无间道风云

近几年，虽然马丁·西柯塞斯两次失意奥斯卡，但不能否认，不论《纽约黑帮》还是《飞行家》都是上乘之作。

大师一直是那位大师，只是观众的胃口已经从《出租车司机》的年代进化了过来。

所以，尝试一些快节奏的改变，西柯塞斯的大方向走的没错。

说《The Departed》是今年最值得期待的一部电影也许绝不为过：尝试革新的大导演，再次拾起反面角色的表演大师（也是我的偶像）Jack Nicholson，备受好评的香港电影《无间道》的美国版。

的确，两个半小时的电影很能抓住人。

作为资深导演，西柯塞斯技术上的功底自不必说，画面华丽，结构安排合理；Nicholson依然让人欣喜不已，妙语连珠，神经质；配乐方面，也做了不少将现代音乐与高雅音乐结合起来轮流出现的尝试，算是西柯塞斯的一个突破。

最让我眼前一亮的，是DiCaprio的成长。

自从他开始和西柯塞斯合作之后，便受到了评论各界各种各样的置疑以及和表演大师De Niro的比较。

然而不论是《纽约黑帮》还是《飞行家》，DiCa总是像个演技拙劣的孩子。

虽然Howard Hughs的角色让他拿到了奥斯卡提名，但这个角色本身就被设计的很容易出彩，绝非DiCa本身的实力使之然。

但《The Departed》让我们看到了一个逐渐成熟的DiCa。

工夫不负有心人，贝克汉姆能成为伟大的球星，DiCaprio也能成为演技派的影星。

看过港版《无间道》的都知道，刘德华和梁朝伟的两个角色设计的都非常有戏剧色彩。

于是，在Matt Damon略欠火候的表演对比下，DiCa的成长更加显而易见。

华丽的外表对一部电影来说很重要，这是感性上用来抓住观众的东西。

然而华丽外表背后的深层次的东西却是决定于一部电影是否优秀的决定性因素。

可以讲，马丁·西柯塞斯把中国的《无间道》成功的美国化了。

然而，"What's the difference?" 西柯塞斯版的和香港版的相比，在所要表现的情感和故事的内涵上并没有太多的原创。

故事情节几乎改都没改就拿了过来，里面的人物设定也大同小异，除了批上一件美国的外衣，实在看不出来有什么特别。

香港的《无间道》制作精良，更重要的是它独具匠心，充满创造性。

这样的电影不仅仅是近几年来香港电影的杰作，就算拿到好莱坞去也并不多见。

整部电影紧密围绕着“无间”二字，情节非常引人入胜，然而在精神层面矛盾的表现力却是将“无间”诠释的淋漓尽致的关键。

在其中，我们看到了兄弟感情将好坏的界限模糊，看到了爱情把一个坏人指向一条明道，看到了树欲静而风不止的纠缠和思想冲突的折磨，看到了“出来混总归要还”的道理。

更重要的是，我们不仅仅看到了这些深层面的东西，而且我们被导演说服了，接受了。

《The Departed》在情节上翻译的非常完美，然而在内涵的说服力上却显得比较苍白，两个半小时的电影所要表达的东西在广度上也不如港版的《无间道》。

也许没看过原版《无间道》的美国人会被复杂的情节深深吸引，也许西柯塞斯会凭借缺乏技术含量的“借用”圆一次梦。

场散了，观众沸腾了，但这种感觉让我不太舒服。

　　前言　　标题其实暴露出我的忐忑。

我曾经想用《Hollywood是如何让〈The Departed〉变得更好的》，考虑到模仿的色彩过重，再者比较的味道过浓，立场不够中庸，于是退而求其次，试着探寻其中变化的脉络。

首先表明一下立场，抱着没有最好只有更好的消极心态，我对《Infernal Affairs》的态度是恨铁不成钢，不是不好，是不够好，这种心态也跟我被蒙在鼓里首先看了大陆太监版有关；《The Departed》不完美，但是足够好。

这次做比较之前，特别从网上下了个粤语原版《Infernal Affairs》重看。

当时可供选择的有粤语原版、120 min director's cut版、300min正序版，考虑了一下以后还是选了原版，因为港产片惯例以九十分钟长度为圭臬，这对于导演的出发点极为重要，加长以后当然会弥补故事的许多漏洞，但对于《Infernal Affairs》这种追求剧情张力的类型电影来说，同时必然会减弱故事进度与节奏。

我先入为主的观点是，港版略显单薄的镜头语言明显无法支撑这样长度的加长。

正序版当然无视。

　　　　背景　　这是从《Infernal Affairs》到《The Departed》的第一个改变。

这种转变是自然的，因为地理位置在变化。

但对于Martin Scorsese来说，地理位置的变化只是表层，内里的真实才是他追求的第一要素，更是其社会纪录的电影作者特质所在。

这首先就划分出楚河汉界，如果说Wai Keung Lau们是在讲述一个虚构故事，借助电影媒介营造真实的体验；Scorsese们则是在表现一个真实故事，用电影手段写意地纪录其世界。

于是，香港街头发生的故事就转移到了波士顿西区这个Scorsese 眼中“最具正邪莫辨气质”的美国街头。

对于制造过一座城与一个人神话的纽约客Scorsese来说，这是一个具有重要意义的选择，它象征着转变。

与空间关联的要素是时间，《Infernal Affairs》是发生在现代的故事，选择波士顿而不是纽约意味着Scorsese对真实的更多追求。

但这些元素都是可变的，即使是出于真实的目的，Scorsese仍然需要在波士顿街头找到一块足够大的空地，使之成为虚构变存在后的落脚点。

解决办法就是加入真实人物，波士顿西区曾经最臭名昭著的毒枭James Bulger，北美十大通缉要犯之一，就成为《The Departed》存在的基石，同时其所处的年代也顺利成章的成为时代背景。

当故事由过去跳跃至现在，省略的部分就成为精彩的留白，为人物塑造留下足够宽阔的空间。

　　　　结构　　结构包括了对事件的选择与编排，对于卧底与反卧底这一最主要的情节设置来说，《Infernal Affairs》与《The Departed》大同小异，但具体到各自的整体与局部上都各有侧重。

局部变化是因循各自不同的处理，例如华纳顾问迈尔说过的制度，“这个故事发生在香港是真实可信的，然而在美国，情况就会变得复杂…如果黑帮派出卧底进入警校，根据实际情况毕业后分配到各州的可能都有，并不像香港一样必然会留在本地…”。

《The Departed》就作出必要调整，Leonardo DiCaprio饰演的Billy Costigan，是在加入州警时被选中做卧底，而不是在警校之中，这样就使人物在波士顿的相遇变得合理。

在局部而言，两者区别极大。

抛开“三部曲”刻意赋予《Infernal Affairs》的史诗感，单看其自身内容，毫无疑问是单薄的。

这种单薄来自于内容也来自于形式，同时也源于这两者所决定的故事的相对娱乐性，这是Wai Keung Lau们最大的局限。

在《Infernal Affairs》里，情节集中于人物对抗之上，Lau Kin Ming与Chan Wing Yan的对抗，Sam与SP Wong的对抗，警察与毒贩的对抗，全部包含在绝对的正邪冲突之中，这是典型的娱乐处理，人物被分置于两极，黑白分明。

而一部分人认为《Infernal Affairs》中表达的佛家思想，即前后题记中所包含的“无间地狱”，基本上属于牵强附会，它虽然存在于故事之中，但不是Wai Keung Lau们讲述的重心。

到了《The Departed》中，Scorsese保留了对抗的内容，但加入了更多的人性冲突，将结构的重心转移到了人物，通过写人，以及人物在环境之中困与突，将人性提升到一个更加深邃的层面，在娱乐之外还具备了浓厚的辩证思想。

相对于原作，《Infernal Affairs》并没有做出颠覆性的架构改写，更多是局限于细节的变化，用局部的变化带动整体的提升。

而细节的不同主要取决于人物，即结构上的相对改变实质上源于人物的不同处理所带来的变化。

　　　　人物一　　这是《The Departed》相对原作故事最重要的改写，窃以为也是最成功的改写。

《The Departed》之所以比《Infernal Affairs》更厚重，除了Scorsese刻意求工之外，William Monahan对人物的改写更是赋予故事以灵魂。

改写主要集中在五个人物形象之上，在［背景］一节中已经提到了其中一个人物的改写，即Jack Nicholson扮演的毒枭Frank Costello，他的改写主要基于James Bulger，通过将真实人物叠加于虚构人物之上，令到剧中一切都具有了纪实特质，为编、导、演、摄、美等方面作出全面指引；同时为了使整个故事更尖锐更反讽，将Costello的身份设置成FBI线人，使故事整体更具一层悲剧意味（真实现实里James Bulger确为FBI线人），这个改写也填补了原作剧情中一些含混不清的漏洞，制造出更多的剧情张力。

对于Leonardo饰演的Billy的改写，准确地说不是改写，而是为其留下幕后故事，在叙述中慢慢揭示，以此营造出强有力的转折点，这是相当成功的建构，人物因而具备了合理的动机，其行为能够找到出发点，其结局具有了必然性，这是写实也好戏剧也好都极力追求的人物深度。

