花样年华

算起来张曼玉已经息影二十多年了。

若非《花样年华》轰轰烈烈做25周年重映，我们也很难意识到，原来她已离开电影这么久。

2004年《清洁》之后，张曼玉就没有在任何影片中担任过主演。

她凭此片夺得戛纳影后，成为亚洲至今唯一的柏林、戛纳双料影后；也因此片与导演阿萨亚斯分开，在片场他们签下离婚协议，电影成了一场告别。

对影迷而言，影坛少了一位伟大的演员无疑是遗憾的。

但对张曼玉来说，她在盛年时饰演了各种类型的角色也拿奖无数，已了无遗憾。

当我们回过头再看张曼玉丰富而精湛的表演——她和她无数佳作所代表的，是一个已经逝去的时代。

精准细腻的肢体语言《花样年华》在大银幕上的重映再现了张曼玉的技艺。

是的，技艺。

作为一名演员，她最独有的本领是什么呢？

动用全身最细微的皮肤、关节，让你感到情感的停顿和惊颤。

《花样年华》里的二十多套华美旗袍让人记住了女演员的绮丽身影——她拎着保温壶走上狭窄的台阶，她坐在格子间敲打寂寞的键盘，她在一场夜雨后与周慕云走在昏黄的街头。

衣装显现了身体的曲线——在极为紧张、限制的行动里，性感呼之欲出，包括人心底涌动的风暴。

在一场“戏中戏”里，张曼玉扮演周太太，做那个先开口的人。

她妩媚一笑，轻轻用纤指拨动梁朝伟的衣角……刚刚泛起的涟漪忽然停顿，抽离，她的笑化为一场虚空。

很快，她紧张地躲进墙角，说她做不到。

这种绝然矛盾、两极的个性在张曼玉身上可以自然过渡、融合。

她是他人眼中的性感太太，但她是她心中不能越雷池一步的保守好人。

当这位守旧的太太第一次敲响隔壁房间的门试图捉奸，她绷紧到无法呼吸的心和微微抽动的嘴角、惶恐的眼神一起言说：我们感到了这个女人的孤独和怯懦。

再一次的“戏中戏”后，张曼玉饰演的苏丽珍发现自己并不能坦然接受与周慕云的离别。

她用指甲狠狠地抠自己的胳膊，镜头以抽帧的方式，放大了她的不安。

此刻演员的表情在画外，仅凭手指的移动、更具体的关节动作就可以精准指向一处——她舍不得，她放不下。

然后她伏在周慕云的肩头恸哭，周慕云露出了得逞的坚决。

张曼玉和梁朝伟在《花样年华》里的台词都极少。

客气的对白充斥了促狭的空间，人物以身体语言显现他们的尴尬和局促。

相比梁朝伟坚定的复仇角色，张曼玉饰演的苏丽珍有更多难以抉择、难以坦然。

在不同阶段的情感关系里她总是处于被动、游离、不知所措的状态，而那种状态到终结时，她在2046房间里落寞坐下，我们可以看到她分明颤动的睫毛、被旗袍紧紧限制但起伏的胸腔——她在努力克制、压抑心中的痛苦，但身体在坦白，她充满痛和遗憾。

私密真挚的情感如果张曼玉的职业生涯里仅有《花样年华》一部，足以成就伟大。

但让人惊叹的是，她不止有苏丽珍的矜持和局促，还有金镶玉的放浪、李翘的市侩、青蛇的妖艳、阮玲玉的悲戚……不要忘了，在1988年《旺角卡门》之前，张曼玉饰演的多数还是喜剧的角色。

张曼玉曾说，经过《旺角卡门》，她在表演上终于“开窍”。

王家卫对她做的是减法：减少她的对白，让她以肢体语言表达人内心深处的情感。

2015年《甜蜜蜜》在影院重映时，我第一次感到了张曼玉在大银幕上带来的冲击。

她的现实性带有全然真挚的诚意，仿佛她正是李翘这样生活过来的，独自漂泊在香港，打过很多份工，也有迷迷茫茫的未来。

但问题是，她是如何做到那样真挚的？

我不止一次看《甜蜜蜜》，试图从每次重看中发现这位演员的秘密。

张曼玉在《甜蜜蜜》中吃的状态牢牢抓住了我。

粤语里有个词叫“揾食”，寻找食物，即谋生计的意思，与吃紧紧关联。

在张曼玉饰演的李翘身上，我们能感到人物蓬勃求生的欲望——她无时无刻不在找东西吃，她起伏的命运和爱情，也与谋生密切相联。

在麦当劳第一次遇到黎小军时，李翘的嘴里是口香糖，假装一种轻松的不屑。

在股市紧张等待时，李翘的嘴里是瓜子，嫌弃黎小军带来热化了的巧克力。

在按摩店累到瘫倒，黎小军给李翘带去了鸡爪“以形补形”。

第一次以女老板的身份和黎明女友相见，李翘尴尬地吃蛋糕，塞满口腔。

和豹哥在纽约决定落定，李翘趴在床上吃鸡肉，久违的香味，也正好是黎小军做的熟悉味道……观察张曼玉吃东西的状态，你会惊叹她如此放松、自然、流畅。

但她从未吃到不美，依然是美的，是那种对食物的渴望来自打心底里的焦虑、不安与你发生共鸣。

人生的某时某刻，我们必以这种状态面对过自己的窘境。

而与食物“相处”的方式，正是生活中最为自然的一面。

在另一面，张曼玉的腿和脚释放别样的情感。

《花样年华》里前半段有一幕，苏丽珍和先生小别胜新婚后，镜头对准她的腿，她用手揉搓抚摸，显得无比放松。

《新龙门客栈》里，张曼玉饰演的金镶玉和梁家辉饰演的周淮安入洞房，金镶玉的腿翘起，勾动梁上的玉米，如此活泼轻盈。

《甜蜜蜜》里，李翘第一次坐在黎小军的自行车后座，她唱着邓丽君的歌，摆动起双腿。

镜头再次对准了张曼玉的腿，放松，摇摆，在空气中诉说此刻难得的惬意。

这些细节，往往第一次看电影时不会注意到。

因为张曼玉在演技越来越稳定强大之后，她所塑造的角色流露出自然本真的味道——你根本感觉不到她在演戏，仿佛被她带进了这个时空，和她共同游历一番。

《阮玲玉》里有一幕“戏中戏”，张曼玉饰演阮玲玉，在病床上演出苦苦挣扎求生的状态。

导演喊“cut”之后，镜头往后推拉，我们看到张曼玉（和她饰演的阮玲玉）久久沉浸在悲痛中，蒙住床单无法停止哭泣。

这场戏我根本无法分别，究竟是张曼玉本人在为阮玲玉哀恸，还是她所饰演的阮玲玉在片场无法抽离。

但我们看到的事实只有一个，即眼前的这个人沉浸在深深的孤独和痛苦中，我们无法真正安抚她的内心。

唯有注目，投以同样哀戚的目光。

探寻身份的旅人在《阮玲玉》《迷离劫》《花样年华》三部电影里，张曼玉都以极为精湛的表演，模糊了真实和虚构的界限。

她在不同的情感状态里行走，或而是她作为“张曼玉”本来的面貌，或而是她饰演的人物的本来面貌，或而是她想象的人物的本来面貌……但往往在一个呼吸之间，我们就被带入另一种截然不同的情境。

她笑，你随她笑；她哭，你随她哭。

她恐惧，你也随她恐惧。

《阮玲玉》的一个蒙太奇凝结了我在那个呼吸之间的疑惑。

上一秒，她是张曼玉；下一秒，她是阮玲玉。

我们经过她的眼睛进入这个灵魂。

表情，不是“表面”的情感，而是情感的漩涡。

此前让我疑惑的是，张曼玉并不是一个体验过才会演戏的演员。

在《青蛇》《新龙门客栈》《清洁》这样的电影里，你很难找到角色和她现实的关联——她既未在大漠开过客栈，也没有做过吸毒的母亲。

而她现实中又是一个爽朗的性情中人，并不似她所饰演的诸多角色那样苦闷。

她如何把握角色的真情实感？

《阮玲玉》的开头可以解惑。

电影记录下关锦鹏和张曼玉的对谈，当导演说阮玲玉前半部分演员生涯都在做花瓶时，张曼玉笑说，“那不就是我？

”这里我们可以窥见张曼玉接戏的主动性，也许往往来自于她对角色本身的认可。

而放眼看张曼玉脱离“花瓶”以后的角色，从《客途秋恨》到《旺角卡门》，从《阮玲玉》到《青蛇》，从《迷离劫》到《清洁》，从《东邪西毒》到《花样年华》……她所饰演的角色有共性吗？

