些什么，包括最后他们搬到自己的家里面，这个女主人公给男主人公胳膊上印出麦花，他们在畅想未来。

女主人公很妩媚地躺在炕上，我觉得那就是一个非常性感的时刻，我觉得就够了，所以说没有拍，而且我剧本里面就没有写。

然后你提出的问题，我刚刚在来酒店前的半个小时，一个导演在北京去看了电影，一直在跟我讨论这个问题（观众笑），我从武汉的火车站，然后到酒店的路上，一路上他都是在跟我讨论这个问题，所以说其实关注这个问题的人蛮多的。

Q：你土生土长的环境很少有人会遇到，像我们这边的人可能这辈子如果没有看过这部影片，都不太了解这部分事情，你是想要通过用电影的方式启蒙或者说是引导大家？

A：对，这就是教大家如何种地，如何盖房子，如何养鸡，如何谈恋爱，学会了吗？

（观众鼓掌）来教你如何烤鱼，像农业科教片，一个农业科学、家乡创业的故事。

Q：像《摔跤吧爸爸》那种？

A：那个可能不是我的趣味。

（观众笑）Q：现在有一个很火的概念叫元宇宙（观众大笑），你有没有想过在后续其他片子里面留下一些前面的印记。

A：我连生活本身这件事都还没搞明白，就是连自己的这点小宇宙还没搞明白，就更别说所谓流行的元宇宙。

我最近被拉入了一个元宇宙的微信群里面，然后大家问我为什么不说话。

我很少说话，因为我不懂，我先看看大家都在说什么，什么叫元宇宙，我觉得它要有一个过程，不是说我拒绝新事物，而是我觉得这个概念太新了，我可能需要有一段时间要去了解。

有一天我确实在书店看到了一本关于讲元宇宙的书，我翻了翻还在想要不要买一本书，来了解什么是元宇宙，到底是应该有什么东西，其实我现在还没搞明白。

Q：关于结局，现在很多人都喜欢看比较完美，或者说是让人开心的。

你会不会觉得悲伤的事情更让人记住？

说实话我看完这个心情还是很沉重，有没有考虑将来的电影结局会是稍微完美一点？

A：其实一开始说了，我不太相信有那么多的大团圆，然后我可能是一个悲观主义者，而且我觉得，如果说我真的要拍一个我认为完美的电影，可能我从此就不再拍电影，就是因为我觉得生活中有那么多不完美，它才值得去展现，这可能就是我们两个的观念上有一些差异。

一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，什么叫超市啊？

超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。

方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。

但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

1.两个视角我一直讨厌看爱情电影，不管国内还是国外，不管艺术电影还是商业电影。

这个世界上有太多值得关注的东西，那些痴男怨女们虚头巴脑、无病呻吟的爱恨情仇，我不在乎，也不想浪费时间去关注。

但是《隐入尘烟》不一样，它非常深切的戳中了我。

它是一部爱情电影，但又不仅仅只是一部爱情电影。

我看到了一段乡村爱情故事，看到了两个脏兮兮的人，两个满身苦难的人，两个不知道爱是什么的人，因为彼此的陪伴而获得了新生，因为见识到了爱，被爱温暖，最终也因爱走向了死亡。