Leonardo的家族历史，对于他投身警界、接受卧底安排的两次选择来说，都是强有力的动机，也在他和Costello之间建立起间接与直接兼有的人物关系，并巧妙地利用 “Departed”一词点题；对于故事发展（Billy进入黑道）来说，也是适当的铺垫。

这样的处理，将港版中冗长而无用的时间有效压缩，使时空更加集中。

对于Matt Damon饰的演Colin Sullivan来说，编导同样会精心构筑其人物世界，但相对于前者的繁写，对比的简写显然更加有效。

情节中数次出现国会大厦上的金顶，就揭示了其向上爬的内心欲望，相对于刘健明在故事后半段冒出的“我想做一个好人”，显然更加自然和合理。

这种深层欲望为人物发展做出简洁有力的铺垫。

由此，两个主角的命运偶然又必然的有了截然不同的方向，在对抗的表面冲突之下，成功地深入人物内心世界，又由至外，将内部冲突扩展至外部冲突，将正邪冲突提升至社会与命运层面，从而具有了一定的史诗特质。

　　　　人物二　　在沿袭原作故事的部分人物之外，《The Departed》对另外的一些重要人物作出了颠覆性的改写。

首先是对女性角色的处理，《Infernal Affairs》有三个女性角色，分别是Kelly Chen饰演的心理医生Lee Sum Yee、Sammi Cheng饰演Lau Kin Ming的作家女友Mary、Elva Hsiao饰演的Chan Wing Yan前女友May，如此繁多的女性角色并未成为故事增加更多有效对抗，更多的只是因情节需要而存在，目的是为了侧面赋予主要人物（男性角色们）以深度，这是一种单向的存在，因为缺乏相应的联系而全部沦为可有可无的花瓶角色。

甚至可以说，这是为了填补单薄的剧情而做出的补充，角色只能在特定的位置存在，因为位置的局限性，Wai Keung Lau们也无法赋予其深度，只能任其占用叙事空间。

到了《The Departed》中，Monahan删掉May的角色，将Lee Sum Yee和Mary两个角色合为一体，即承担了原有的叙事功能也节省了空间，更重要的，这为故事最主要的两个角色Billy与Sullivan在正邪对立的直接关系外建立起更多的联系与对比；通过这种三角关系的建立，角色的存在具备了合理性和必要性，编导也能更简洁地揭示其性格，为故事、角色营造更多的矛盾冲突。

另一个完全改写的人物是Mark Wahlberg饰演的Dignam，这个人物的存在相当特殊，可以认为这是重新加入的一个人物，也可以认为这是由《Infernal Affairs》中的人物改写而来，这就是《Infernal Affairs》中与黄秋生一起选中Young Chan Wing Yan作卧底的警校教官，但在原作中他的存在极其短暂，Wai Keung Lau为此还不得不利用蒙太奇特别交待其消失，目的只是为了令“全香港只有一个人知道Chan Wing Yan的卧底身份”，将人物置于毫无选择的困境中。

这种处理不能说完全失败，但毫无疑问的是，做戏的目的相当明显，跟女性角色的存在具有了同样的性质。

因为这个角色处于相对次要的位置，跟其他具有同样位置的人物一样，Monahan采用了直接交待的手法赋予其个性，也就是通过言而非行（选择）来揭示人物性格。

对于故事结局而言，这个人物的存在极其重要，通过其行动（杀死Sullivan）令电影由《Infernal Affairs》的开放性结局变成了闭合式结局。

港版之所以产生开放性结局，我的看法是不得已而为之（延伸阅读）。

一般来说，商业性的题材大多采用经典设计，《Infernal Affairs》显然也要如是处理；前面说到原作中Lau Kin Ming在故事后半段冒出的“我想做一个好人”的突兀而重要的转折，由于是重要的，存在即合理，故事结局不得不依此方向发展，这也就是虽然我最初看的是大陆太监版，但很自然地猜想结局是Lau Kin Ming逍遥法外的原因。

　　　　人物三　　在前节［人物一］中说起了Costello相对于Eric Tsang扮演的Sam的改变，除了必须的变化外，再来看看Monahan在情节中如何处理这一重要人物。

跟前面说过的Dignam一样，《The Departed》中并没有刻意追求其人物深度，因为相对于Billy与Sullivan的角色来说，他还是处于相对次要的位置，在描写这一人物时，故事加入了一个新的女性角色，这个女性角色并不重要，其存在跟《Infernal Affairs》中女性角色具有同样的功用，就是从侧面单向的烘托Costello这一人物，丰富其性格；Costello手下的Mr. French也是同样的功用，但他的位置处于Billy与Costello之间，效果更加多样。

在这一层面的人物上，除了Costello与Dignam外，另外还有两个比较重要的人物，就是Martin Sheen饰演的Captain Queenan与Alec Baldwin饰演的Ellerby。

这两个人物在《Infernal Affairs》中都有出处，或者简化处理而来，或者强化处理而来。

前面提过《The Departed》的叙事主线偏离了《Infernal Affairs》针锋相对的正邪对抗主线，但相关冲突依然存在，主要就来自这些简单处理的人物被刻意赋予不同的性格，当他们遭遇后直接就产生出冲突，相对于原作更加多样化。

这些角色与中心位置的主要角色在各个方向上具有多样的联系，从而使得他们之间的关联也被强化，所有的人物织成了一张具有千丝万缕联系的人物网，加上各自或深或浅的人性深度，故事由平面扩展成为立体，在这个空间之内，故事在某种意义上达成了三一律所追求的一致性，从而进发出强大的张力。

在此之外，故事中还有一些处于更次要位置的角色，例如港版中为人津津乐道的Man-chat To饰演的Keung，到了美版中完全被置于咖喱啡的位置。

在Scorsese风格化的镜头语言里，故事在主线上强有力的向前发展，根本无须利用这些角色及情节来填补情节空白，或者藉此来调剂故事节奏。

　　　　架子　　《Infernal Affairs》的意义，我认为更多的在于其具有的某种原型特质。

在原创性故事极度匮乏的今天，创造出了一种新的模式，尽管这种模式并非全新，而是在原有类型上杂糅融合而来，但这种架构却有着全新感觉。

这种原型的故事架构，我个人习惯称之为架子。

所谓架子，它可以放置在任意背景之下，结合其独有的时空、环境、人物，诞生出共性之内的个性，从而具备独一无二的特质。

如何结合才会达到这种效果呢？

我认为首先要找到背景中独一无二的元素。

《The Departed》能够在原作的基础上更上层楼，除了Scorsese独此一家的风格、Monahan成功的改编之外，还在于他们找到了独一无二的元素，从而使得《Infernal Affairs》具有了与原作截然不同的境界。

这些元素，简单来说，主要有两点，第一是爱尔兰，爱尔兰黑帮、爱尔兰人，这种爱尔兰特质深入故事骨髓，在人物性格、人物命运、情节设置等方面烫上了独特的烙印；其次是波士顿，波斯顿西区、波士顿诅咒，这种波士顿特质同样深入故事最底层。

这两样元素集中到一起，深刻地影响并改变着故事进展，在人物命运、故事结局上营造出一种舍此别无他途的气质，恍如命运诅咒，附骨之蛆，不死不散；又仿似一饮一喙，早已前定。

注意结局Dignam打死Sullivan，不要单纯将之归类为好莱坞式似的赏善罚恶大圆满结局，而要看到其无处可避的命定味道。

扯远一点，前段时间曾经跟人因《风吹稻浪》起过争论，因为我说这是不成功的电影。

不成功的原因，就是因为那个故事结构是一个架子，当其被放置到爱尔兰这块土地上，却没有找到独一无二的特质，故事停留在表面，人物命运只是例行公事，所以内容流于形式，由头至尾只能重复一个别人的架子。

回到《The Departed》来，除了上述主要的两个元素，真实人物James Bulger也有类似的效果。

这些独一无二的元素，在情节中对应不同的人物还有不同的侧重，构建得相当精妙。

至于《Infernal Affairs》，我觉得它的吸引之处，恰恰就是它的失败之处，也就是它没有真正完成一个完美的架子，因为别人能改写它的结局而不失逻辑。

说起它的独一无二，在于无奈的开放式结局，在于大量不严谨的逻辑、情节似乎通又似不通，在于香港电影一贯的“尽皆过火，尽是巅狂”；又在于中国人特有的含蓄感，在于对抗情节所营造的对称及平衡，在于架空的设置所特有的空灵感，在于本来不是黑色的黑色等等。

　　　　手法　　跳出来看两部电影，编导几乎用了完全不同的处理手法。

这里的手法并不是指结构、情节、人物、镜头语言等等的术语，而是指所有这些技巧营造出来的整体感。

在《Infernal Affairs》中，人物没有幕后故事（《Infernal Affairs Ⅱ》当然不算），或者说这些故事并没有纳入叙述，人物没有过去，没有动机，在故事的开始部分，基本上处于随机状态，这种选择的随意性根本无法揭示人物性格。