有的。

她们都是内心渴望勇毅、突破的人，但在某个阶段她们必须突破自己的边界，漂泊、游离、冲破关于自我的焦虑、来自他人的不信任。

然后，她们具备了新的可能……

对张曼玉的主体性诠释最好的人是她的前夫阿萨亚斯。

两个人合作的两部影片里，张曼玉以最为本真的状态，向她的天性而去——甚至不是塑造角色，而是呈现她自己。

在1996年的《迷离劫》中，张曼玉扮演张曼玉，来到法国参加一个剧组。

也正是她本人真实的状态，在“戏中戏”里，她表达对电影的态度，也流露出了亚洲演员初来乍到时的青涩、不安——尽管她当时已是柏林影后，在阿萨亚斯心中已是一代巨星。

《迷离劫》有一种初次邂逅的欣喜，并以张曼玉的真挚为坐标，阿萨亚斯辛辣地讽刺了当下的法国电影。

多年以后这对伉俪最后一次合作，2004年《清洁》，剧本仍以张曼玉为原型，讲述一场黯然的别离和重启。

阿萨亚斯有心在电影里为张曼玉实现了做歌手的梦，当她不安地唱完一支歌，她得到确信的消息，喜极而泣。

只有看到这两部电影，你才能最接近真实的以演员为生的张曼玉。

她始终以探索、不安的目光去探寻新的世界，在闯入、融入的过程中，她吐露自己的困惑，也最终以坚韧的方式接近她想得到的答案。

在《新龙门客栈》的最后，梁家辉饰演的周淮安对金镶玉说，我没有你这么大的勇气，可以面对这么大的沙漠。

这何尝不是一个寓言，对张曼玉人生的寓言——她祖籍上海，生在香港，8岁迁至英国求学，18岁后回到香港，在影视行业做拼命的“花瓶”。

然后她找到了表演的诀窍，达到事业巅峰，结婚，定居法国，又在巅峰时息影，退出人们的视线……对我们而言，张曼玉始终是神秘的、崭新的。

你无法预测她的下一场戏会拍什么，就像你无法预测她流动如水的人生。

在全球化最为鼎盛的时代，这位地球公民在世界兜了一大圈，既载着浓厚的东方乡愁，也保有对西方文化的兼容并包，她在电影角色中呈现了内敛、坚毅的东方智慧，也可以随时打开，像“青蛇”“金镶玉”那样恣意摇摆，痛过之后潇洒离去。

当我重读塔可夫斯基的《雕刻时光》时，我感到这句话解释了我对张曼玉的喜爱。

“面对他的作品，你会体验到一种等待天机泄露的紧张感。

”无数次重看张曼玉的电影，我仍为那种新鲜仿佛第一次看的悸动而紧张。

《花样年华》如是，《甜蜜蜜》亦如是，我听从她的召唤，去人性深处遨游，将礁石、风浪统统当作风景。

也许演员的伟大正是要带给我们艺术虚构的真挚吧。

“电影是一个fantasy”，张曼玉说。

何其有幸，我们同处一个时代。

（一）无回忆的回忆

《花样年华》的结尾，梁朝伟饰演的周慕云来到吴哥窟，正如人们所说，如果有什么不想为人所知的秘密。

就对着树洞说出来，然后将其封存进去，随后一系列空镜头展现吴哥窟的建筑空间，在佛教含义上，万物本来无去无来，因此这段关系不会消逝；与此同时，柬埔寨则因为其历史，地理成为一个特殊的空间，西方影评人敏锐地发现了影片隐藏的政治符号，例如来到香港的上海人身份，以及柬埔寨迎接戴高乐的新闻播片，这暗示着王家卫并非仅仅执着于微观而私人化的男女关系，而是将此隐藏着更为宏大的象征世界——周慕云与苏丽珍的故事是香港岛20世纪的寓言，影片拍摄于1998至1999年左右，上映于2000年，自此之后，这座命途多舛的城市就此封存了它的历史。

它是一段不纯的历史，香港也是一个不纯的城市，我们可以参照基耶斯洛夫斯基，阿莫多瓦等欧洲导演的巴洛克风格将《花样年华》称之为“东方巴洛克”，这是一个复合词，在影片的表意系统中，中国式的音乐，戏剧，甚至粤语流行歌曲让位给Quizas，Quizas，Quizas这首西语Tango，成为了诉诸听觉的回忆空间，而不同于“巴洛克美学”的直接呈现，在构图上，影片的前半部分，前景被以各种方式遮挡，镜中的影像被割裂，苏丽珍是一个神秘的女子，从来不以正面示人，“不纯”构成了处于夹层下香港的集体认同，这里没有历史，大多数人都是逝去的上海的难民，尝试着在已经商业化的空间中召唤过去的黄金时代，而这种没有历史，恰好构成了香港的历史回忆。

（二）消亡的时间晶体

在这些前景遮挡物中，钟表是常见的元素之一，在影片中，时间是一种晶体，晶体意味着不确定性，它是固体的，因此没有办法流动，在拾得的那一刻就此消散，如同周慕云手中飘乎直上的烟，当它进入到我们的感知之时，就已经消亡。

烟，晶体影像的终极隐喻更确切地说，《花样年华》以及王家卫的其他作品可以被称为“状态电影”，“状态电影”并没有将影片直接交付给纯粹的时间流动，而是通过“情动”暗示影片消亡的时间它是肌肉，心律，皮肤等一系列强度性质的生理反应，先于我们对于周慕云或苏丽珍的有意移情。

通常在固体的影像之中，首先是一个固定的结构（在悬疑影片中，固定结构的打破是叙事的终结），不同的状态是结构的不同方面，但在《花样年华》中，苏丽珍和周慕云是两个变量，支撑着这种变量的是某种偶发的生命冲动，除此之外没有任何联系，此外，在这种变化之中，某种梦境的运作逻辑取缔清醒的状态，某种程度上的延续，需要摧毁前者的结构，这就如同影片中，苏丽珍身上颜色多变的旗袍，也许在下一个本应该“连续”的镜头中，身上穿着的变成了另外一件，王家卫以这种方式，暗示对影片线性叙事的迷恋不过是虚假的一厢情愿。

《花样年华》的前半部分，对于苏丽珍的爱恋出自一个丑角性质的角色阿炳之中，他的出现实际上暗示了某种自由的空间，在他与周慕云的对话之中，实际上呈现了周真正意义上的淫秽想象，但与此同时，周慕云对于他粗俗话语的回应却是“但人家是有老公的”，周慕云必须否定他，或者说王家卫必须让周慕云否定他，因为道德上的“正确”令观看者更“安全”地想象着周慕云的性幻想，却又由于表面上的纯洁，免于超我的压抑，换句话说，暗恋是最为淫秽的强奸行为，因为只有在这个阶段，我们可以拥有最为淫秽的想象而不接受处罚。

接下来，阿炳的退场来自于通过两场对手戏所创造的结构缺位，分别出现在同一个空间：餐馆之中，第一次，周慕云约苏丽珍出来，问她的手提包从哪里买到的，他打算买给自己的妻子作为生日礼物，苏丽珍告诉她在香港买不到，然后紧接着问周慕云他身上的领带，在这场戏中，随后，我们了解，周慕云的妻子有一个相同的手提包，苏丽珍的丈夫也有相同的领带，物品再一次成为了自反的，消隐的中介，是身体的提喻，与此同时，这场戏更揭示了双方对于彼此的表意系统中，作为可替换的能指这一事实，周慕云可以是苏丽珍的丈夫，苏丽珍可以是周慕云的妻子，如此错认开启了第二场餐馆的对手戏：苏丽珍问周慕云“我想知道你的老婆喜欢吃什么？

”周慕云没有回答，而是反问她的丈夫喜欢吃什么，错认接下来是“搬演”，而这种“搬演”则在周慕云的妻子发现丈夫的出轨行为之后戛然而止，错认结构被打破。

阿炳再一次的出现是间接的，在周慕云的叙述中，我们得知：他邀请周慕云去新加坡，并以此促使了周慕云与苏丽珍的再一次也是最后一次幽会，所以我们更能确定，这个其貌不扬的人是戴着面具的周慕云，他通过留存这种爱意，选择自我放逐，《花样年华》最为著名的台词诞生了：如果多一张船票，你会不会带我一起走？

但是，我们不妨换一个角度来思考：船票为什么恰好只能有一张呢？

（三）谁讲述电影？

在晶体化的“状态电影”之中，香港超越了地域认同，而是情动中的身体化身，当周慕云即将离别苏丽珍的时候，伴随着Quizas Quizas Quizas这首乐曲，他在走廊站定，走廊的红色调是燃烧着的欲望，与此同时，也是苏丽珍旗袍上玫瑰的颜色，从这座走廊走入房间，是进入苏丽珍的身体，而仪式化的离开，则是快感结束后的贤者时刻，接下来，这座身体化的走廊再一次以空镜头出现，插入于两个由远及近的，单独一人的苏丽珍的镜头之中，作为观看者，终于短暂地产生了苏丽珍的主体认同，“如果多一张船票，你会不会带我一起走？