他们的爱是“给你一个馍馍，吃去”，是“上车吧，我给你做了一个窝窝”，一点不矫情，反而充满了浓厚的、质朴的、沉甸甸的情感。

我观影结束之后，会愿意相信在这个世界上真的有两个这样的人，在某个角落里如此朴实的相爱过。

它甚至引发了我一些从未有过的思考：人类的爱情，到底是不是个好东西？

但以上，只是我作为一个男性观众的第一个视角，它很简单。

而我的第二视角就十分复杂了，甚至有些自相矛盾。

起因是我从电影院出来之后，在网上看到了一些评论，有人说：这是一部关照底层女性苦难的电影，它有浓厚的女权意识。

我感觉怪怪的，脑海里隐隐有一些模糊的东西在萦绕着，我不太确定它是什么。

类似于这个电影、这个论调好像有点问题，但我不确定问题具体在哪。

幸运的是我很快就得到了答案。

因为观影之后，我推荐了一个制片朋友去看，她当即买了票，并在看完后给了我很多启发。

她说：这是一部大男子主义的超级英雄电影，导演编剧有一种根植在男性创作者基因深处的底层逻辑。

这句话让我脑海里那团模糊的东西突然清晰了。

我也意识到，无论是有意还是无意，编导确实始终带着一种歌颂男主的语境，在讲述这个故事。

男性为主体，女性为客体，男性为主视角，女性只是这个故事的一部分，甚至只是一个工具人，在推动有铁的命运发生变化。

好像贵英的出现和离开，都是为了让马有铁走向他那种英雄式的结局，以此去称颂他的朴实，他的深情。

极端一点说，这个故事讲的是：一个男人，和他的驴，他的猪，他的鸡，他的房子，他的女人。

当然，这可能是一种过度解读，也可能是一种误读。

如果要讲述一个乡村故事，如果要在宗族背景下去讲述这样一段爱情，这种男性凝视是不可避免的，是原生环境带来的，是真实存在的。

但同时，作为一个编剧，我又一直秉持着一个创作理念：现实也分正确的现实和错误的现实，一个创作者在讲故事的时候，其实是有选择余地的，是会不自觉流露出情感倾向的。

比如今年某大热剧集，讲述了一个东北家庭的故事，这个家庭里充斥着令人窒息的父权，妻子和子女一生都在小心翼翼的讨好着威严的一家之主，不断的下跪、磕头，乞求父亲的认同、原谅、接纳。

创作者在描述这些情节的时候，看不到批判，甚至并非平视，而是极尽所能的赞颂。

包括在电影豆瓣小组里有一句挺有趣的评论：贵英常有，而有铁不常有。

这也是现实，在这个世界上，像贵英这样遭受苦难的女人总是很多，但能像有铁这样如此理解、接纳女人的好男人却很少。

但创作者是否应该去如此呈现这种现实，甚至加深某种刻板印象？

我的第二个视角，是一种带着性别议题的审视，它可能有点极端，我也尚在思考。

但在此之外，这部电影带给我的感动依然存在，它是我最近看过的电影里，最能让我沉浸其中去琢磨各种细节的电影，没有之一。

所以，我愿意去二刷，并在二刷的过程中，解读出了这部电影的八个细节。

在解读这些细节的同时，我也在不断赞叹，编导功力之深厚，写作之用心。

2.八个细节第一个细节：有铁就是那头驴

全片第一个镜头，是一扇土坯房窗口，女人在画外不停呼唤老四。

观众等待老四从窗口现身的时候，一只驴从窗口探出头来，朝声音来源望去，随后真正的老四才从窗口出场，这是第一个暗示——老四就是那只驴。

随后，我们很快得知老四就是男主，他的名字叫做马有铁。

这几乎是个明示，马被钉了铁掌，是被驯服的象征，是成为驴的开始，自由的野马是不会“有铁”的。

另外，片中这只驴的颈上戴着一个大大的铁铃铛，很显眼，一直在叮咚作响，也是马有铁这个名字的呼应。

再往后看，进入第一场重头戏，相亲。

饭局中途有铁的哥哥突然出门去打骂那只驴，骂它吃的多，问它还要吃多少才够？

而这个时候马有铁也正在吃饭。

这里也暗示了有铁和哥哥的关系，他在这个家里一直当牛做马，他就是那头驴。

同样还是这场戏，马有铁被叫来吃饭的时候，端了一碗稀饭，还拿了一个馒头。

哥哥说他，这桌上都是菜，你怎么又拿饭又拿馒头？

这个细节有两层涵义，第一层是马有铁在这个家里一直被亏待着，他习惯了只吃主食；第二层是主食是谷物，驴也基本只吃谷物。

这是一部堪称细节爆炸的电影。

为什么我能抛开情感上的疑虑，依然认为这是一部好电影，因为它见编导功力。

作为一个剧集编剧，我们常习惯用台词叙事，其实并不高效，也不高级。

而在这部电影里，以上情节不过才开场三分钟，编导便通过一个个看似简单的镜头，在细节里交代了大量的信息。

包括在这场相亲饭局上，贵英也一直在吃主食，这是暗示她与有铁有着相同的境遇。

包括在有铁脏兮兮的走入屋中，坐下吃饭那一瞬间，背景里一个玩手机的年轻男孩突然起身走了出去，那是有铁即将结婚的侄子，也是因为侄子的嫌弃，这个家庭才决定以娶妻另立门户为由，把任劳任怨的有铁赶出家门。