由于人物缺乏动机，故事发展的随意性就强，比如到了中段，Lau Kin Ming或者Wai Keung Lau们突然告诉我们，“我想做一个好人”，立马就有一种无厘头的感觉。

因为我们一直接受Wai Keung Lau们告诉我们的事实，Lau Kin Ming是一个坏人，Lau Kin Ming要受到正义的惩罚，而不是内部逻辑决定的黑色结局，这样的转折太过机巧。

同样的在Chan Wing Yan身上，卧底生涯令到他内心有了矛盾冲突，矛盾感又导致良心谴责，谴责导致巨大压力，这些连贯现实在《Infernal Affairs》中完全被忽略了，或者说Tony Leung隐藏得太好了，我们更多的只能通过其语言来了解其内心。

我们现在不论这些是否好坏，我们容许其可以省略，可以随意转折，可以巧合，按说这样Wai Keung Lau们就拥有了巨大叙事空间，可以加入更多人物、更多情节，营造更多对抗、冲突与转折，进而追求华丽的叙事感，但恰恰相反，这巨大的空间完全令到他们无所适从，人物之间无法建立起有效联系，只能采用插入式的设置；巨大空间也产生大量情节空白，他们只能在本来作为过渡的场次、人物身上增加内容，以填补主情节对抗后留下的断裂带。

这样处理的结果，故事越变越小，到了最后故事几乎没有腾转挪移的空间，只能以不合故事逻辑但符合情节逻辑且唯一的结局来结束故事。

但不可否认，Wai Keung Lau们做得相当成功，这样一个对抗激烈黑白分明的正剧居然有了群戏和黑色电影的味道，而且为前传、后传都留足了空间，相当具讽刺性的事实。

与之相反，Scorsese们踏踏实实地刻画人物，一点一滴地建立关系，一段一段地描绘其发展轨迹，然后渐渐深入其内心，找到令他们改变的微小因子并展示出来，以使前因后果显现脉络，进而得出性格即命运的终极主题。

按理说这种手法会将故事越变越小，因为变异的三一律最终还是会使故事集中，在有限空间内追求压力与张力的最大碰撞。

但Scorsese还是脱困而出，在找到人物个性的同时也找到了命运的共性，以小见大，使其具有了浓烈的象征意味，就像杨慎《临江仙》中表达的观点一样，“浪花淘尽英雄，是非成败转头空。

”　　　　技术　　为了避免被人视为没有技术含量，这次总得扯一扯。

故事开始，一段Boston七十年代的街头纪录片，纯粹的写实；然后是Costello的华丽出场，Rolling Stones《Gimme Shelter》铿锵节奏下的慢移长镜，典型的Scorsese镜头；这各自代表写实与写意的片段矛盾并置，又是Scorsese式写实主义的独特印记，即真实性与表现力的合而为一追求。

在Costello出场一段有两个细节，一是移动镜头暗示的人物视点，但镜头转过来却见到人物端坐于吧台前；二是独特的光影处理，前数分钟以内，无论环境光线如何，Costello的面部一直处于阴影中不可见，直到他从中走出来，一个怪异却极具表现力的处理。

我很好奇的是，这究竟是通过灯光布置或者场面调度或者两者结合来达到的效果，还是后期处理直接涂黑来得更省事。

但毫无疑问的是，这都是Scorsese喜欢摆弄的小花样，前者在《Goodfellas》中就有类似解构镜头，但后者却很少见，不知道是否Scorsese第一次这样玩。

通过这短短一段，Scorsese就给《The Departed》打上了独家印记，不是Wai Keung Lau，不是《Infernal Affairs》，不是HONGKONG；是Hollywood，是Martin Scorsese，是《The Departed》。

　　在［背景］一节中我们说到了纽约客却选择了波士顿，以及其代表的转变。

这个地点转变在纽约客身上其实不算第一次了，自然不会是其中最重要的转变，最重要的变化是Scorsese不再Scorsese。

《The Departed》毫无疑问是一部黑帮电影，有印象的自《Goodfellas》起， Scorsese拍黑帮电影就有了一些固定模式，比如以真实事件为底、虚构情节为表里；大量画外音；移动摄影、快速剪切；极度写实的暴力；时代记忆与映像；音乐、剪辑、摄影、人物言行等等结合在一起弄出来的怪异但流畅的节奏；以及Scorsese身上蕴含的热情与活力所外现的快速叙事、镜头中充斥的大量信息……很长时间内我都觉得Scorsese式黑帮电影就像他一个人孤独的长跑，他有足够的体力以始终如一的步伐一路到底，从来不会中途停下喝喝水或者弄几个闪回煽煽情，彻彻底底地将电影变成Scorsese的栋笃SHOW。

以至于我常常怀疑的是，Scorsese是否能够有效控制自己，将节奏放缓，使他的观众能够跟上他的步伐，某种程度上使主题具有更广泛的接受性，这也意味着商业最大化。

　　最重要的改变就在这里，在《The Departed》中Scorsese极少的保留了过往的强烈风格化语言，在绝大部分时间内取而代之以新的表现手法。

这种手法不是其独创也不是全新的，自然也不是过往那种复杂而华丽的镜头语言，而是最普通最常见的平行剪辑。

通常的说法中，平行剪辑包括了交叉剪辑、动作以及反应的剪辑。

由于《The Departed》的故事结构具有很多的交叉叙事，自然就应用了交叉剪辑，这很平常，但Scorsese从来都不会这样规行矩步，要去自然要去到尽，于是余下的空间就全部交给了动作以及反应剪辑。

这种手法最常见，对话大多这样拍这样剪，好像没有特别之处，但像Scorsese在这里大用特用的就太特别了。

始终是Scorsese啊，他不把招数亮出来，你就不会猜到他会怎样干。

这种极端的平常，你很难说他是妥协还是更加叛逆。

但这种手法用在这里却相当有效，前面说过这是一个包含了很多对抗情节的故事，针尖对麦芒，还有什么技巧能比这种平行剪辑更简单更直接突出这种情境。

这种来回的正反拍镜头、剪辑又营造出一种诡异的节奏，明明他在情节中已经减缓了进度，但这种简洁的来回切又营造出一种不停向前的小跑式节奏。

Wai Keung Lau们还停留在用对抗来表现对抗的阶段，老马用一种简单至极的镜头语言就完全抛离了他们。

　　　　马后炮　　说的这些都是马后炮。

我们说到了改变，说到重要的变化，说到了他能够放慢脚步，迎合大部分人的步伐，但他还是保持住了自己，即使不是印象中的Scorsese，也是真正的Scorsese。

我觉得这就是突破，突破自己，突破Scorsese，但还能是Scorsese。

既然一部分人希望他更大众，他做到了；既然另一部分人希望他更作者，他也做到了；为什么不能把奥斯卡最佳导演、最佳电影授给Martin Scorsese、授给《The Departed》呢？

自然，也不能少了始终如一助Scorsese为所欲为的老太太Thelma Schoonmaker。

我不觉得第79届奥斯卡最佳导演、最佳影片候选者中还有哪一个人、哪一部电影更有资历、更有水准、更艺术或者更商业来横刀夺爱，终于给Scorsese等到了。

对于这个属于个人的奥斯卡金像奖，Scorsese从不讳言自己的内心渴望，他说最重要的原因，学院奖依然保持好莱坞黄金年代的价值观。

对黄金年代的好莱坞所抱持的向往对于Scorsese走上电影这条道路来说应该是最初的原因了，对他而言这就有如麦加。

那么得到还代表着与黄金年代奥斯卡金奖具有同样含金量（也许很多人不这样认为）的小金人，也许这才是Scorsese求之不得辗转反侧的原因，他渴望自己成为其中的一员。

颁奖礼上来了与他同代的三大导演，斯皮尔伯格、科波拉、卢卡斯，三人联合颁奖给最晚得到这个棒棒糖的小伙伴，三人都拿过太多奥斯卡，虽然卢卡斯并没有属于他自己的一个棒棒糖，但在Scorsese和绝大部分人眼中，“卢卡斯搞电影只是为了赚钱”，这么说他早就得到了他想要的棒棒糖。

当这四人站在台上，对于好莱坞而言是一个极具象征性的时刻。

我觉得，当代美国电影学院奖的成员们，有意无意将这四人地作为一个整体推上前台，意味着一种也许是Scorsese梦寐以求的荣誉，同样也许还是其他三人梦寐以求的荣誉。

虽然许多人认为当今的好莱坞已经堕落，但这四人站在一起的时候，“依然保持着好莱坞黄金年代的价值观”的人们显然已经认同，以这四人为代表的一代好莱坞电影人，同样为好莱坞缔造了数十年的黄金时代。

这一刻来得有些迟，却正是时机，因为Scorsese正是那个最虔诚却最后抵达的朝圣者。

Frank Costello: When I was your age, they would say you could become cops or criminals. What I'm saying is this: When you're facing a loaded gun, what's the difference?弗兰克·科斯特洛：当我在你这个年轻时，有人对我说，以后我不是警察就是罪犯。