”周慕云内化在她之中，而苏丽珍对于周慕云而言是一个鬼魂，电话那头的鬼魂。

当我们诘问这种主观化的重构之时，我们难免会遭遇到一个电影叙事学的一个经典命题——谁讲述电影？

当周慕云对着洞口讲述秘密之时，摄影机聚焦在他的身后，一个小和尚的背影，作为评论者，我们在此发现了天真的自己，而当我们作为观看者，处于柏拉图洞穴般的影厅之中，却很难将他认出，也没能将在此刻轰然崩塌的叙事指认为虚构，如同拉康镜像理论中第一次面对镜子的婴儿，就在那一刻，他不知道面前的这个人就是自己，这里，我们通过评论语词与精神分析学理论重新书写了佛教中的偈语——非风动，非帆动，实则心动，或者说：情动。

参考文献：奥利维耶·阿萨亚斯等：《酒吧里的读诗人》，谭笑晗选编，河南大学出版社斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社Slavoj Zizek：The Art Of Ridiculous Sublime,University of Washington PressBrain Massumi：Parables for the Virtual，Duke University Press Books

这种真4K修复热烈欢迎，毕竟以前看的都是高糊dvd和充满电子感蓝光数码，《花样年华》是极适合在大荧幕上观看的电影，电影语言太美，还有终于看清了梁朝伟那些细微的表情，非常满足。

我也庆幸自己能在四十多岁的年纪再看一遍，因为《花样年华》二三十岁我肯定是无法体味它的精髓和韵味的，它需要一定的人生、经历、过程和时间去达到。

到了这个年纪，看了太多的电影，对新旧电影都麻木了，最近尤其如此，没有任何电影能激起我的心潮。

唯有在大荧幕重看这一部时，我久违地又感受到了电影本身的美和心灵的共振。

上一次看《花样年华》已经是二十年前了，当时认为是杰作。

但老实说，这次走进电影院之前，心里有一些怀疑的。

因为看了几集《繁花》，实在太糟糕了，觉得王家卫的艺术水准在急剧降低，导致不禁有点怀疑《花样年华》这部在记忆里曾触动我的影片莫不只是自己年轻时的肤浅错觉。

幸好再看一遍，验证了我的电影审美依然没有出错，它仍然是影史上教科书级的音画运用，它在东西方得到的美学认同和电影成就都实至名归。

这个25周年导演剪辑版隐约觉得色调比以前有变化，说不上是怎么变了，变浓变绿了，但我还挺喜欢的。

时隔这么多年再观看，除了年纪到了，对那些微妙的情绪有了完全的理解外，发现了很多年轻时无法捕捉到的隐喻和对应。

王家卫这部电影虽然还是非文本性的，但蕴藏了很深刻的时代和情绪对位。

以前总觉得王家卫是可以脱离时代来看的，现在发现完全不能，这部到最后的物是人非感和时代变迁感是非常浓烈的。

六二年的繁华和六六年的难民潮，在时代变迁中个人的变化微不足道，但又真真切切是那个时期的缩影，精神状态、生活场景、人的选择都被深深地影响着。

在六二年香港的上海移民族群里，承受着时间变化带来的细微震动，戴高乐到柬埔寨访问也好，梁朝伟去新加坡也罢，还有再移民去美国的潘迪华，都是整个世界在变动着的回应讯息。

而无论多大、多小的一道道波浪，最终都会随着时间而消散。

王家卫的香港，它似乎在对应九七回归殖民地时代彻底结束时人心的迷乱以及无法隔散的关于上海和香港的两地乡愁。

这部的摄影值得好好欣赏，杜可风和李屏宾的使用，构图、光影包括美术的精彩不用赘述，配乐极为出色，原声可以反复播放，特别是Michael Galasso的吴哥配乐，瞬间格调飞升。

很多人已经好好分析过了。

想说心灵被击中的有两处，梁朝伟办公室张曼玉办公室的钟表镜头，一个梦幻一个简约，交错出现，特别的美。

一处是后半程有一处慢镜，张曼玉在观看打麻将，梁朝伟和办公室的男人游走谈笑，在高速摄影机的慢镜下特别有诗意。

另外最爱的一处是梁朝伟在吴哥窟石洞倾诉秘密的那个场景，一组组斑驳颓废石头建筑的空镜头，配乐的大提琴无比悲怆。

视角给到僧侣遥望的背影，充满了怜悯慈悲。

那种阴郁而凄然的感觉让人无比振动。

我以为这片子已经二十年了我能对梁朝伟祛魅了，结果边看还是边想赞叹：梁朝伟真帅。

我真庸俗。

结束后和同看的友人说：梁朝伟哪个部分都不是特别出色，怎么五官配合在一起就那么恰到好处。

友人理智地分析说，因为他有种距离感。

回家同样的话和家属说了一遍，家属说：那可是梁朝伟啊。

他们都一针见血，说的很对。

这部里演员做足了想象和留白，梁朝伟不同场景的表情，复杂的，冷峻的，在掌握着进退主动权的冷酷和挣扎中，演技精炼，用极少的语言、肢体和神情来表现。

整体包裹在克制、冷静又优雅的氛围里。

最后，我现在终于深刻体会到，在生命里能有一个和你一起写武侠小说、一起吃盒饭唱歌抵抗孤独的男人是多么珍贵。

当然，《花样年华》绝对不是部分人理解的粗浅的男女感情出轨的影片，它是一部关于孤独、秘密和时代终结的电影。

看过这部影片的人,都会为梁和张的演技叫绝.加上杜可风的摄影绝技,在噶纳电影节上获得几个大奖也是很应该的.其中那句经典已经家喻户晓:"如果我有多一张船票,你会不会跟我走."在这场华丽的邂逅中,一切都象梁手里的香烟一样 ,永远是漂在上空的。

不管表明不表明,不管在意不在意,不管他们的关系淡也好,近也好,一切都保持着一定的距离.我想在这世界上,再没有什么比距离更好的东西了,因为有距离,所以我们能更好的和谐的相处,因为有距离,所以一切都是美好和神秘的.也正因为有距离,我们可以更好的品味.我喜欢里面穿插文字的感觉,就象几年前看<悲情城市>一样的感觉,我独自沉浸在那时的那天那刻那一瞬.一切都在我的小小世界之外,不被任何事情打扰,仿佛世界会在这一刻为我停留一瞬间.那象风又象云的爱情,就在两颗受伤的心灵中间展开了,在偶然的邂逅中,在共同写作的时候,在互相安慰的过程中.我爱极了里面的一段,当张到缅甸去找梁时,电话通了之后,只一声喂就没有了后文.而且短暂的沉默后,梁也意识到电话那头是谁了.然后又是一阵沉默.最后张轻轻挂上话筒,并在走的时候带走了她原来留在梁家的鞋子.是啊,该说什么呢?问候显的肤浅,思念又似乎不真实,说爱又好象已经错过了,于是只有沉默了.就在着沉默中,他们的感情也宣告落幕了,其实这段感情到底有没有发生过,对他们来说本身就是个大的问题,可能一切只是当时的感触吧,过了那情那景一切可能就都不复存在了吧.所以才有了最后,梁在很美很伤感的吴哥窟把自己的心事放在树里面的后文了.经历过才知爱过,爱过才知伤心过.或许一切华丽的东西,奢侈的东西都注定要在我们的生命中走过,注定不能再来.注定着能是一地华丽的忧伤吧.就象一个人在行人很少的街上遇到原来喜欢的人,彼此一声问候,一个微笑,然后擦身而过,仅此而已.一切都只是手中断了线的风筝,注定不能迎着阳光再来一次.所以这世界才有珍惜的可贵.其实人往往不是不懂珍惜,而是不知道该珍惜什么.而当自己知道的时候,又已经晚了.世界上的事情从来不会按我们的意志转移,所以才有神秘和距离.想要和上帝站在同样的位置,除非你自己也是上帝.