后来媒婆与女主人的台词，也呼应了这个细节。

第二个细节：熊猫血马有铁是驴，但他却拥有熊猫血。

这其实也是两个视角：在哥哥嫂子家里，在村子里，有铁是驴；但创作者想要告诉观众，马有铁的内在是无比珍贵的，是如今已经非常罕见的，只是很多人看不到。

另外，一个村子里最贫困的老鳏夫，和这个村子里最有钱的大老板，血型竟是一样的。

或者编导也是想要借此表达，生命的本质都是一样的，没有高低贵贱之分。

第三个细节：两次对视这部电影里还有一个非常动人的设计，就是一头一尾，有铁和贵英的两次对视。

有铁和贵英在相亲的过程中，两人其实完全没有看过对方。

而在有铁出门喂驴，并回到自己的屋子之后，镜头没有再运动了：画面的右边是一面镜子，镜子里映出正在吃饭的有铁，画面左边是一扇木门，木门框里下着鹅毛大雪，贵英站在雪中，直勾勾的盯着有铁，一动不动，甚至有些呆滞。

此时有铁抬头看了她一眼，又羞涩的低下头去，完成了两个人的第一次对视。

而两个人的最后一次对视，是在贵英死了之后，在他们的新家里。

也是固定机位的镜头：画面右边是有铁，他正在吃一个鸡蛋，画面左边是贵英的遗照，她被装在一个木相框里，直勾勾的盯着有铁，一动不动，有些呆滞。

此时有铁抬头看了她一眼，又默默的低下头去，完成了两个人的最后一次对视。

人物的眼神、动作、位置关系，完全一模一样，甚至贵英也都一样被装在一个木头框子里。

因为这两个镜头实在有太多细致的呼应，我相信一定是导演故意设计的，这两次对视一前一后的呼应，会有种一眼万年，物是人非的悲怆感。

第四个细节：音乐这部电影是由伊朗作曲家裴曼·雅茨达尼安配乐。

电影中音乐用的十分克制，一共响起过十次，每次都是在贵英和有铁两个人心动的浪漫时刻。

但这些音乐绝对算不上是欢快的，也并非浪漫的。

它是阴沉的，悲伤的，甚至有些恐怖。

因为贵英和有铁的每次心动，都在靠近死亡。

他们的爱情进度条每次往上攀升，都是在走近终点的死亡。

编导在用音乐暗示观众，贵英和有铁的悲剧命运。

第一次音乐响起，是在去城里抽血的饭局上。

有铁走进抽血车，贵英坐在饭店包厢，她透过那个大大的落地玻璃窗，看到针尖扎入有铁的皮肤，血液缓缓流出，这个时候音乐响了起来。

那是她第一次担心这个男人，也是她心中爱情的萌发。

第二次音乐响起，是有铁拉家具回来的那个晚上。

对于有铁来说，有一个人站在他归家的路上，用体温暖着一壶热水，换了好几回，只为等他回来，这是他从未体会过的温柔。

对于贵英来说，有一个人心里惦记着她，为她买了件大衣，想要帮她遮丑，这是她从未感受过的尊重。

这场戏在我看来，是两个人的定情戏，在这个夜晚，贵英和有铁彼此都感受到了爱的滋味。

第三次音乐响起，是孵鸡蛋的那个晚上。

贵英惊奇的试图触摸那些暖黄色的光影，有铁故意摇晃灯泡，光影在土屋里流转，那是他们第一次在苦难生活中感受到了超脱苦难的浪漫。

第四次音乐响起，是在他们的第二个家里。

燕子在春天飞了回来，找到了自己的窝，贵英和有铁目睹了这一幕，而同时有铁的土砖也打好了，正在准备盖房子。

那是一种对“我们有家了”的憧憬，也是因为有了爱情，他们开始对生活有了期待，甚至开始展望未来。

第五次音乐响起，是在屋顶睡觉那晚。

有铁把贵英用裤腰带和自己栓在了一起，他们开始聊起别人对他们爱情的议论，随后两个人便甜蜜的笑着入睡了。

第六次音乐响起，是两个人一起亲手种下去的麦子出穗了，要丰收了，他们的共同劳作有了成果。

第七次音乐响起，是爱情里必不可少的争吵，以及争吵之后的和好。

在很多影视作品的逻辑中，无论是爱情还是友情、亲情，争吵和矛盾往往会让彼此的情感更加深厚。

第八次音乐响起，是第二个家被推倒时，有铁赶燕子出巢。

其实也在隐喻着有铁和贵英放弃了旧生活，迎向新家，也迎向死亡。

第九次音乐响起，是贵英死后有铁给她烧纸，烧了一个8D大彩电。

这时已经开始直接展示悲剧的结果，音乐和剧情也终于开始相符。

第十次音乐响起，是有铁在山坡上放驴。

有铁骂驴，说你让人使唤大半辈子，现在给你解套了，你还不走，就是贱骨头。

其实有铁是在骂自己。

他明明迎来了最终的“自由”，从此没有了哥哥的压榨，也没有情感的“拖累”，他赤条条的，他彻底自由了，但他却并不想要这种了无牵挂的自由，因为他尝过了牵挂一个人的滋味。