而我的回答是，当有一把上了膛的枪指着你的脑袋时，警察和罪犯还有区别吗？

Frank Costello: You know, if your father were alive, and saw you here sitting with me, let's say he would have a word with me about this. In fact, he'd kill seven guys just to cut my throat, and he could do it. That's maybe something you don't know about William Costigan, Sr. 弗兰克：你知道，如果你父亲还活着，看见你在这和我坐在一起，或许还会和我说句话。

实际上，他会为了要我的命连杀七个人，他能做到。

你父亲的有些事或许你还不知道。

Billy Costigan: So he never? I mean, never? 比利：那么他从不吗？

我的意思是从不？

Frank Costello: No. He kept his own counsel. He never wanted money. You can't do anything with a man like that. You're Uncle Jackie - he also would kill my entire fucking family if he saw me here with you. And I think about this. 弗兰克：是的，他有自己的策略。

他从不需要钱。

你不能和这样的人在一起。

你是杰吉叔叔，如果他看见我们在一起，他也会杀了我的全家。

Billy Costigan: So what the fuck are we talking about here? 比利：那我们在他妈的谈什么？

Frank Costello: Did you ever think about going back to school? 弗兰克：你想过回到学校吗？

Billy Costigan: School?比利：学校？

Colin Sullivan: You got fucking tapes... of what? Costello was 'my' informant. I was a rat? FUCK YOU! Prove it! He was working for me, he was 'my' informant. 科林：你得到他妈什么录音带了？

科斯特洛是我的线人。

我是叛徒？

去你妈的！

证明给我看！

他在为我工作，他是我的线人。

Billy Costigan: Shut your fucking mouth. Come on, GET UP! 比利：把你的臭嘴闭上，起来！

Colin Sullivan: Whoa, what is this? A citizens arrest? Blow me! Alright. Only one of us is a cop here Bill! You understand that Bill! No one knows who you fucking are! 科林：喔，这是什么？

逮捕我？

妈的！

好吧。

比利，你我之间只有一个是警察！

你自己心里明白！

没人知道你是谁！

Billy Costigan: WOULD YOU SHUT THE FUCK UP! 比利：你能把嘴闭上吗？

Colin Sullivan: I'm a Sergeant in the Massachusetts State Police! Who the fuck are you? I erased you! 科林：我是马萨诸塞州警局的警官！

你他妈是谁？

我宰了你！

Billy Costigan: You erased me, huh? 比利：你宰了我，啊？

Colin Sullivan: Yeah! Go ahead. Shoot a cop, Einstein. Watch what happens! 科林：对，开枪吧，谋杀警察，等着瞧吧！

Billy Costigan: WHAT WOULD HAPPEN IS THIS BULLET WOULD RIGHT THROUGH YOUR FUCKING HEAD! 比利：等着瞧的是子弹将穿过你的猪头！

Colin Sullivan: Watch what happens! 科林：等着瞧！

http://www.pcpie.com/ent/tv-SCN000000003234

我想说的就是，对于中西方文化的交流和融合，我一直抱着比较悲观的态度。

交流？

或者，但融合？

休想。

结果只能是你吞我了，或我吃了你，没有中间状态。

你真以为得了奥斯卡，《断背山》或《藏龙卧虎》就是好电影？

我真的不这么看。

如果李安没有在好莱坞发展，他会延续《喜宴》和《推手》那种温婉到了骨子里的儒家风范，或者他会成为另一个小津安二郎，但是现在，他只是一个著名的导演，而不是一个伟大的导演。

他甚至还上演了《绿巨人》般的灾难，我不是说一个导演不应该突破风格，而是不应该妄图以可笑的方式向商业化的好莱坞证明自己（看看张艺谋这个典型的悲剧吧）。

是的，《断背山》和《藏龙卧虎》有一般美国导演所没有的温情，想想吴语森为好莱坞黑帮片所注入的江湖侠义吧，但《断》和《藏》仍然是典型的好莱坞片，美国文化真正可怕的地方就在于，它已经将你的原形融化，但仍让你以为自己特有个性，其结果就是，你已经不是原来的你，但你也不是美国的你。

我想这是每一个第一代移民所遭遇的文化困境，你便成一个文化的流浪儿，既不是旧国人，也不是新国人。

很多人评论美版无间道翻拍得很好，或者翻拍得很烂，但其实这都不是重点。

我想大多数中国人都会觉得原版的更好，翻拍的版本里已经没有老大和卧底那些江湖道义，兄弟情仇，但老实说，你怎能指望美国人懂这些。

IMDb该片的评分高达8.4分，评论里面一片叫好，可见北美观众对此是卖账的，导演更是已经荣夺了金球奖最佳导演奖，要是再拿个奥斯卡，我看这才是个橘生淮南则为橘，橘生淮北而为枳，而枳在淮北狂受追捧的大笑话呢。

我们不必吹嘘我们原版的故事编得多么好，这个片子已经是个典型的好莱坞片了，老马并没有退步，开场20分钟那些个台词，镜头，场面，让我恍惚以为又到了《教父》时代，当然，后来我就陷入对情节的恍惚不解中。

在没有多年感情的基础上，你真能想象一个警察局长会为了自己也并不怎么喜欢的小卧底挺身而出，最后被摔下楼去吗？

你真能想象一帮黑帮小喽啰在没有任何指示和恩怨的情况下，会谋杀警察局长而不计警察的报复吗？

你真能想象那个倒霉蛋在得知比利是卧底的情况下（给了你错地址，你却来对了地方）傻乎乎地不报告老大同伙，却让比利同学来到床边？

还有那莫名其妙的两位女配角，一个在老大旁边搔首弄姿，我满心期待她有更精彩的表演，结果只是搔首弄姿￥%•#……•#，还有一个同两个人都上床，我继续满心期待那个做B超的宝宝偏巧不巧是比利同学的，结果她最后的镜头就是在葬礼上扭着腰走了，￥%#•%•#￥，你真的敢说你爱看美国版无间道？？？

当然，本性粗糙的北美观众不会看这些的，而对于中国观众来说，没有那些从小被老大抚养，教育和摔打的江湖义气，没有那些英雄惜英雄的莫逆和对正义的坚持，无间道是没有价值的。

原版最精彩的地方在于华仔和伟仔都被各自的环境所影响，对自己本来的信仰产生怀疑，处在人生痛苦的挣扎中，这个在新版中完全看不到了（我仍然说，这并不是“不好”，只是他们“不懂”）。

当然，我们就更不指望北美观众能够理解“无间道”这个名字巨大的背景和隐喻了。

演技方面，别怪泰坦尼克在我身上落下的病根儿，Leonardo DiCaprio也实在太不走演技派路线了吧，我真的同意某个网友的意见，与之相比，伟仔简直已经可以拿18个小金人了。

Matt Damon同学演得不错，尤其是他的参照物只是刘德华的时候，最棒的是Martin Sheen，坚持下去，有一天也许真能超越马龙的教父形象。

真的，其实美版也还不错啦，只是我们无法懂得。

我还真心盼望它多拿几座小金人，这样不但中国电影可以假装借此装大碗儿一把，我也从此心安理得地把好莱坞大片只当好莱坞大片看了。

http://blog.sina.com.cn/u/5419f9a3010007if

中国观众对这部上映于2006年由马丁斯科塞斯执导的《无间行者》一定怀有特殊的感情。

影片根据享有世界名誉的香港经典电影《无间道》三部曲改编。

在写这篇影评时，这已经是我第二次看这部电影了，结合反复拉片，并盘点了马丁斯科塞斯的生涯作品，得出了一个结论：《无间行者》是马丁斯科塞斯的集大成之作。

华纳发行了此片，在当年获得3亿全球票房，最终也获得了奥斯卡等美国主流奖项的认可。

当就能因此把这部电影简简单单归为成功的商业片吗？

当然不是。

纵观马丁斯科塞斯的所有作品，会发现他是一个不折不扣的“坏学生”。

马丁的所有影片能够为了剧情的发展.情绪的堆叠.人物的塑造而打破叙事的严谨性。

例如：《出租车司机》本来是围绕着崔维斯的视角进行封闭性叙事，但为了让皮条客斯波特和雏妓艾瑞斯的形象更饱满立体，斯科塞斯为他们增加一场两人在房间跳舞的戏，从而放弃了叙事的严谨。

《爱尔兰人》以坐在轮椅的弗兰克的独白开始，画面一转来到了老年时期的他与好友罗素分别带着各自妻子参加婚礼，当在路边停下时，两人看着对面的加油站。

画面再一转，又变成中年时期的他们第一次的相遇，此后为了解释人物前史，比如弗兰克年轻时当兵的经历，又会闪回。

电影便带有了生命力，不拘泥于时空，而任意跳跃。

多维度的情节发展已然提供给观众多角度的观察。

那么，马丁斯科塞斯电影的艺术成就之一就是叙事策略，而情节编排就得得益于剪辑。

在《无间行者》中你能看见画面与画面之间有时会出现跳接，情节与情节之间有时会被打乱顺序。

要从这个角度，读懂这部电影，得从维拉法梅加饰演的女心理医生玛德琳的那张童年照片说起。

这张照片出现两次，第一次出现是在玛德琳抱着堆满杂物的纸箱搬进了警察男友科林的家中，而科林的扮演者正是马特达蒙。

接着马特达蒙从箱子中拿出的女友的童年照，看了一眼，便放回去。

抱起整个箱子朝卧室走去，还一边说道：“你不能把相片挂在客厅墙上，因为有客人要来，应该把它挂在我们的卧室里。

”言外之意就是开玩笑地宣布玛德琳是这个家里的女主人了。

紧接着就是杰克尼克尔森饰演的黑帮老大卡斯特罗打电话给科林宣称“要抓住隐藏在自己手下的卧底。

”科林给他出了个主意“让他手下的人填写好身份信息。

”于是便有了后来那张写着“citizen”的信封，信封里装着卡斯特罗所有手下的身份信息，当然其中也包括由莱昂纳多迪卡普里奥所饰演的比利的，他便是潜伏在卡斯特罗身边的警方卧底。