时间在宇宙中是不存在的，只是我们发明出来用以记录物质运动的刻度和标识，这种标识的本质决定了从一开始，它就在为人类服务。

王导的另一部片《阿飞正传》中阿飞一开始面对苏丽珍说了这么一段话：1960年4月16日下午3时之前的一分钟你都跟我在一起因为你我会记住那一分钟由现在开始我们就是一分钟的朋友这是事实你改变不了因为已经过去了把一段流动的时间孤立起来，试图重复这段时间，哪怕只是一分钟，时间的重复呈现出我们所理解的记忆，凭着记忆，我们可以意识到时间的流逝，意识到过去和未来，从而创造了时间线。

电影无论时间线在过去、现在还是将来，都要叙述一段故事，这段故事发生在1962年的香港，一部讲述出来的《花样年华》是过去的，而对于周慕云和苏丽珍，《花样年华》是正在发生的。

时间来到了正在进行的1962年的香港，某天，周和苏成为了邻居，而作为邻居的一次次擦肩而过和微笑，让他们没有意料到，自己的生活会出现一段美妙与糟糕并存的暧昧，这一切都跟邻居有关。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身走了。

搬家安顿好后，一切都很平静，在《花样年华》的小曲中，没人意识到时间在流逝，直到她工作地方的挂钟在一秒接一秒滴答。

作为记录时间的媒介，本片中完全将进行中的时间毫无保留地呈现出来，用的就是挂钟，时钟的出现带代表着机械时间。

在这段时间内，她的丈夫不断出差，看起来年轻有为；他的夫人经常回来的比较晚，看起来酒店的工作比较忙碌。

她总是一个人穿着精致的旗袍去买一个人分量的面，他总是一个人靠在墙角抽他和孤独对抗的烟，生活并没有什么花样，除了她的旗袍。

（除了用挂钟记录机械的，正在进行的时间，还有一种是人的意识时间，简单说，就是将人的意识与事物联系起来，看到这件事物就会想起过去，暗示时间流动。

这个充满魔力的事物包括不断变化的旗袍、吴哥窟墙壁上的洞）终于，在雷雨夜，家门口，两人问起了近况；终于，两人在交流中发现了各自生活的异常。

于是他们在一点一滴中还原她丈夫和他老婆之间的暧昧，她始终没办法相信这一切，他说了一句：“我知道，事到如今，谁先开口都无所谓了”，我们无法改变什么，一切已经发生。

他们将幻想的情节套用在自己身上，想弄明白她的丈夫和他的老婆为什么会走到一起，但有些时候固定的剧情，就像是演绎，人在心不在；当有了自己的理解，走出束缚，人在心就会在，就像那一锅芝麻糊，谁也没想到那一天他会生病想吃芝麻糊，谁也没想她会碰巧煮了一锅芝麻糊。

她感慨婚姻的艰难，他说：“其实我跟你一样，只是我不去想而已，又不是我的错，为什么老问自己做错什么呢，何必浪费时间，我不想这样下去。

”他开始重拾梦想，创作武侠小说，她开始帮助他，两人一起创作，一起吃糯米鸡；在2046，他们有空就腻在一起，虽然他说他们之间没有什么，但有些东西不知不觉地就发生了。

然而她的价值观是严谨的，当她感到情愫蔓延滋长的时候，她退缩了，她不再走进2046，不再同一把伞下并肩进退。

但她内心深处还保留着对这份感情的臆想，只是她轻易地交出了命运的主动权。

他说：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

她回答：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

爱情是缓缓而来的喜欢，更是坚定不移的陪伴，她的回答已经给出了答案。

那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了。

1963年，一通没有声音的电话1966年，她和他分别回到当年的租房，对着隔壁深情凝望。

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着他一直怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

他说过，从前有些人心里有了秘密，但又不想别人知道，他们会跑到山上找一棵树，在树上挖一个洞，然后把秘密全说进去，再用泥巴把洞封起来，那秘密就会永远留在树里，没人能知道。

戴高乐访问菲律宾的这一年，他去吴哥窟，注视着墙上的洞，把秘密全说了进去，再用泥巴把洞封了起来。

他最终选择将经历过的那一段年华从时间线中提取出来，打磨成记忆，而这段记忆也时刻提醒着他，经历的事情终将成为过去完成时。

（戴高乐访菲的这一段和墙上的洞严格说也是将过去与未来连接的事物，让人意识到这已经是1966年并且不想说出来的秘密已经是发生在过去的）当主观上形成了回忆，那一瞬间人们才会意识到，光阴总在不经意地流淌，无法释怀的或许永远是时间。

暧昧太短，遗忘太长，当现在进行时变成了过去完成时，妥协的对象终究还是时间。

这是一部看后会沉重的影片，也是一部看后会思索的影片。

不少人观看它只是因为那绚丽的旗袍。

的确，那26套婉约幽雅的旗袍紧紧包裹出张曼玉玲珑曼妙的曲线时，的确是一种美的享受。

可如果只是为了欣赏服装美而观看此片的话，那未免有点糟蹋一部好片子了。

好片子像是一杯清茶，乍品没什么滋味，可细尝之下，一股沁人心脾的清香便会不知不觉地飘溢在你的五脏六腑间。

《花样年华》就是这样一部片子。

无论是镜头中精致的特写，还是丝丝小雨中由昏黄路灯投下的柔和光线，或是整个画面色彩的鲜明层次，色调搭配技巧的夺人眼目，都是导演王家卫和摄影杜可风深厚功力的体现。

还有不得不提的片中的声音艺术，就算是雨滴落地的声效都是那样富有感染力，就更别提片中那伴随着男女主人公在楼道里多次相遇时恰如其分地响起的影片的主旋律--抒情中带有丝许压抑的提琴曲了。

影片的这些硬件设施做的完美无瑕，更可贵的是影片的灵魂--内容情节，王家卫一样描写的匠心独运。

像是片中经常出现的一个场景：周慕云一个人在面摊落寞地吃着云吞面，此时的镜头长时间地定格在他的面部。

他的眼神里充满苦闷和孤独--为了总不归家的妻子。

这时苏丽珍提着精致的保温壶出现在潮湿的石板路上。

镜头由她纤细的手拍起，逐渐上移到她的胸前，却始终看不到她的脸。

这种开放性的构图可以引起观众无数的想象力。

她来到面摊前，同样一份云吞面，脸上带着一种沉思的忧郁的神情--为了不归的丈夫。

另一对在享受爱情，而这一对只是在各吃各的云吞面。

不得不说，此刻导演用一种明暗线交织的手法既含蓄又内敛地表现了两种爱情的理念。

而这种意境，只有在反复细细地品味后才能理解，可谓是该片的一个经典的情节。

还有一处让人记忆深刻的片段出现在该片的中下段。

周慕云终于鼓起勇气向苏丽珍表达了心中压抑已久的感情。

可苏却用无语沉默来回避。

周看出了两人不可能在一起的结局。

于是，他请苏丽珍帮他做件事--拒绝他，让他练习承受住那份痛苦，苏答应了。

可当周说完“以后你自己好好保重”随即放开她的手头也不回地走开时，苏却开始心潮汹涌。

此时运用了一段长镜头，特写出了苏的手在被松开瞬间的抽搐，跟着紧紧抓住另一只手臂，手上的青筋凸现，一种油然而生的痛苦陡然现于手部。

接着镜头移到她的脸：不忍、难过、冲动、压抑......种种表情交汇在一处。

紧接着，苏伏在周肩头痛哭的场面出现，周的手不断轻轻地拍打着她的肩，安慰地说“好了好了，只是演戏，只是演戏.......”一种压抑已久的情感的骤然爆发，导演却没有刻意煽情，只是用娴熟的镜头语言来婉约地表达，却得到了“此时无声胜有声”的成功效果。

只这一点，就可以让许多动辄让演员虚情假意地喊出“我爱你！

”的导演好好学习。

片尾，周慕云离开香港这个伤心地之后，苏丽珍来到他的房间，点燃一根雪茄，不抽，只是放在那里任它的烟雾缭绕、盘旋、四散。

一种她曾经熟悉的香味。

她呆坐在椅子上，眼泪开始滑落。

一滴一滴，最后连成一片。

此时，电影中的背景声全部消失，一阵寂寥后，一个男人的声音响起，响在苏的心里，也回荡在观众的耳畔--如果多一张船票，你会不会和我一起走？

”无言......也许一切都应了该片的英文译名：In the mood of love只是那“情绪中的恋爱”，在那个消逝了的花样年华......花样年华》被称为一部怀旧经典。

就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。

那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？

关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。

如果多一张船票，你会不会和我一起走？

” 摇曳的旗袍，昏黄的路灯，梳的一丝不苟的爱司头，一切欲说还羞的情感，如一张泛黄的老唱盘，在岁月的留声机中静静旋转。

没有喧闹的浮躁，没有泡沫文化的缩影，只是哀婉却唯美地唱着一首老歌：花样年华。

一部不俗的电影也随之沓来，一样的温情脉脉。

这是香港90年代后现代主义的代表导演王家卫的一部影片。

故事情节再简单不过--讲述两个已婚男女的婚外恋。

还有一部类似的题材电影是美国的《廊桥遗梦》。

两者有着异曲同工之妙，只不过后者是西方人的爱情观，而《花样年华》折射出的爱情理念，则是属于“那年代白墙黑瓦淡淡的忧伤”的东方情怀。

让我们回过头来再谈谈王家卫，这个经常以一副墨镜示人的性格导演，拍出的作品都是些有着强烈个人色彩弥漫的影片。

《阿飞正传》里的“无脚鸟”、“一分钟理论”，阿飞的桀骜不逊仿佛是他的缩影；《重庆森林》里警察633和663的各自特立独行的生活理念，“凤梨罐头”和爱情保鲜论也已成为华语电影的经典；《东邪西毒》中欧阳锋那犀利的眼神和“大漠孤烟直，长河落日圆”的大气镜头，也已经成为众多导演甚至是张艺谋导演都拿来借鉴的典范；连《春光乍泻》这一部颇受争议的同志电影，王导都依然能把它拍摄的细腻动人，片中长镜头的娴熟运用，尼加拉瓜大瀑布的垂直美感，也都宿命般的被贴上王家卫风格的标签。