我一厢情愿的认为，这十次音乐的响起，每次都恰到好处，是编导经过精妙计算的。

第五个细节：有铁的死亡电影的结尾有句台词，大意是说，有铁要去城里生活了，以后要过好日子了。

在片尾字幕滚动结束是时候，也有一行小字，说有铁已经在有关部门的帮扶下过上了美好的生活。

但我依然坚定的认为，有铁死了。

在电影的最后十分钟里，有铁把驴放了，把粮食卖了，甚至没有给自己留一些口粮，他赖以为生的东西全没了。

他还去还了买种子、化肥赊的账，还了去年借来的鸡蛋，了结了最后的心事。

包括那个放在贵英遗像下的农药瓶子，它是空的。

包括有铁最后一个镜头，他躺在床上时，身体的微微抽搐。

这一切都在告诉观众，有铁死了。

最大的佐证，应该是导演在一次映后交流时，亲口说过的一段话。

大意是，片尾马有铁躺在床上时，手里拿了一支麦子，那是莜麦的种子，在它逐渐成熟的时候，麦芒会正向旋转，而片尾那支莜麦的麦芒，是在逆向旋转，这是一种对生命的隐喻。

其实翻译成大白话就是：正向转是生，逆向转是死。

还有观众提到一个佐证，说最后推倒房子的时候，从有铁家里拉走的牲畜也都是死的，因为有铁是死了很久才被发现的，牲畜都饿死了。

我觉得不太对，有铁是个什么样的人呢？

放生蝌蚪、给燕子搭窝、赶雏鸟出巢、放驴、喂鸡……他就算自杀，也一定会把所有生命都妥善安置。

果然，我二刷的时候特地注意了这个细节，那些牲畜虽然用绳子固定在了板车上，但它们都是还在呼吸的。

第六个细节：鸡蛋鸡和鸡蛋是这部电影的一条暗线。

贵英和有铁结婚之后，两人借来鸡蛋，用纸箱孵化小鸡，养鸡，看着小鸡长大，鸡又生蛋……这是生命的轮回，也是有铁和贵英在爱情中孕育的生命。

后来贵英生了病，有铁把第一个鸡蛋强塞给她吃了。

第二天，贵英也是为了给有铁送鸡蛋，才栽倒河沟里淹死，这也导致了有铁的死亡。

所以其实单从剧情的逻辑上来说，如果一开始没有养鸡，他们可能就不会走向这个悲剧的结尾。

所以在二刷的时候，我再一次看到婚后孵鸡的那个夜晚，满屋光影，两个人幸福的对视一笑，悲怆的音乐再次响起，我就忍不住流下了眼泪。

那是一种当你洞悉了悲剧的命运时，更为当下这一刻的幸福所动容的心酸。

关于鸡蛋，还有另外一个动人的细节。

有铁此生最后一餐吃的也是鸡蛋，他一边把鸡蛋塞进嘴里，一边看向贵英的遗照，就好像再说：你看吧，你给我送的这个鸡蛋，我吃了。

你是为了送这颗鸡蛋才死的，那我就在死前完成你的心愿……第七个细节：有铁的爱除了用种子印花之外，还有一个很小的细节，发生在那个雷雨夜里。

大雨骤落，有铁打的土砖都被淋化了，他和贵英一起冲入风雨交加的夜晚，用塑料袋子抢救土砖，也是在抢救他们未来的家。