在搬家戏之后，填写身份信息的的戏之前，还简短有力地交代了比利发现“卡斯特罗是FBI的卧底，长期与FBI有暗线交易”的过程。

而在搬家戏之前，由于长期卧底工作而精神面临崩溃的比利和心理医生玛德琳在咖啡馆约会，他让玛德琳谈论起她与男友的爱恋生活。

在填写身份信息的戏之后，画面来到了夜晚比利又冒雨来到玛德琳出租屋中，看见她正在搬家，把杂物当放进那个纸箱中，他又向墙上一瞥，此时玛德琳的童年照第二次出现。

随后两人在讨论搬家这件事中，开始亲热起来并发生了性关系。

此时观众可能会有多个疑问：玛德琳不是早就已经把所有东西都搬过去了吗？

她搬家的时候，已经把照片拿到男友科林的家中了吗？

为什么照片会在出租屋再内出现一次？

为什么已经有男友的玛德琳会和比利做爱？

其实马丁斯科塞斯早已把几场戏的顺序打乱了，并且重新排列组合了。

而不断给那张照片的特写就是联系这几场戏的逻辑的一个提示。

而符合逻辑的排列是：咖啡馆约会→夜晚冒雨来到玛德琳家中→搬家（科林给卡斯特罗出主意抓卧底）→发现卡斯特罗是FBI的线人→填写信息。

那么斯科塞斯为什么要打破线性叙事呢？

比利与玛德琳做爱之后，下一个场景是科林与上司一边打高尔夫球，一边谈起“婚姻与性”的话题。

似乎导演给出了这样编排的合理答案。

比利与玛德琳之间的性关系，科林与玛德琳之间的情侣关系，性更是成为他们生活中的一部分，但玛德琳剥香蕉和色情影院的符号，结合科林的天主教背景（斯科塞斯从小受天主教的影响，认为性是耻辱的，所以造成了长期的性压抑，当本片谈到“性”时，科林的经历也许就是斯科塞斯的经历），都指向科林也许是个性无能。

两人的性格也是有迥然差异的，当上司威胁比利随时可以将他的档案删除，沦为真正的混混时，比利敢于对权力进行反抗；而当卡斯特罗威胁科林“要找人强奸你女友”时，科林选择了隐忍。

玛德琳成为三角关系的纽带，同时也被夹在两个男性角色之间，于是生活中充斥着谎言与无常，这是本片的主题。

而电影结尾比利与科林的恩怨更像是雄性与雄性的争夺，个体与个体之间的斗争。

斯科塞斯冒险尝试打破严谨线性叙事从而主动引领观众去思考，这样的做法让整部电影具有实验性。

分析着两个人物的形象，就能发现这不仅是简简单单的个体争斗。

比利，他的父母离了婚，父亲在机场当搬运工，因为没钱交保护费而被卡斯特罗打死。

而叔叔是罪犯。

他的母亲住在舅舅家里，舅舅是中产阶级，对他的妹妹极其虚伪。

因为两极的压力，让他在母亲去世时，与舅舅断绝关系，又成为警察，为父亲报仇。

因为周末和父亲一起待在混乱的南波士顿，所以他带有街头混混的气质。

科林，没有父母，和奶奶一起住。

同时，他还拥有天主教背景。

卡斯特罗认识他的父亲，并让科林来汽车修理厂打工，给他外快，教他人生哲理。

长大后，他成了一名警察，并在暗中成为卡斯特罗的助手。

导演在电影一开头并没有直接叙事，而是放了一段纪录片的片段，交代了南波士顿地区的治安情况复杂，其中汇聚了意大利后裔，爱尔兰后裔，黑人，种族之间矛盾不断。

其次导演不断地给马特达蒙的主观视角，去看一座远处的金顶建筑，当他去看房子的时候，推销员还说：“住在这里，你就像中产阶级一样了。

”这说明暗中帮助卡斯特罗也许只是为了还人情，他本人是有想通过当警察来实现阶级跃升的，比利亦是。

倘若两人没有底层的出生背景，那么他们应该能成为优秀的警探。

但正因为有这样的背景，让他们的抉择既是被迫的，又是必然的，这就像救赎一样。

《无间行者》的剧本作为一个改编的剧本，那也是一流的。

除了原版中将郑秀文和陈慧琳饰演的两个女性角色合二为一；把背景本土化；将余文乐所饰演的陈永仁的黑帮家族的出生背景改为底层罪犯家族之外。

还增改了两个角色。

增加了马克沃尔伯格饰演的狄格曼警长一角，他说话满嘴脏字，痞里痞气。

自以为掌握一切，最终却被上司踢出局。

他最终只有靠报私仇来解决问题，人物靠完成这个动作来否定整个司法体制的漏洞。

把原版的韩堔增加了“FBI线人”的人设，变成了现在的卡斯特罗。

因为增加了这层人设也为最后比利杀了他铺垫了更好的动机（卡斯特罗随时都可以把手下出卖给FBI）。

也而卡斯特罗因为自己的FBI的线人而继续非法乱纪，也批判了FBI与黑帮联手维护治安的做法。

原版至始至终都是两个权力集团的矛盾，而经过改写，变成了个体与权力的矛盾，最终演变成个体与个体之间的冲突。

《无间道》的第一部中出现的“玻璃美学”让电影偏向形式主义，而每个人物的死亡都要用黑白闪回烘托抒情，全片都带有一种暧昧性的话。

那么《无间行者》就让原版故事直白现实化，落地化，从底层街头出发，延续了斯科塞斯的《出租车司机》中的社会讨论。

选取的黑帮题材，宗教元素；对于性，救赎，社会议题的探讨；延续马丁斯科塞斯作品中剪辑的跳跃性；像《出租车司机》《愤怒的公牛》一样，在忽明忽暗的空间中释放烟雾的导演手法在本片中也有出现，以此来营造一种炼狱感等等这些都证明了《无间行者》是斯科塞斯的集大成之作。

因为这部电影在重大精彩情节点上对原版有所保留，而没有原创力，中国观众对这部电影大多都抱有批评，但我热爱这部电影，让我热泪盈眶的是我看到了两个底层处境的年轻人不惜一切代价，哪怕失去性命，像疯狗一样拼命逃脱出命运的爪牙，但最后又被社会所吞噬，永远也只是窗台上的一只老鼠，对华丽的金顶望尘莫及。

那些平价五星的，你们就不要扯一堆专业术语来跪舔你们的美国大爹了，这电影除了演技之外，有哪点能和无间道相比的。

老实说，美国人确实玩儿不了这种细腻的情节，泰国简单粗暴，这种情节放在美国电影里显得特别绕，但是不管什么原因，不管编剧导演多牛掰，玩儿砸了就是玩儿砸了。

为什么中国人拍大片拍砸了你们就各种嘲讽。

美国人拍文艺玩儿漏了你们就帮人家各种圆，那些给五星的专业人士们，是不是我们眼瞎呀。

《无间道风云》在豆瓣的评分是7.2分，评价人数超过8万。

在我看来，7.2分的评分绝对贬低了这部电影。

众所周知，《无间道风云》是在港片《无间道》基础上进行的再创作，但此次我要做的不是对这两部电影做比较分析，而是向大家介绍《无间道风云》被大部分观众忽视的厉害之处。

我选取《无间道风云》前18分钟，作为此次分析的样本。

在这18分钟里，我们可以看到马丁·斯科塞斯作为导演展现出的强大控制力，也可以看到剪辑师塞尔玛·斯昆梅克在剪辑上开启的新维度，以及编剧威廉·莫纳汉的大师级改编。

简单说就是，《无间道风云》在奥斯卡上拿到的4个奖绝对是实至名归。

图1 《无间道风云》开场18分钟的场景梳理相比《无间道》开场的叙事结构对称，编剧威廉·莫纳汉将“对称”这一特点引入到了更细腻也更辽阔的地方，同时在叙事手法上做了更为巧妙的变化。

1、对称叙事对称白底矩形是Colin，灰底是Billy。

从图1可以非常清晰的看到《无间道风云》开场18分钟交叉对称的宏观叙事结构：Colin的成长经历、警校经历——Billy的警校经历、成长经历。

在叙事手法的对称上，Colin的成长经历采用的是直接描写，Billy的成长经历则是通过人物对白来展现的间接描写。

直接、间接描写的对应使用，既避免了人物塑造形式的重复，也为人物刻画的重点做了区分，即Colin的刻画重点是“Colin是在黑帮老大Frank的言传身教下成长起来的”，而Billy与离异父母的成长经历则不再是重点，重点在后面“照顾母亲”、“拒绝Uncle资助”、“母亲葬礼”三个情节。