可是，2000年的这部《花样年华》中，王导的前卫美学并没有体现。

相反地，这部影片充满了含蓄美和隐蓄的镜头语言。

影片的主题也关注的是关于中国人惯有的情感处理方式，从头至尾都向观众传递着东方特有的韵美和思想。

可以说，这是一部最不像王家卫的风格，却深得他钟爱的影片。

梁朝伟和张曼玉在片中分别诠释了周慕云和苏丽珍这两个具有传统观念的旧香港60年代中产资产阶级的已婚男女。

他们原本都各自拥有着属于自己的家庭，一种缘分使他们都搬进了同一座公寓，又是一种缘分让他们两家的间隔只是一面墙壁。

在逐渐的交往中，大家熟络起来。

可当他们在狭窄的楼道里单独相遇时，却还是只一句“这么巧啊？

”便匆匆而过，继续走他们各自的路。

日子如果只是这样过，倒也安然自在。

可终于有一天，他们发现了各自的伴侣不忠走在了一起的事实。

周与苏不知是因为一种同病相怜的感情，还是基于报复的心态，抑或都不是，他们只是为了找到一个诉说心事的知己。

总之，他们成了朋友。

一起吃过西餐，一起在旅馆那间著名的2046号房间里写过武侠小说，一起演绎过各自爱人的出轨原因，也一起在男主人公的房间里清早吃着糯米鸡......他们都说过“我们不会像他们一样。

”可后来，一句“原来有些事情，不知不觉中就会发生。

”证明了一段苦恋的开始。

周慕云在挣扎，苏丽珍也在挣扎，挣扎在情感与道德理智的边缘，也彷徨在爱与不爱的边缘。

可惜，最后他们谁也没有越出那至关重要的一步，各分东西。

怀着心中对对方的挂念，苏丽珍选择了坐在他已经空荡荡的房里无声地哭泣，任眼泪肆意地流过脸颊；周慕云选择了将心中的秘密诉说在吴哥窟的石洞里，用土埋住，让它永远是个秘密。

花样的年华，却是个无言的结局。

这是一部看后会沉重的影片，也是一部看后会思索的影片。

不少人观看它只是因为那绚丽的旗袍。

的确，那26套婉约幽雅的旗袍紧紧包裹出张曼玉玲珑曼妙的曲线时，的确是一种美的享受。

可如果只是为了欣赏服装美而观看此片的话，那未免有点糟蹋一部好片子了。

好片子像是一杯清茶，乍品没什么滋味，可细尝之下，一股沁人心脾的清香便会不知不觉地飘溢在你的五脏六腑间。

《花样年华》就是这样一部片子。

无论是镜头中精致的特写，还是丝丝小雨中由昏黄路灯投下的柔和光线，或是整个画面色彩的鲜明层次，色调搭配技巧的夺人眼目，都是导演王家卫和摄影杜可风深厚功力的体现。

还有不得不提的片中的声音艺术，就算是雨滴落地的声效都是那样富有感染力，就更别提片中那伴随着男女主人公在楼道里多次相遇时恰如其分地响起的影片的主旋律--抒情中带有丝许压抑的提琴曲了。

影片的这些硬件设施做的完美无瑕，更可贵的是影片的灵魂--内容情节，王家卫一样描写的匠心独运。

像是片中经常出现的一个场景：周慕云一个人在面摊落寞地吃着云吞面，此时的镜头长时间地定格在他的面部。

他的眼神里充满苦闷和孤独--为了总不归家的妻子。

这时苏丽珍提着精致的保温壶出现在潮湿的石板路上。

镜头由她纤细的手拍起，逐渐上移到她的胸前，却始终看不到她的脸。

这种开放性的构图可以引起观众无数的想象力。

她来到面摊前，同样一份云吞面，脸上带着一种沉思的忧郁的神情--为了不归的丈夫。

另一对在享受爱情，而这一对只是在各吃各的云吞面。

不得不说，此刻导演用一种明暗线交织的手法既含蓄又内敛地表现了两种爱情的理念。

而这种意境，只有在反复细细地品味后才能理解，可谓是该片的一个经典的情节。

还有一处让人记忆深刻的片段出现在该片的中下段。

周慕云终于鼓起勇气向苏丽珍表达了心中压抑已久的感情。

可苏却用无语沉默来回避。

周看出了两人不可能在一起的结局。

于是，他请苏丽珍帮他做件事--拒绝他，让他练习承受住那份痛苦，苏答应了。

可当周说完“以后你自己好好保重”随即放开她的手头也不回地走开时，苏却开始心潮汹涌。

此时运用了一段长镜头，特写出了苏的手在被松开瞬间的抽搐，跟着紧紧抓住另一只手臂，手上的青筋凸现，一种油然而生的痛苦陡然现于手部。

接着镜头移到她的脸：不忍、难过、冲动、压抑......种种表情交汇在一处。

紧接着，苏伏在周肩头痛哭的场面出现，周的手不断轻轻地拍打着她的肩，安慰地说“好了好了，只是演戏，只是演戏.......”一种压抑已久的情感的骤然爆发，导演却没有刻意煽情，只是用娴熟的镜头语言来婉约地表达，却得到了“此时无声胜有声”的成功效果。

只这一点，就可以让许多动辄让演员虚情假意地喊出“我爱你！

”的导演好好学习。

片尾，周慕云离开香港这个伤心地之后，苏丽珍来到他的房间，点燃一根雪茄，不抽，只是放在那里任它的烟雾缭绕、盘旋、四散。

一种她曾经熟悉的香味。

她呆坐在椅子上，眼泪开始滑落。

一滴一滴，最后连成一片。

此时，电影中的背景声全部消失，一阵寂寥后，一个男人的声音响起，响在苏的心里，也回荡在观众的耳畔-- 如果多一张船票，你会不会和我一起走？

” 无言...... 也许一切都应了该片的英文译名：In the mood of love 只是那“情绪中的恋爱”，在那个消逝了的花样年华......

那是1962年的香港。

大家住在熙攘的老房子里，来来往往，各自操着熟练的上海话和广东话，玩着通宵的麻将。

他们相遇在香港老房子的楼道，无数次的擦肩而过，客气的互道一声你好。

无论是周慕云还是苏丽珍都融不进那种杂烩的气氛，他们往来于人群，却有着说不出的寂寞，苏的旗袍像是一种清高，周的西装分明是写着忧郁。

隔壁的阿姨张罗着叫苏丽珍一起喝汤，她总是客气的说下次吧。

所有的情绪，所有的暧昧，所有的汹涌都淡淡的包含在那句“你好”里面。

房东阿姨嘀咕的一句“吃馄饨还穿的那么漂亮。

”无心之语，却道出了所有的暧昧不清。

他请她写武侠小说。

他埋头写，她看着镜子里的他轻轻一笑；她沉思，他痴痴的凝视，手里夹着烟，烟圈渺渺，一切都迷迷糊糊，如梦如幻。

他发烧了，跟人说想喝芝麻糊。

她急急匆匆的烧了满满的一大锅，沉沉的担心和爱，全藏在那一碗芝麻糊里，后来他们遇见了，他道谢，说那天真巧，他那时候正想喝芝麻糊，她微微一笑，附和着说是啊，真巧。

那是1962年的香港，很多感情只能藏在心里。

周慕云打电话给苏丽珍叫她来酒店，她来了。

他说：“我没想到你会来。

” 她说：“我们和他们不一样。

” 她用冷言冷语包裹住自己的感情，她毅然决然的离开，但是走了几步就停下来，看不见她的表情，所有的情绪都在那个背影后若隐若现。

苏丽珍的小心翼翼是那个时代那个时间的必然，一段时间她和周慕云时常暗自见面，隔壁的阿姨叫她注意点，别老出去。

她听了满肚子的委屈，一转身，站在房门口流泪。

她打电话给他说最近别联系了。

周写小说赚了点钱，租了个新地方，他对苏说邀请她到他新地方写小说，苏丽珍说何必要浪费钱呢?....其实全都是你自己写的,何必多此一举呢？

她终究还是逃不出世俗的眼光，有时候甚至分不清她是在等丈夫回头，还是等周慕云跨出那一步。

她在他住的旅馆里问自己：如果你多一张船票，会不会带我一起走。

她始终问不出口。

周慕云打电话给苏丽珍，想问她，如果多一张船票，你会不会跟我走。

他打电话过去，但她没接。

是不敢，还是不愿。

他没有再打第二次，是怕被拒绝，是怕不忍心，还是怕知道答案。

我没有想到你会真的爱上我 我也没有 离开，一种试探。

还是报复。

他们排演了他的离开，他要让自己死心，但望着周的背影，苏哭的很厉害。

周回过头来抱着安慰她，说这不过是演戏罢了。

用离开来报复一个犹豫的女人。

有时候是爱的太深了，爱的太绝望了。

他问过她，你是不会离开你丈夫的，是不是。

苏丽珍没有回答。

苏要的是完整的爱情，她不要重复他们。

后来周去了新加坡，某一天，苏也来到了那里，他不在，她犹豫了，但还是走进了他的房间，抽出一根香烟，留下了唇印，拿走了红鞋子，随意的躺在他的椅子上感受他的气息，用家里的电话打他公司电话，接通了，却没有说话，周喂了两声，他知道是她，于是谁都没有说话。

