十七岁的单车

小时候写的,别跟我叫真 =v=在题材上面，《偷自行车的人》与《十七岁的单车》两部电影有异曲同工之妙，从网上看到王小帅也同样表示"两部电影同样关注小人物在大社会中的命运，为了生存用尽全力奋斗，对当时的意大利或现在的中国都有其意义。

"不可否认，如果探讨他们的社会内涵，都可以讨论到很深的层次。

可是很遗憾，我只看过一遍，许多情节都忘的差不多了，影评家那种细致入微的分析已经不可能，所以，只好象最普通的观众那样，凭感觉。

两个片子是一起看的，可是，感觉很不一样。

我喜欢《偷自行车的人》。

看完整部电影的感觉，《偷自行车的人》象经历了漫长的一天，《十七岁的单车》象做了一个梦。

前者表现的很平实，一件事前因后果清清楚楚，好象一条粗线，明确，顺畅，看下来有一气呵成的感觉。

其中表现的生活，是简单的，目的明确的。

或者说，导演把他要表达的东西，生存的艰难也好，主人公的执著也好，处理得十分统一，整个叙事氛围浑然一体，观众接受起来没有任何困难，很自然地投入到情节之中，就算看的时候发点感慨都是水到渠成的，不觉得牵强，看完了，无论结局如何，感觉很痛快。

而《十七岁的单车》，对我而言，多了太多旁杂的东西。

我对其中的制服印象深刻，无论是速递公司的还是学校的，都太完美了，让我不由自主地想起了我接触的速递员和中学生。

然后是那辆车，很新很漂亮，一点都不脏。

然后是阳光、柳树、和风（那是什刹海吗？

）。

再然后是跳舞机，极限车技，北京小痞子通用话语……我无法专注于事件本身，我不断地为这些新鲜的东西吸引，它们对我而言是亲切的，熟悉的，导演用他的可爱镜头，让我重温了我和煦的过去。

我象看自己的回忆一样看那些东西，看他们在荧幕上一闪一闪地如此丰富和完美，获得了极大的审美享受。

我自责地告戒自己，应该更注意体会"小人物"生存的艰难，可我从心理排斥这个主题，它的存在妨碍了我的美感。

我知道导演要表示的是这个主题，这个电影也许也就是因为这而深刻，我也看到了导演一有机会就非常努力地传达着信息，就象小学写作文一样时不时地点题，可我就是不能接受，太刻意了。

我理想化地想象着导演拍这个片子的时候，一会儿自己沉浸在温暖的春日氛围里，一会儿又深沉地叹息着社会的沉重，这些体会都很真诚，可是，也许就是错在，以为只有真诚就好了，不管它们的互相冲突。

而调和的技巧又太生涩，无法让它们融合起来。

所以，"仁者见仁，智者见智"。

我想象着来京打工的外地朋友在录象厅里看到快递小子为一份工作契而不舍的时候，也许会流下心酸的眼泪；而我，真的无法感动，纵然有意识的提醒自己，也不成，我被别的东西吸引了。

而当某些人文主义精神让我在看电影的时候反复内疚地谴责自己怎么可以这样没有良心、同情心、社会责任感的时候，我发自内心地觉得，看这种电影真累。

当然，这一切也许都是因为我是中国人，一个出生于80年代的中国人，我要是一个意大利人，也许就觉得《偷自行车的人》委实没什么吸引力。

但是无论如何，一部电影里可以表达的东西是无限的，可是表达的方式确实是有限的，如果充斥了太多的可贵的想法，导演必须要懂得舍弃。

我情愿相信导演是那种热心而博学多才（而不是谄媚顾客）的设计师，可是一套房间，一种风格就够了，也只有一种风格，才可以作到纯粹、完美、彻底。

梦想不是在一个作品中实现的，以后的路还长着呢，着什么急啊。

为了得奖的片子。。

剧情太假。

快递员角色太二了，把中国农民从忍让、懦弱、愚昧扭曲放大到了极致，看了闷的荒。

最后的揭竿而起又显突然。

我认为是批判片多过青春片。

不知怎么说，也可能是我老了吧。

同样是批判，同样是反应一些国民性的问题，却远没有秋菊打官司和鬼子来了的真实感。

《十七岁的单车》导演：王小帅导演语：“要尽量摆脱技法本身的束缚，人的本体，最深处的东西拍出来，才是电影的真谛”。

主题：寻找“寻找”主题的阐释通过多个途径完成，中包括了通过“物”的存在与消失反复唤起的自我意识对于自身价值的寻找；也包括了通过“他者”的刺激而发生的矛盾冲突中对于生存状态以及意义的寻找；更包括了以点带面，用琐碎细节所串联而成的城市文化与乡村文化撞击所带来的人性本质真善美的寻找。