剧情对称矛盾的成长环境。

Colin的成长环境，（Grandma的）教堂、Frank的修车库。

Billy的成长环境，母亲的the North Boston、父亲的the South Boston。

洗脑与拷问。

Colin面对的是来自Frank充满诱惑与诡辩的洗脑式言传身教；Billy面对的则是来自Dignam的带有精神分析目的的审问犯人似的严酷拷问。

金钱。

Young Colin收下Frank送的食物、杂志和零钱；Billy拒绝Uncle的资助，并断绝了和Uncle的关系。

任务。

Colin收下Frank送的昂贵的毕业礼物，接受Frank的卧底警局任务；Billy收到一张写有免税收入的纸条，接受局长Queenan 的卧底犯罪团伙任务。

台词对称格言。

ColinA man makes his own way. No one gives it to you. You have to take it. By James JoyceBillyFamilies are always rising or falling in America. By Hawthorne激励。

ColinWhen you decide to be something, you can be it.BillyBut you will not be a Massachusetts state trooper.评价。

ColinYou're a worker. You rise fast.BillyYou had 1400 on your SATs, kid. You're an astronaut, not a statie.问题。

ColinWhen you facing a loaded gun, what’s the difference?BillyDo you wanna be a cop, or do you wanna appear to be a cop?人物对称Colin上级Frank ；上级Frank最信任的伙伴Mr. French；警校同学Trooper BarriganBilly上级Queenan；上级Queenan最信任的伙伴Dignam；警校同学Trooper Brown2、Part 1段落分析对这个段落做单独分析的原因是，我们在这个段落可以看到什么是扎实的剧本，看到导演是如何理解剧本，又是如何组织运用摄影、剪辑、声音等叙事工具来讲述故事的。

剧本从Part 1的场景图，我们可以还原出每个场景对应的叙事意图。

Part 1在剧本层面，编剧建立了逻辑十分严密的向少年党徒灌输思想的洗脑流程：招募—否定—输出—展示—重复—认可使“黑帮老大Frank招募少年党徒、并让自己成为党徒们的精神教父”这样的剧情拥有牢固的经得起的推敲的文本基础。

另外，通过纪录片混剪及Frank的旁白，我们知道Frank向党徒们灌输的三观并不是天然存在的，而是其成长环境和生存本能共同造就的。

从这一细节，我们能非常清楚的看出编剧在改编时着力追求的一个点就是——溯源，即任何重要的情节内容的出现或发生必定有引发这一情节的起因。

因此，整个电影中的伏笔、暗示、呼应的出现密度相比其他电影也要高出许多。

这些后面再讲。

摄影与声音当我们身处黑暗看不见任何东西的时候，我们的耳朵会变得特别敏感。

而当我们在荧幕上看到一个人但看不清他脸的时候，我们的注意力就会本能的转向这个人发出的声音。

在这里，导演认为Part 1这个段落的叙事重点应是Frank台词中传达的三观，所以为了让观众能够更专注的接收台词中传达的信息，导演选择将极富特点的尼克尔森的脸隐藏起来。

于是，我们看到Part 1段落中Frank的脸一直处于阴暗状态，直到洗脑剧情结束才让Frank从黑暗中走出，至此，观众才第一次清晰的看到布满皱纹透着狡黠的Frank的脸庞。

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5剪辑周新霞老师对此片的剪辑做了非常透彻的总结。

影片的剪辑师塞尔玛·斯昆梅克没有照搬港片《无间道》的双线平行、最后交叉的结构模式，而是在《无间道》的基础上，大胆地将影片的时空结构，扩张、交错、抽离，然后再缝合，并运用平行、交叉蒙太奇相结合的剪辑技法，构筑了一个立体时空结构，牢牢掌控住了影片的叙事节奏，并将其梳理得有条不紊……

洗脑流程就拿“洗脑流程”来说，主副线交错的形式，在剧本层面已经确定。

但是剧本勾勒出叙事结构，具体如何衔接不同时空下的各个场景，如何控制叙事节奏，则是对剪辑师的真正考验。

就以Part1 中的教堂场景为例。

剧本是这样写的：

最终保留的牧师的旁白：To you, O Lord, we commend the soul of Alphonsus, your servant. In the sight of this world, he is now dead. Forgive whatever sins he committed through human weakness.最终保留下的旁白差不多是剧本写的一半。

换句话说，有一半台词被删掉了。

做出这个决定的，具体是导演或是剪辑师我们无从考究，但是既然已经到了剪辑层面，这样的处理，我认为还是把功劳归为剪辑师比较合适。

这个场景讲的是Young Colin is serving at a funeral Mass.及其代表的Colin好的一面。

虽然这个场景最终被剪辑为时长11秒，删掉一半台词，仅包含5个镜头的小段落，但是在表达剧本含义上并没有产生任何缺失，作为承上启下的叙事作用也没有发生任何改变。

反而篇幅占比减少后的辅线段落，让整个段落的主线更为清晰，主线之间的衔接也更紧密流畅。

除了上述大刀阔斧般删改的情况外，场景之间切换所需要做的衔接处理也格外能体现一个剪辑师的水平。

以“教堂”——“修车库”场景切换为例。

剧本是这样写的：

最终的处理方式是：修车库中Young Costello（即Frank）的声音Church wants you in your place.提前进入教堂最后一个弯腰鞠躬镜头，紧接着修车库场景中的第一句台词就是kneel, stand, kneel, stand...

Church wants you in your place.

kneel, stand, kneel, stand...通过对比剧本我们可以发现，剪辑师通过删除What sort of man wants to be kept in his place?这句台词来适应整个段落快速的剪辑节奏，让不同时空下的两个场景在声音与画面上交叉呼应，融合衔接，使剧情含义的表达更为直接清晰。

虽然两个例子都和删减台词有关，但我这里想表达的并不是“删减台词”这个动作，而是想传达剪辑师是如何理解剧本并通过剪辑的方式来传达剧本含义、叙述故事的。

下面“剪辑”章节，我们可以看到更多不一样的剪辑方式，以及在剪辑阶段改变叙事结构的大胆做法。

3、暗示、伏笔、呼应Part 1部分中，Frank来到商店收保护费，并调戏店主女儿的剧情呼应上一场景中的旁白No one gives it to you, you have to take it.并在这基础上进行了升级。

-Vin, don’t make me come down here again.- Won’t happen again, Mr. C.另外，当Frank进入商店后，店主和其女儿的神态骤变，店主立刻放下手里的活给Frank拿钱，即便之后Frank调戏其女儿，店主也只能忍气吞声。

呼应上个场景中I don’t want to be a product of my environment. I want my environment to be a product...of me.在这个段落，我们还可以看到，与剧情非常符合的一些符号。

DONT WALK这个镜头是Frank走向商店的主观镜头，运镜平稳，即便下方汽车在前面快速通过也丝毫没有影响镜头向前移动的速度，再看画面左上角Don’t walk标志，那么这个镜头的暗示就是Frank有恃无恐的闯红灯，这样的暗示和Frank雄踞一方的人物设定非常符合。

红点Part 1中，当Frank对着Colin露出其狡诈面目的时候，画面右侧同时出现小半个红色圆点，暗示着危险。

Part 2中，Colin学习的弹道学，Colin和Billy的射击训练为两人最终被爆头的剧情埋下伏笔。

Part 2中，Billy与黑人同学Brown一起跑步时，Brown的对白向我们揭示了他做警察的目的不是伸张正义打击犯罪而是-You finish the police course you get taken care of again baby. So after graduation, I get a blowjob again.呼应了Part 3中，局长Queenan对于一部分警察的描述-Lot of guys want to appear to be cops. Gun. Badge. Pretend they're on TV...除此之外，Billy对Brown说-Put it this way. You're a black guy in Boston. You don't need any help from me to be completely fucked.暗示Billy来自Boston，而且对Boston非常了解，为下面Dignam怼Billy在Boston南北都生活过的经历埋下伏笔。

Part 3中，Colin在局长办公室见局长Queenan、队长Dignam的情节，一方面引出局长Queenan、队长Dignam两个性格分明的人物，并为Dignam对Billy咄咄逼人的情节铺垫；另一方面，也为之后Dignam与Colin针锋相对的剧情埋下伏笔。

Part 3中，Colin从局长办公室出来，局长秘书对Billy温柔的说Congratulations，而对Billy则是冷漠的说You can go in there now.剧本是这样写的：