不是无话可说而是不知道从何说起。

那些消逝了的岁月，隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

1966年，她回到了当初的那栋老房子，站在最开始的阳台往隔壁望去，一下子情绪涌上来，眼泪盈眶，声音也已经哽咽，但人前依然若无其事。

1966年，周回到了原来的住处，打听起错过的故事，他知道一切已经物是人非，于是静静退出走廊。

去了很远的地方，把秘密告诉了石洞，然后仔细的用草埋好，一整片的落寞。

一个时代结束了，属于那个时代的一切也都不复存在。

从1962年到1965年，整整5年；从1999年到2004年同样整整5年，有时候分不清周慕云是梁朝伟还是王家卫，那些欲说还休的拒绝，那些举止不明的暧昧是苏丽珍还是张曼玉。

周慕云后来想通也许爱情是有时间的，遇到的太早或者太晚都不行，如果他们在不同的时间遇到，也许结局就会不一样。

这说的是苏和周，还是梁和张。

人生如戏，戏如人生。

2月14日，《花样年华》25周年导演特别版即将公映，片方策划了导演王家卫和AI的对谈，并发布了视频，链接为：https://weibo.com/7971083783/Pdsw270NU我把视频中的对谈内容听写了下来附在这里分享给大家，想看原视频的可以点击上方链接。

AI：假如我是一个出生于2000年11月23日的女性，2025年《花样年华》重映，并有机会访问王家卫导演，我会非常期待。

2025年，我正值25岁，可能刚好进入情感与生命意义探索最深的年纪，以下是我的十个问题：——AI：在2025年重映的视角下，你怎么看待《花样年华》这部作品对当代观众的意义？

王家卫：电影是写给时间的一封信，在不同的时候，会念出不同的味道。

我很好奇今天的观众，看到这个版本，会有什么感受。

——AI：为什么选择在25周年，推出花样年华最长版本？

王家卫：这个特别版，相对于所有公映过的版本来说，是最长的一版。

对我而言，这是一次不一样的久别重逢，让观众有机会看到一个更接近我原来想法的版本。

——AI：你觉得现在的年轻人，还能从《花样年华》中找到共鸣吗？

王家卫：我相信这个版本更符合他们的兴趣点，因为除了在60年代，他们还可以在2000年看到另外一对周慕云和苏丽珍，。

——AI：如果周慕云和苏丽珍生活在2000年，或者充斥着社交媒介的今天，他们会有不同的结局吗？

王家卫：肯定不一样。

——AI：25周年导演特别版的结局，是遗憾吗？

还是圆满？

王家卫：不同的时代，处理感情会有不同的方法，也会产生不同的结果。

这个版本会给出不同的答案。

——AI：《花样年华》里，苏丽珍是一个复杂的女性角色，既独立又矜持，你如何理解她的矛盾性格？

旗袍是她的束缚还是保护？

王家卫：常说人有2次生命，一次是活给别人看的，一次是活给自己的。

套在苏丽珍的行为上面，她的一身旗袍，那个是她的体面，她的保护色。

对我而言，《花样年华》从来不是一个关于出轨的故事，它讲的是秘密。

我最感兴趣的，是在当时那么保守的环境下面，这对男女如何去守住他们这个说不出口的秘密。

他们甚至把自己想象成对方的另外一半，试图用角色扮演，去了解他们是怎么开始的。

到最后，周慕云找到他的答案，苏丽珍找到她自己。

原来的结局，苏丽珍回归家庭，在很多年之后，跟周慕云在吴哥窟重逢。

但在首映之前，我还是把这场戏删掉了，因为我希望她可以成为一个真正的独立女性，走得更远。

——AI：《花样年华》的故事设定在1960年的香港，为什么选择这一时期？

王家卫：在我的原计划里，60年代只是其中一段，《花样年华》最早的片名叫《三个关于食物的故事》，说的是在上个世纪，三样发明彻底改变了男女关系。

第一样式60年代的电饭煲，它把当时的一部分女性从厨房里解放了出来，走向社会。

《花样年华》故事的源头，就是从一个电饭煲开始。

第二样是方便面，一个人一碗面，是享受单身的开始，还是结束。

第三样是24小时便利店，它的出现让所有人在任何时候都可以找到“一息之地”。

我们最先完成的是2000年的故事，因为是当代的场景，相对简单，接下来我们开始拍60年代，结果越拍越长，方便面的故事，就无疾而终了。

2000年的故事，我们只放映过一次，那是在2001年戛纳电影节大师班。

四年之后，这故事的背景，从香港变成了纽约，演员从张曼玉梁朝伟，也变成了诺拉琼斯跟裘德洛。

2000年这个版本，成了《花样年华》最大的秘密，始终藏在我们的片库里面，所以这次25周年特别版的放映，以及这个访谈，也算是一次解密。

——AI：我检索到《花样年华》25周年官方预告上，写着“只在影院”，为什么“只在影院”？

王家卫：在过去，看电影是一件非常有仪式感的事情，因为在当时看电影，没有其他的渠道，只能在影院，一旦错过了，下次再见，也不知道会是什么时候。

我们希望今天的观众，也可以体验一下，这份仪式感。

所以这个特别版，我们决定只限在影院放映，没有其他渠道的发行，让电影回归影院。

——AI：相对于2000年的观众，这个特别版，会不会让2025年的观众得到更高质量的观影体验？

王家卫：我们这次修复是一场巨大的工程，除了画面以外，声音部分，全部在澳大利亚完成，负责最后混音的，是我们的老拍档，罗伯特·麦肯齐（奥斯卡获奖者），同时我们也安排了最好的影院（IMAX、杜比、CINITY、中国巨幕），我们希望观众，不管是看过的，还是第一次看的，会感到同样的震撼。

——AI：如果给像我这样的年轻一代一句话，关于电影，关于时间，你会说什么？

王家卫：不管你是看过这部电影的观众，还是没看过，我希望在这部电影里面，你会找到属于你自己的花样年华。

AI：我的提问已结束。

——王家卫：其实我挺好奇的，你看过《花样年华》没有？

AI：作为AI，我没有情感和感官，无法真正体验电影院里的沉浸感和仪式感。

王家卫：我希望在未来，你可以像一个观众一样，看到这部电影。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一下刚好在2000年，新世纪之初王家卫的一部影片，可能很多朋友会很喜欢这部电影。

但是我用一个比较客气的说法，我把电影分成两种，一种是我喜欢的，一种是我欣赏的。

那么《花样年华》是一部我欣赏的电影，而不是一部我会投注很多的情感，会喜爱的东西，或者说它不是那种能够触动我内里的影片。

但是我仍然必须承认它是一部杰作。

而且是王家卫的一部杰作。

王家卫作为一个重要的艺术电影的导演，作为香港电影当中的，所谓香港电影浪潮第二浪的，这个代表作者，也是国际性的知名导演的作品当中，这部影片都代表着一个峰值，因为它把它的审美特质、艺术个性，他对于电影语言的一种非常原创性的使用达到了某种炉火纯青的地步，而且在这部电影当中，他非常成功地表达了关于现代人的爱，关于现代人的内心。

因为在我看起来，尽管这部电影的英文名字叫《In the mood for love》，但是这部电影与其说它讲述了爱情，不如说讲述了爱情的不在。

它与其讲述了说两个人的相遇一见倾心，或者是这个渐渐地相互融入，不如说它表现了一种永远的匮乏，一种永远的彷徨，一种永远的可望而不可即。

这是这部影片的非常独特的表达，也是这部影片的迷人之处，那么影片制作和发行在2000年，所谓新世纪之初的这样一个年份当中，在这个时刻，它是这个全世界开始，就是使用西历的，西历纪元的全世界都以不同的方式，不同的文化特质分享着一种终结和一种开端。

那我也经常开玩笑了啊，说跨世纪或者千禧年的时候，我们中国的整个媒体和整个社会也有很大的呼应，但是好像我们忘记了一个事实，就是我们使用西历纪年还不足100年，它原本不是我们文化内部的或者是骨血里面的那样一种时间体验，但是我们仍然分享了这样一种东西。