“寻找”的过程充满艰辛与苦涩，甚至滑稽与讽刺，“寻找”的结果却是了然，导演只是通过电影设置了一次询问，朴素的小贵以及好强的小坚，可以找到完好的或者破碎的自行车，找不到的，却是明确的答案解释荒谬的生活。

分论点：（一）情节与主题两种方式阐述：一：寻找“自行车”二：寻找自身价值（二）存在或消失自行车的存在或者消失在影片中作为最主要的线索贯穿始终。

它的存在引起了电影中所有角色的关注。

以自行车为符号象征的“物”的存在价值，这部电影中被导演赋予了更加沉重的意味。

它与人之间形成密不可分的因果关系，悲哀的是，“物”的存在在某种程度上证明了人的存在，“物”的消失，赤裸的验证了人的社会价值意义的消失。

贵（自行车是孤苦无依的他的求生工具，是他生存在这个城市的唯一依靠，穿红色裙子的小保姆则是始终作为小贵窥视的欲望客体出现的，那身红色的裙子，那双红色的高跟鞋甚至那红色的嘴唇，都成为小贵想入非非的诱因。

当小贵找回自行车后兴冲冲地赶回小商店时，撞倒了惊慌失措的小保姆时，他的欲望呼之欲出。

当然，导演并没有将人物心理的渴望设计成猥亵的占有，而是让昏倒在地的小保姆躺在了自行车旁边。

这幅画面在某种程度上蕴含了在小贵的心中，自行车代表着欲望的满足，自行车亦是实现欲望的工具，有自行车的他才能获得城市带来的喜悦与认可。

）坚（与女朋友潇潇的情感基础。

自我满足的手段以及抗争命运的方式，“寻找”直至“抢夺”的过程体现了小坚对于无奈的生活以及平庸人生的一种反击，自行车的“存在”是战胜困境片刻的成功与胜利，自行车的“消失”成为命运无情的戏弄与嘲讽。

）“物”的存在与消失，成为被异化了的“人”的幸福感与满足感的象征。

（三）坚守或逃逸电影《十七岁的单车》所表达的主题有着多元的阐释角度。

导演通过一辆自行车所联系起来的，是当今生活在城市中的两种人群，自农村的打工者以及城市的平民，们的共同点是同样面对着进退两难的生活困境。

这两种人群在城市中交锋，绎着酸甜苦辣的生活进行曲。

他们似乎属于永恒的夹缝状态，不能够甘心于现状又无法改变残酷的现实。

例如影片中有这样一个镜头，一辆自行车上载着一台冰箱，三个路人的撑扶下摇摇晃晃的前行。

在接下来的镜头里，自行车终于支撑不住巨大的压力而翻倒在地。

这个含义丰富的画面似乎在通过自行车暗示着承受并不能成为人生最终的结局。

这个含义丰富的画面似乎在暗示自行车在中国人的生命中承载了太过沉重的负担。

于是，一对矛盾呈现在我们面前，“坚守”还是“逃逸”，为不能够避免的又一艰难的抉择。

自行车所联系起来的正是当今中国城市中的两种人群，来自农村的打工者和城市居民。

换车的一个场景中，小坚问“你叫什么呀?”“郭连贵。

”“我是小坚。

”然后，小坚伸出了右手。

小坚的主动握手，象征着城市对农村的欢迎。

电影的高潮部分，小贵与小坚终于在共同拥有一辆单车的前提下结成了同盟，另一伙少年无情的追赶。

胡同里穿梭的戏份并不仅仅满足了戏剧冲突的需要，更是在隐喻的层面上表达了导演对于面对困境是选择“坚守”还是“逃逸”的探讨。

故事在高潮中结束，小坚在爆发之后最终还是选择了“逃逸”，小坚放弃了自行车，喻示着城市底层百姓对过去无奈的决裂，放弃了对于自行车的占有，似乎更是放弃了作为生活的斗士获得胜利的最终权利，寻找”的过程于他而言，刺激而痛苦的，不堪的现实与无法摆脱的城市优越感之间，始终无法找到解决问题的最终办法，无法确立面对困难的最终态度，一切在粗暴的混乱中宣告结束。