从台词、语气，我们已经能够感受到两种态度的差异，那么导演在面对这个细节时会做怎样的处理呢？

胸、儿童画作右下角的秘书双手抱胸，身体前倾，桌上台灯正好照亮秘书的胸部，女演员的整个动作充满性暗示，而且从墙上贴的儿童画作等布景道具看出，秘书已经有小孩了。

所以，这个一笔带过的画面其实暗示着警察系统中男女关系的混乱，从下面Colin勾搭两个女同事的细节也可以应证这一点。

FIREPart 3中，Billy和他的Uncle在医院过道，两人的对白针锋相对，但由于是在医院，所以两人心中虽然都充斥着怒火，但在说话时依然强压着声调。

缺少声音的辅助，那表现“怒火”的任务则需要Fire标志了。

4、人物塑造前几天，我文章写到一半的时候，和女朋友一起复习了《无间道》，看到一半的时候，女朋友突然问我“他为什么要去做卧底呢？

”她问的是刘德华的角色为什么去警察局做卧底。

我随口回答“老大安排的咯。

”《无间道》的剧情中有详细描写两个主角成为卧底后的心理纠葛，但在解释两个人接受卧底任务这一点上并没有做深入说明。

可能在专制的中国，上级的命令就可以替一个人做出选择；而在民主的美国，这似乎行不通。

因为在民主的观念里，做抉择的一定是本人，所以在剧本方面，《无间道风云》在原有故事的基础上将故事时间前移，加入两位主角成长经历及家庭背景。

这些内容的加入，使两位主角各自接受卧底任务的理由除外力原因之外更有了内在原因。

当然，编剧也不会忘了其他角色应当拥有的内力。

Colin整个开场段落，影片从3个层面塑造了Colin这个角色。

回答的是Colin一生中最重要的3个抉择：1、为什么学业棒棒的Colin会去L street，成为Frank的手下？

2、为什么Colin接受卧底警局的任务？

3、为什么Colin最终会反水干掉Frank？

第一个问题：

同龄人都有伙伴，有钱买食物和漫画

同龄人可以和伙伴一起吃冰激凌，Colin只能孤独的喝可乐吃薯条

-You live with your grandma?Colin在遇到Frank之前连个朋友都没有，他很孤独；和Grandma生活在一起，没有父母可以依靠，经济条件也远不如身边的同龄人，他很自卑。

所以当Colin面对金钱的诱惑和权势大如帝王的Frank的邀请时，他无法拒绝。

-Smart Colin!团伙里，聪明的Colin总能够获得Frank的赏识，所以Colin也不会选择离开。

第二个问题：经过Frank的言传身教，缺乏父母教育的Colin在潜意识里把Frank当成了教父。

来自教父的指派再加上点金钱的诱惑，Colin自然也不会拒绝。

金钱的诱惑第三个问题：总结上两个问题的答案，我们很轻松就能得出第三个问题的答案。

Colin成为Frank的手下并卧底警局是出于对权力的崇拜和来自金钱的诱惑，并非出于忠诚。

所以，当更大的权势出现在他面前的时候，他立刻被吸引。

而当两者发生冲突的时候，他的立场和选择也就显而易见了。

看Colin每次见到代表权势的建筑时的小眼神！

BillyBilly的性格形象通过“与Dignam的互怼“，”照顾病重母亲“、”拒绝Uncle的帮助“、”母亲葬礼“来塑造一个经历家庭起伏后，苍凉但不失骨气的Boston青年形象。

更重要的是，编剧通过这些对白和情节来告诉观众Billy成为警察并接受卧底任务的深层原因——对曾经给他带来巨大伤痛的家族的反抗。

FrankPart 1的叙事任务与Frank的形象塑造任务合二为一，通过台词，我们知道了Frank的三观；通过Frank枪杀一男一女并嘲笑尸体的辅线塑造Frank的残忍与毫无人性。

Trooper Barrigan一个配角，两句台词塑造一个不相信可以通过努力来改变命运的人物形象。

-Forget it. Your father was a janitor, his son’s only a cop.

- We're cops, all right? This isn't somewhere.DignamDignam的性格是全片最鲜明的一个，随性直接，脏话连篇。

但我们理解这个人物除了这些表面以外，更应该看到编剧在Dignam和Billy互怼时安排的一句能够揭示人物内在的对白。

-You a psychiatrist?-If I was I'd ask you why you're a Statie making thirty grand a year. And I think if I were Sigmund fucking Freud himself I wouldn't get an answer.这句台词意思是，他成为一个警察完全不是因为钱，更不在乎做警察微薄的工资。

所以结局Dignam爆头Colin，复仇是外力，内因是Dignam这个人物本身拥有的信念或者说正义感。

5、剪辑立体剪辑

我们可以看到上图段落的结构构成，在“Billy在局长办公室”这条主线中，插入了包含3个场景的“Billy母亲去世”这条辅线，并在辅线中又插入了“Colin租下公寓”这个情节。

平行、交叉剪辑等传统剪辑理念显然已经无法准确描述上述剪辑方式了，因此，周新霞老师在《魅力剪辑》一书中提出了“立体剪辑”的概念。

运用多种技法和手段来解构时空，抽离镜头，勾连线索，重新缝合，构建出大信息量、强逻辑性、快节奏的套形“立体时空结构”。

看到如此复杂的叙事结构时，我就很好奇，到底是剧本创作阶段就确定的呢？

还是剪辑阶段？

于是我必须再次翻出剧本。

在剧本里，“Colin租下公寓”之后的场景是“Billy坐在医院山上的长椅上看着城市的灯火思考人生”，“墓地”这场戏安排在片名“THE DPARTED”出现之后。

所以，影片现在的叙事结构是经过修改的——删除了“思考人生”这场戏，将“墓地”这场戏提前至“思考人生”位置。

这样修改的理由是什么呢？

通过分析各场景之间内在的逻辑关系，我们能知其一二。

上图可知，通过I don’t have any family这句台词来统领下面3个Billy的场景，3个场景的顺序安排则符合事件发展逻辑；插入Colin租房场景的内在逻辑是与穷困的Billy形成对比。

最后，通过签有F.Costello卡片的镜头将影片拉回主线剧情。

而按照剧本原来的结构，“墓地”场景远在片名之后，使得逻辑紧密的场景之间间隔过于遥远，对I don’t have any family台词的呼应也不够整体。

而“思考人生”这个场景本身所含的信息也不多，可以利用“墓地”场景中的Billy来传达同样的信息，因而用“墓地”场景取代“思考人生”是一次非常符合叙事逻辑及剪辑节奏的改进。

将故事在时空层面进行拆解，通过场景间蕴含的内在逻辑进行缝合，创建出复杂却清晰的叙事结构，观众并不因时空线索的错位而感到混乱，反而因明确的逻辑关系而更能理解故事。

转场除此之外，在整个大段落中，当然还会有其他的转场方式。

比如，利用相似构图来转场。

这种方式是拍摄阶段或分镜阶段就确定的转场方式。

更多体现的是导演的控制力。

呼吸叙事需要呼吸，就像说故事的人偶尔也要停下来喘口气，喝口水一样。

从Part 2段落我们可以看到，即便是快速叙事的情况下，剪辑师依然要创造慢的部分。

有快有慢才能让影片拥有像音乐一样的美妙节奏。

6、细节这个部分就简单说。

亮点自寻

暂结于2018年9月8日下午

还好我以前就不是港版的fans。

港版在我看来毛病太多：画面太摆，表演太板着，主要是说刘德华哦，最不能忍受的，是情节太无法理解了：最后那段，梁朝伟发现刘德华是奸细，就慌忙离开了，以至刘德华也明白自己暴露了，就赶紧把他的档案销毁了，这下好，没人能证明梁是警察了？！？

我一直不明白，梁为什么不能不动声色，等刘高高兴兴给他恢复了身份，介绍给全体同事后，再清清楚楚地跟大家说：各位，这个人就是黑帮的卧底！

我有证据！？

忍个5分钟而已嘛～～编剧应该没这么笨吧？

除非除非……梁朝伟想手刃刘德华给黄sir报仇？

这个理由怎么也牵强了点吧。

美版在这个问题上没想到更无厘头：马特代蒙高高兴兴删掉了迪卡普里奥的身份档案，全然忘记了这是毫无意义的，因为美版不像港版，只有黄sir一人知情，美版派迪卡普里奥去卧底的是两个人，还有一个马克沃伯格好好地活着呢，正在外面遛跶呢，你自己删了有屁用啊？？？

不过港版的优点也是明显的：流畅，气氛营造出色。

节奏很好，真的很好。

温情也有，黄sir和梁朝伟之间。

选了一首好歌，给电子管hi－fi做了个好广告……我知道马丁斯科赛思肯定会拿出一个完全不同的无间道。

据说他只看了剧本，拍摄前故意不去看港版的原片。

同样的故事，他会怎么拍，这个我信奉多年的大师会怎么指导他的摄影机？

我兴趣高涨着呢。

结果这真是一个完全不同的《无间道》。

一头一尾，最能说明问题。

开始时，杰克尼克森的剪影和背景里处于他统治下的城市，形成了典型马丁式的社会寓言。

将近结尾黑交易枪战那一段，剪辑让我惊异，几乎把每个镜头的开头部分都舍弃了，兔起鹘落，瞬间结束，反应过来的时候已经尸横遍野了，有很别致又很新鲜的感受，在刘伟强的电影里你是看不到这些的。