贵英拿起一个塑料袋子，递给有铁，让他快把土砖盖上，但有铁接过袋子，一把披在了贵英的身上。

有铁不会说话，但好像是在表达：你才是家的根本，那些土砖并不重要，你最重要。

包括最终有铁在贵英死后，并没有贪恋他的牲畜，没有贪恋他建好的新房，毅然决定赴死，也是因为这个人物内心一以贯之的信念——相守为家，有贵英的地方才是家。

第八个细节：政策在这部电影里，我们一共看到了两次惠民扶贫政策，拆房子，送楼房。

在这些政策里，我们能够看到上位者的好心，但也能看到权力的傲慢。

这是一种本质上的傲慢，是一种无法消除的傲慢：权力对底层常有关照，但关照到的是那些还能在底层站着的人们，而不是那些已经被命运击倒在地上的人们。

并不是想要指责什么，只是感到深切的无奈和绝望。

3.两处出戏的瑕疵看完这部电影之后，在播客里听了很多幕后采访，导演非常迷恋人和土地的关系，曾不断的重申着：土地是公平的，无论你是富人，是穷人，是罪人，是好人，你往土地里种下一袋麦子，来年土地都会还给你十袋麦子。

这个表达我能认同。

但让有铁坐在田埂上说出类似这种台词，会有一种明显的违和感，它还是一种文青语调，不像是一个老农民会脱口而出的话，让人瞬间有些出戏。

这是我个人认为的第一处瑕疵。

第二处瑕疵发生在电影的中后段，贵英坐在桥上，一个孩子朝她走来，贵英刚要笑着抱起孩子，一个村妇连忙将孩子带走，说：不要靠近脏东西。

编导好像有些刻意的把除了男女主之外的其它村民，都塑造的有些负面。

也并非不行，但村妇这一句台词过于露骨，像是学生作文塑造坏人的方式，也让我有一瞬间的出戏。

4.最后虽然提出了许多疑虑和缺点，但《隐入尘烟》依然是一部值得看的电影，甚至是我今年的最佳影片。

也是因为看了这部电影，让我对海清从路人产生了许多好感。

不管是戏中对贵英的塑造，还是她在幕后访谈中流畅、诗意、真挚的表达，都让我意外发现这位演婆媳剧出身的女演员是有底蕴和内涵的，是有非常高的艺术敏感度的，甚至会期待在未来的职业生涯能有机会合作，也希望这部电影后续在奖项上能给她带来更多的收获。

最后的最后，关于有铁，也想再多说两句。

我常表达一个想法：我们应该抵制的并非男权，而是父权。

因为在一个对父权毫无节制的社会里，不止女性会遭遇不公和苦难，弱势的男性也一样。

《隐入尘烟》很好的展现了这一点，这也是为什么我一方面能感受到主创对男主的赞颂和偏爱，一方面又大概能接受这部电影的原因之一。

或许有铁在这部电影里并非一个常规意义下的男主角，他本质上和贵英一样，都是被厌弃之人，都是被凝视的对象，都是依附父权活着的人，也都是父权社会下的受难者……

相濡以沫，相守为家，祝福贵英和有铁在另外一个世界里依然有爱，有家……