那么正是由于这个世纪之际、千年之交的这样一个历史时刻的降临，事实上从90年代之初在全球范围之内就开始涌动着一个巨大的怀旧潮，而王家卫这部电影的基本基调和他的那个迷人与成功之处是在于整个影片从头至尾就萦回着，盈溢着那样一种怀旧的氛围，一种怀旧的阴云。

而影片中的音乐非常引人注目的一个元素，那么它使用这个铃木清顺的这个，日本导演的那个由纪美（音）那个主题曲，主旋律，而这个主旋律在影片当中七次响起，然后，他使用高速摄影，也就是我们所说的慢镜头，然后他拍摄这种古老的小街，雨中的石台，雨中的石阶，然后这个昏暗的街灯所形成的那种带一点暖调的，打破黑暗的那种暖调，然后他拍摄这个欲雨而行的这个背影，他拍摄这样的一对并肩而始终不能执手的男女，所有这一切都成功地呼应了世纪之交的那样的一种怀旧的情感，也成功地呼应着在世界范围之内终结，作为终结的开端和作为开端的终结的那样的一个跨世纪的时刻，人们对于未来的无把握。

他非常成功的把影片定位在一个特定的年代，叫1968年。

那么对于世界，对于中国，对于香港，它都是一个有意味的年代，我们大概不会花时间特殊的去讨论这样的一份怀旧，我经常说那是一个朝向想象的过去的一个小船。

而怀旧与其说表现我们终于抵达了一个已经是，已逝的过去的那个岸边，不如说它是一个永远的彷徨和漂泊。

它是一个朝向已经再也不能追回的过去的那样的一份怅惘，那么这个是影片当中的一个文化定位，文化基调和今天我们看起来仍然能够几乎是说用我们的身体去感知的那样的一种情绪的情感的基调，也是王家卫的艺术个性和王家卫的这样的一种极端华美的一首电影的乐章。

那么同时形成这样一个强大的怀旧感的是影片的这个美工师，也是今天华语电影世界最伟大的美工师之一张叔平的一个创造，或者说一个贡献，据说他找到了昔日上海滩的知名的老裁缝，然后制作了二十几套旗袍，那么张曼玉和她的旗袍所形成的那样的一种视觉形象，一种造型形象。

事实上，从80年代初年的关锦鹏的阮玲玉开始，上海滩、30年代、旗袍美女，开始逐渐的构成了某种独特的表象序列，然后构成，甚至我说它构成了某种logo，它成了一种关于中国的logo，它成了一个魔都上海的logo，它成了一个现代中国的昔日繁华的logo。

而在这部电影当中，张曼玉的这个旗袍美女的形象，她的表达远不仅于此。

那么在整个电影当中相当迷人的是在它使用了一种，摄影机的镜头语言，用这样的一种运动的摄影机，一种贴近的运动的摄影机去拍摄张曼玉所塑造的这个女主角的身体，或者身体的某一个局部，然后摄影机的镜头本身像一种抚摸，像一种目光，像一种那个流连的、但不可到达的、不可触及的目光，所以影片另外一个非常迷人的东西就是在电影当中王家卫以他特有的审美风格或者审美趣味形成了一种幽暗的、但是又极端富丽的这种视觉表述，而整个视觉表述当中弥散着一种我们也许会称之为恋物，一种恋物式的视觉表达和目光。

而这样的一种所谓恋物，怀旧式的恋物，同时是通过张曼玉的表演，张曼玉的身体以及旗袍所构成的，作为一个重要的造型元素所构成的一种流淌的基调，一种不断的流动的着一种视觉基调。

那么整个影片的那样的一种忧伤怅惘和怀旧的基调成功的与这样的一种恋物式的迷恋和摄影机所完成的这样的一种表达，所以这是这个影片当中的一个非常独特的东西。

最终完成的影片当中这一对男女几乎是甚至未曾执手的一对男女，但是同时在影片当中又有那样一种近乎于色情意味的，那种情绪和情感的弥散，而这种情绪、情感的弥散正是通过造型形象，演员的表演，因为我们知道电影演员的表演并不仅仅通过他的表情和脸，一个真正优秀的电影演员是用他的整个身体在表演。

但是从另一个角度上说，对于很多电影艺术大师来说，对于很多重要的电影导演来说，尤其是对于那些电影作者来说，他们其实并不把自己的电影艺术的表达建筑在演员的表演能力之上，他们仅仅把演员用作，夸张一点说，用作某一种道具，用作某一种用途更为丰富的道具。

所以在这个影片的花絮当中一定会提到说梁朝伟的镜头是不断的被NG，不断的重拍，不断的被否决，然后以致梁朝伟提出抗议，说，说导演，我也算是一个有经验的演员了，不至于你这样一次一次的让我重演，然后王家卫的回答是：一次一次地重演，是因为你演的太多了，我希望你是丢开所有的演技。

换句话说，你仅仅作为一个形象，你仅仅作为一个身体，你仅仅作为一个物质性的在场而服务于我所需要的“表演”。

那么同样就是说演员的造型形象在影片当中也非常迷人的被用作构图，我不知道大家是不是记得那个场景。

就是窗外是那个上海方言所形成的画外音，显然是小巷当中的这些家庭主妇们之间的闲谈，而画面是一个中景镜头，张曼玉站在一扇打开的窗，对吧，三联窗的中间打开的那个双，窗中间，而这个时候她穿着一件胸前有一个非常具有装饰性的那个大花的那样的一件旗袍。

那么在这个画面当中，与其说我们是通过画框中的画框在观看着张曼玉所扮演的这个形象，不如说我们是看到她的形象和包括她的这个服装和造型共同构成了一幅画，那么演员和他的造型仅仅是这个画面中的一个极具装饰性的、极具美感一个画面元素而已，这是想跟大家分享的第二个点。

那么想跟大家分享的第三个点，也可能是大家看这个电影的时候更感兴趣的点。

就是这部电影所设定的一个极端特殊的情境和一个极端特殊的情感形态。

那么大家知道它讲的是相邻而居的两对夫妻，而在这个故事开始不久，我们就发现他的妻子和她的丈夫消失了，而且我们知道他们之间产生了某种，叫做什么，不道德的情感，姑且称之为不道德的情感，那么于是我们的主人公实际上是一对弃夫怨妇，然后他们留下来，他们在痛苦之中尝试相互去陪伴，或者说他们下意识的尝试相对给出抚慰。

但是王家卫并不开玩笑的说他把他这部电影不称之为爱情片，他称之为悬疑片。

他说这是部悬疑片，是一对男女试图去侦破一段他们身边的引号“奸情”，但是事实上，在这部电影当中与其说它是去侦破这段奸情，不如说它表达了一种很多人曾经经历过的，当然希望大家不要有机会经历过的，一段非常绝望的情感就是，究竟为什么，为，怎么可以，这一切怎么会发生，他们索解着一个永远不会有答案的问题。

事实上在他们内心也绝望的在逃离和拒绝着关于这个问题的简单的答案，而在电影当中它使用的一个非常有趣的方式，我自己称之为扮演。

所以在这部电影当中最有趣的就是我们有一对男女主人公，我们在影片当中最终体认到的是这一对男女主人公之间不期然所发生的引号“不道德的情感”。

换句话说，由于一段，我就不都画引号了，大家知道，因为我非常反感道德主义的态度，所以我通常是画引号的。

我说当他们遭遇到一段奸情，并且被这段奸情所伤害，他们内心是如此的绝望，愤怒和无力的时候，他们不期然地重演了这段奸情。

但是从另一个角度上看，或者这部电影最微妙的、最令人会心的，或者说它最为独特的层面是在于我们又可以说那段深深的伤害他们的奸情在故事中始终不存在。

因为我们从来没有见过她的丈夫和他的妻子，但是同时因为试图侦破那样的一段不道德的情感关系而最终陷入了那个不道德的情感关系的这对男女，某种意义上说在电影中也从不存在，因为在电影当中它表达的是五次扮演。

他们尝试扮演那个不贞的妻子、不忠的丈夫。

它尝试通过扮演去追索答案，但是每一次由于所谓真身的终于在场，而使那个答案最终缺席，或者那个答案最终被推开，我们要用一个书面的说法叫那个答案始终被延宕。

大家都会记得那个场景，当梁朝伟成功地扮演那个丈夫试图勾引他的妻子的时候，然后张曼玉的反应就是我丈夫不会这样说，而她转回来要扮演他的妻子来勾引她的丈夫的时候，这个张曼玉的反应是说我说不出口，就是这个我始终是一个不确定的所在，就像那个他和那个她始终是不确定的存在，因为它是想象，它是扮演，它是一个不断地试图召唤他们在场以获得答案，而那个答案又不断地被拒绝，以致擦肩而过的过程。