就像我第一次看《出租车司机》，罗伯特德尼罗一路打进妓院，在楼梯转弯处揪着一个皮条客，导演忽然变速，只见颀长的枪管里枪火乍现，那“轰”的一声至今还回荡在耳边。

好导演，必须要在电影语言上时刻具备带领我们观众前进的能力。

至于坊间评议，多是抱怨不如港版的。

尤其是反感杰克尼克森飙演技，我正相反，看得好过瘾啊，这个令人佩服的老王八蛋，戏份那么大，从头到尾就没见过他用重样的表情！！！

演戏的神啊这是～～马丁毫无疑问已调转了焦点，一切围绕杰克尼克森展开。

不过那两个小的不太盯劲儿，这可能也是无奈之选。

波士顿不是香港，警察和匪徒的文化也不一样，港版的fans要扪心自问，马丁真拍得和港版很象你们会喜欢吗？

不会！

那时候你们又会哀叹一代大师何必跟在小孩子后面照猫画虎。

马丁这次的成功倒很意外，IMDB的8.5高分，而且昂首挺进了史上最强片的第68名，美国观众的趣味，果然还是美国人自己更了解。

我也投马丁一票。

我本来就不是港版的fans。

《无间道风云》：脱胎换骨赋新篇 　　进电影院之前，料定思科西斯（Martin Scorsese）不会照搬港版的风格，但未曾想到的，是两个版本是如此的不同。

如果不是老早就放出改编的风声，人们很可能以为两个版本完全没联系。

　　可以这么说，除了人物设定能让看过港版的观众想起原版以外，电影的其他方面完全和港版是两码事。

　　港版《无间道》的故事固然有新意，但更让影片脱颖而出的，是由摄影、剪辑、音乐等技术层面和表演层面交织而成风格化的叙事方式。

那时一种和香港这个城市所特有的洗练、时尚而又迷离的气质。

正是这种气质，让本该雄浑激烈的类型片，带上了沉静优雅的文艺风格，不由令人眼前一亮。

　　先前我就担心老马该如何把握美版的风格，因为如果是想延续港版的风格，无论是美国佬那高头大马的胚子，还是老马本身的风格偏好，都不可能有很完满的结果。

再说了，如果连内容带风格照搬，又如何能体现老马之不同？

随便找个刚出道的导演好了。

老马既然出马，必然得找一个区别于港版风格，但又包容故事主线的样式才行。

　　具体说来，老马这次的策略，是“打回原形，易髓洗经”。

　　在经历了《飞行者》的奢华之后，老马返璞归真，拒绝任何视觉噱头。

无论是色调用光，还是调度剪辑，都刻意低调，低调到根本不引人注目的程度。

单单这一点，就摆脱了港版的第一大影响。

港版由摄影出身的刘伟强执掌，自然要秀一下自己的视觉风格。

老马却反其道而行之，在《无间道风云》里几乎感觉不到很有型活很酷的画面，也侦测不到明显的视觉风格。

港版中那种阴柔的、如行云流水般的文艺气息，在老马的版本里完全不见踪影。

美版里只有最平实的视角和记录方式，既不刻意夸张浓烈，也不有意营造淡雅。

看过港版的人，可能对“天台对决”一场印象深刻，多角度大全景，环绕运动镜头，配以周围建筑的玻璃幕墙，营造出一种非常不现实但又令人看着清爽的风格来。

这些在美版里是看不到的。

同样的这个“天台”场景，观众看到的只有最原始同时也是最真实的对决。

　　脱掉了风格化外衣之后，老马重点塑造的是人物形象。

相对于港版的写意，美版的人物描写可谓浓墨重彩。

而在此出乎人们意料的，是老马将角色的华章留给了黑帮老大——由杰克尼科尔森（Jack Nicolson）扮演的弗兰克克斯特洛（Frank Costello），完全打破了港版中保持的“两主两辅”的局面，连本应当成为主角的一对卧底都沦为配角了。

　　如此一来，原本是港版精髓的一对卧底斗智斗力的乐章，在美版中被低调处理；而关于警察与黑帮的内部组织生活，以及各主脑人物的性格与心理，都被看似不经意、实则是非常精密地方式描绘着。

在不卖弄技巧的风格烘托下，仿佛是不知不觉中塑造的人物形象，也让观众觉得更加真实而亲切。

同时，这也能看出老马的狡猾之处，因为深厚的黑帮片功底，使得他在描述这些组织中的个体时，显得格外得心应手。

无间道风云是一部美国口味的警匪影片。

影片讲述的是两名立场不同的警察各自的生活和选择，而这两条主线之中又交织了两位主角的性格前史和发展脉络，还涉及探讨了美国警察机构内部关系以及贪污问题、黑帮老大卡斯特罗的犯罪问题和黑帮成员关系等等诸多的辅线。

导演大胆地将影片的时空结构扩张、交错、抽离，然后又缝合，建立起了一种多条线的“立体剪辑”的架构，并运用平行、交叉蒙太奇结合的剪辑技巧，使之与导演的多条叙事风格珠联璧合，牢牢掌控住影片的叙事节奏，并将其梳理得有条不紊，在丝毫不影响画面的自然流畅下，让观众易于接受和理解。

在整个叙事的处理方面，通过后期剪辑的运用，平行蒙太奇、对比蒙太奇的处理十分自然流畅，使得故事中人物关系之间似乎变得更加直接和简单，呈现出来的效果非常到位，是一部技术上非常娴熟的典范。

影片一开始就以主人公科林的口吻进行自传式的叙述，镜头借此引出了头号美国黑帮人物卡斯特罗，由于科林接受了黑帮头目恩惠和洗礼，便成为黑帮头目卡斯特罗的利用工具，考入进校，成为科斯特罗在警察队伍中的卧底。

而另外一位主人公比尔的背景则比较复杂，他的叔叔是著名的黑帮分子，父亲比较正直，因为被黑社会杀害，他想借助成为警察来复仇，于是也进入了警察学校学习。

影片以平行蒙太奇的表现形式叙述了两人在警校的学习过程。

在警校中，两人都各自配上了一个志同道合的配角警校同学，科林配上的是一个开始就请他吃饭的同学，比尔配上的是一个黑胖同学。

这些镜头的出现，也是为影片最后的结局作了铺垫。

即这两个同学以物以类聚人以群分的角色对两位主角人物进行了陪葬。

警校毕业以后，科林和比尔两个人几乎是擦肩而过的接受了最后警官的不同命运的安排。

先是科林接受分配到警局的镜头，一个远景，交代了整个房间里的人物。

接着几组近景的对话镜头，也就是上司给予科林的一些嘱咐与寄予。

接着用了一个比尔的主观镜头去过渡画面。

也就是说在科林面试的过程中比尔就在面试的入口处低头望着自己的脚待命。

等科林踌躇满地走出警长办公室与秘书打招呼的时候，比尔才抬起头被前台招呼进去。

这里先是有个起伏，在比尔身上，然后镜头摇至科林从打开门走出来，接着镜头跟着科林移动，并且也将比尔置于画面中，形成对比效果。

接着比尔进去的时候，同样是一个全景镜头，接着几组对话镜头。

整个剪辑平滑流畅，没有太多的渲染与装饰，而是更多的是想通过镜头与蒙太奇的方式去表现出两个命运的不同，即仅仅在前后几分钟的时间差造成了两个人不同的前途。

接着，科林踏入自己新分配的公寓，前面是曾经接受洗礼的教堂，他在自语中镜头缓缓横移科林在阳台上静静矗立的悠闲镜头，而比尔此时则接受警官新开的薪金和帐户，与自己亲戚家的混混到酒馆喝酒，讨论街区的暴力、接受街区混混的挑衅，以此想接近卡斯特罗，以去得他的信任。

此后，影片的剪辑几乎都是采用了对比蒙太奇的手法去描述两个人的行踪，而且通过对比蒙太奇的表现手法，去叙述了两人是如何一步步上升，去得各自上司的提拔与信任。

另外，对比镜头中还讲述了两个人之间为同一件事情进行的暗中较量。

影片中为了叙事的简洁，女主角变成一个心理医生，变成了科林和比尔自始至终就没有真正的认识过直到最后的生死交锋，这种叙事风格更加突出强调了两人命运的阴差阳错和偶然性。

影片塑造了丰富的人物形象。

科林是一个细心，多疑，手狠的角色。

通过一些细节镜头去反映出他做事的谨慎。

他可以凭自己的身份成为FBI的线人，这也是他可以逍遥法外的原因。

所以，这个角色多了一份霸气和残暴。

而比尔的心是善良和淳朴。

两个人的性格刚好互补，一个张扬，一个沉稳。

因此，当沉稳的被杀害后，张扬的最后也被杀死了。

另外，影片对暴力镜头的处理也是直白而血腥，没有一点的掩饰，没有一点的煽情。

它呈现给我们的是一个黑白不分，弱肉强食的世界。

黑帮心狠手辣，警察也粗暴凶狠，一切都服从于强者为王的生存定律。

无论是色调用光，还是调度剪辑，都刻意低调，低调到根本不引人注目的程度。

剪辑也是采用平行中的对比，对比中有带有平行的影子，用最平实的视角和记录方式，既不刻意夸张浓烈，也不有意营造淡雅。