而在整个的扮演当中一段不伦之恋发生了，但是也正因为它是扮演，那段不伦之恋始终不能发生。

所以大家肯定也记得那个场景，就是说梁朝伟所扮演的丈夫终于对张曼玉，因为另外的扮演就是某些时候只有一个人扮演，而另一个人作为真身而存在，对吧，当这个梁朝伟去扮演丈夫，而这个终于承认了自己已然出轨，已然移情别恋的时候，大家记得那个是，画外音响起了一个非常微弱的、象征性的、无力的耳光声，然后梁朝伟用极端温和的、深情的、多情的、态度说他都承认了，你还打这么轻吗？

大家记得就是这样的一种，一种纠结的、一种扭曲的、一种错位的扮演和侦破当中，最终两个事实在同时发生，一个事实是这对受伤害的男女最终陷入了伤害者的位置，或者伤害者的情感，但是同时他们始终不能抵达他们之间的真实的情感连接，他们不能面对他们自己真实的情感，他们真实的连接，甚至对方真实的存在。

这是一个非常有意思的，就是所有的爱情场景都是侦破场景，所有的爱情场景都是扮演场景，所有的扮演场景都造成了恋爱中的人，恋爱中的我的不在。

关于这部电影做的另外一个描述，我借用了一度极具争议的一部女作家的作品名字叫作《一个人的战争》。

我们说所谓爱情，是关于两个人，关于你与我，关于两人世界，关于一个最终达成的一加一等于一的这样的理想的状态。

大家肯定听过那个非常古老的传说，就是这个，就像我们的锦瑟无端五十弦，说是五十弦太繁复，就破为二十五弦。

而古希腊的传说是人，上帝造人之初，人是四手四脚，被破为两半，令其终身寻找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，这是爱情神话的真谛。

而在这部电影当中，他对于那个爱情的不在，与其说是一种爱情的终于获得，爱情的终于完满，不如说是一种始终的缺憾，是一种生命自身的永难追回的永难补足的缺憾，他同时建立了一整套的视觉表述，这就是我所谓一个人的战争。

大家注意到，他几乎使用了所有可能的电影语言，当梁朝伟和张曼玉在，同在一个空间场景当中的时候，当他们独自相处的时候，他通常使用很多很多的手段，比如说他使用浅焦镜头，造成视觉画面的双人中景当中的一实一虚，那么这种极端浅焦的画面使得其中一个人物完全在焦点之外，以致他们不可能在一个双人中景当中构成一种共享生命空间、情感空间和心灵空间的视觉表述，或者他使用各种各样的前景来遮挡其中一个人物，我们知道他的在场，但是我们在这个画面当中看不到他。

那么非常突出的就是，而且是在影片当中使用非常多的一个场景，旅馆房间，对吧，在旅馆房间当中，他非常成功地使用了那个陈设非常的，华美，但同时非常的艳俗的，旅馆房间当中的那个三折的穿衣镜，然后他把人物之间的对切镜头结构为镜中镜外，就像那个浅焦镜头当中的焦点内和焦点外一样，他让他们同处一个非常私密的甚至封闭的空间当中，但是他们始终并不真正的在视觉的表述当中共享任何空间，而且同时镜内镜外的调度又再一次重述了关于扮演的主题，所以我们可以引申出很多的表述，或者说引申出很多的修辞，比如说花非花雾非雾，比如说假作真时真亦假，无当有时有还无。

在影片怀旧的那个场景当中，关于道德与情感，关于那个洁身自好作为一种生命的固守和真实的情感作为一种生命的真谛和热度之间的永恒的矛盾。

所以大家注意到那个对白当中反复出现的那种，我们不会像他们那样，我们不是他们，就是这样的不断的否决，是一种甚至可以说是双重的自我保护。

因为一重是伤害面前的自我保护，一重是在强大的冲动和诱惑面前的这个自我固守，但是如果第一重的保护得以成立的话，它表现的是那么苍白、那么无力、那么自弃，而如果第二重的表述、保护得以成立的话，就意味着永远的错失，永远的擦肩而过，永远的这个丧失获取真情的可能性，所以在整个电影当中，王家卫非常成功的在每一个场景每一句对白每一个细节每一次调度当中保持着或者说把握着这样的一种缠绕，在电影当中大家都注意到，最后片尾王家卫给了一个字幕，他致敬一部小说叫《对倒》，据说这是个，集邮的行当当中的专有名词，讲的是两张脸相连的，然后彼此颠倒的，画面彼此颠倒的邮票，而在这个电影当中这个对倒本身的那个含义又相当的清晰，他一则是那个角色的对倒，对吧，就是对所谓奸夫淫妇的这个侦破，或者对奸夫淫妇的谴责，最终使自己走到了他们的位置上，同时他是不间断地扮演，使得那个角色始终处在一个错位的状态之中，当然他是另外一个层次的对倒，就是这样的一个，它不仅仅是一个婚姻中的身份和位置的这个最终的错位和转化，他同时是一份关于真实与想象，关于道德谴责的力度，与那个情感追逐的力度之间的那个错位，它是一个不断持续的多重层面的那个错位所形成的一个巨大的永远解不开的谜团和缠绕。

我不知道听众朋友们是怎么想的，反正至少是我这一代人和我看到的我的学生的一代，我们都深受到法国作者论的影响，然后法国作者论的最大的一个，我还是要画引号了，“谎言效果”就是我们都坚信导演是电影的灵魂，导演是电影的作者，某种程度上说，这表达了一种真实，表达了一种真理，或者表达了一种对电影艺术的坚持。

但是我们经常因此而忘记了电影是一种集体艺术，电影是在整个的摄制组和主创人员的通力合作之下来完成，对于这部影片来说，我们讲到了所谓张叔平的贡献，我们在此后王家卫的另一部杰作，坦率的说是我更喜欢一部杰作，《一代宗师》当中，我们会看到张叔平，这个身兼数职，几乎成为这个影片的，某种程度上影片的灵魂的这样一个角色。

那么同样在这部电影当中我们再次的看到的是，这个王家卫的这个老搭档杜可风，杜可风的摄影在这部电影当中所形成的巨大的贡献，但是也必须说到的是这部电影整个的视觉风格和杜可风的一贯的摄影风格，其实又有很大的落差，因为杜可风的表述本身是很有趣的，他说电影的设置场所对于一个摄影师来说像一个舞场，而且我们知道，杜可风的摄影机也经常是，会舞得非常华美，舞得非常流畅，但是在整个这部电影当中，基调是低迷的，是沉稳的，是一个极端舒缓的，极端怅惘的基调，但是仍然是杜可风的摄影机捕捉到了那种光的华美，那种影的华美，而不仅仅是色彩和场景的画面。

所以我说很有意思，王家卫在拍摄这部电影的时候表达了他对于类型电影的渴望，但是其实王家卫的电影，在此之前王家卫电影几乎很难和类型两个字连上，直到《一代宗师》，他才第一次真正的去拍摄一部类型电影，而且他也确实用他的电影刷新了香港武侠片，或者香港功夫片，或者叫中国电影史上的神怪武侠片这样的一个最有传统的类型形态。

而在此之前，当我们在王家卫的影片当中遭遇到那个徘徊的、迷惘的、好象几乎丧失了那个生命内在的那种真实动力的个人的时候，我们会更多地从鲜艳的无家可归者、鲜艳的漂泊者、鲜艳的这个绝望和鲜艳的注定放逐的现代人的角度去理解，而我们完全忽略掉了王家卫电影其实始终包含了某种关于香港社会、关于历史、关于社会文化的，我们姑且称之为预言层面。

那么《花样年华》也如此，所以我刚才，在开始的时候就提到说1968年这个日子，我们会提到，就是在王家卫影片当中那个富丽的、迷人的、音乐背景所形成的那样的一种特定的、准确的、殖民记忆的表述和那个结尾，所有的人都不会忘记的这个梁朝伟对着吴哥窟的那个石洞来唯一一次来倾诉真实的情感，作为他自己，而把他倾诉给那个屹立的、比人的生命更长久的石雕、巨石建筑，历史的废墟本身自觉或者不自觉得携带着，就是整个经历了殖民历史并且最终结束了殖民历史的香港所面临的那样的一种新的选择，和新的选择面前的无力感及其徘徊。

所以我说电影作为20世纪最伟大的艺术，同时电影作为工业，电影作为商业，它不可能仅仅成为一种个性的、或者超越的，或者审美的属性，它自觉不自觉的，尤其是在王家卫这样的，以高度的个性，以高度的审美坚持和高度的电影原创力而标识的导演当中，我们可能刚好找到最好的例子去看到电影作为艺术，电影作为文化，电影作为社会心理的窗口，电影作为永恒的召唤着我们，抚慰着我们又撕裂我们生命的窗口的，那样伤疤，或者展示生命的窗口的这样的一种艺术。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》 更多精彩解读，请戳https://douc.cc/2ByaT5