虽然最后他善良的挣扎着试图推开小贵，“那不关他的事”的疏离去表白作为坚强的自我最终的勇气。

导演通过这样的方式试图完成压抑在城市底层的平民对于农民工的告诫，这样的安排显然有着浓厚的寓言意味。

然而一切徒劳，小贵选择“坚守”，小贵扛起自行车毅然走进人群中，期待着一个新的开始。

这是城市发展给农村和底层城市带来的不同选择，似乎具有某种启示意味。

小贵扛着破烂的自行车穿梭在车水马龙的城市中，虽然迷茫，仍满怀期待。

“寻找”将成为以小贵为代表的人群的生活状态，虽然，这样辛苦的“寻找”，或许是没有答案的漫长等待。

“寻找”是一种积极的人生态度，却往往使人感受是辛苦的状态；“寻找”是一种浪漫主义的人生想象，却无法摆脱现实带来的伤害所导致人性深处的彷徨。

观影给我们提供了一个置身事外的角度，提出质疑，引发思索，使人在不断自知与自省的过程中去深刻体味，人生是一条神秘莫测的艰辛之路。

叙事：线性叙事导演王小帅回到比较传统的叙事方式上，几乎直线型的叙事完成整个故事的讲述。

并以一种冷静和客观的现实主义态度，对生活予以真诚的关照。

符号：自行车（①17 岁少年的青春和梦想; ②急速发展的中国社会带给城市和乡村的困顿和迷茫。

小坚和小贵两位主人公，正是在这种追求和困顿的夹缝中生存，艰难前行。

丝巾烟两个女生（扁形人物）影片中意象化的符号设置与话语表达成为影片的重要部分,对于推动故事情节和展示人物内心方面具有特殊的作用。

相似：德•西卡 《偷自行车的人》巴赞语：“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注。

”“然而，请告诉我，当你看完一部意大利影片，步出影院时，你是否感到自己高尚些，你是否强烈希望改变事物的秩序？

”马基德•马基迪 《小鞋子》老舍 《骆驼祥子》杨德昌 《牯岭街少年杀人事件》赛尔乔·莱翁内 《美国往事》风格：后现代 现实主义视听语言：客观记录 平视视角导演将艺术主旨聚焦于画面和声音话语元素系统,并通过声画造型形式外化其艺术追求和旨向,呈现某种风格化倾向。

长镜头多组长镜头仰拍：郭连贵对北京这座城市生存中的光影交错,纷繁复杂的迷惘；贵单车被偷后,长镜头的远景来表现其内心张皇失措又焦急的活动；当夜幕降临,郭连贵才恍然惊觉快递并没有送到李先生手中,镜头特写,他奋力奔向目的地,这种奔跑的急切和他呼吸声的沉重通过长镜头表达了他内心急欲冲破这种束缚,急欲走过这泥泞生活的述求；在夜晚昏黄的灯光下,长镜头拉远,小坚在胡同口练习单车的场景正交换突显了单车对他的意义；当小坚忍受不了别人抢走了潇潇时,他的小宇宙爆发了。

他用砖块去砸那个人时,音乐间断而紧张,画面组接了他和小贵的蒙太奇,这也暗示着他们的青春因为一辆十七岁的单车而交织；影片最后,小贵扛着单车,跌跌撞撞地向前走去,导演用固定的长镜头来拍摄,郭连贵落寞而寂寥地走过纷繁的人群,背景音乐是清淡而萧索的,烘托出异乡人的悲凉。

影片最后一个镜头用长镜头来叙述这个城市的车水马龙,表达了这个社会的隔膜与渺小。

叠化镜头片头、无数自行车轮出现字幕蒙太奇组接搜寻单车的蒙太奇组接表现了小贵性格中的执着与坚韧;当小贵找到其父亲说单车是他的时候,导演用蒙太奇的组接来表达小坚内心的愤怒；多次出现小坚和妹妹的蒙太奇组接,他们的眼神是寒冷的,更浸出他们内心的悲凉。

特写开头面试场景中，以主观视角对乡村人进城面试的脸部进行特写，灰头土脸的造型，面试者的方言与面试官正宗的北京话形成对比，表达出外乡人在这座城市的格格不入与求生艰难；周迅脚步特写然后镜头向上推表现出贵两人对这位“城里人”的羡慕与欲望；色调：红琴穿的那件艳丽的红裙和红鞋以及红嘴唇；小坚跟踪大欢时出现的几面鲜红的围墙暗示人物内心的激烈情绪。

如其中有一个镜头。

画面先是一黑一红两面墙,利用摄像机角度构成对称构图,黑红两个色彩各占画面的1/2,然后小坚骑车入画停在红色墙的一面。

黑色代表沉重压抑,带有理智色彩；红色代表激情欲望,带有冲动色彩。

小坚两次上房顶时呈现的青灰色的影调也是人物压抑心理及情绪的反映音响：在郭连贵丢车的一场戏中,运用了一个长达1分40秒的镜头,把机位设在马路的对面,与人物拉开距离,就像一个旁观者一样,去看发生了什么事。

同时马路上来往的汽车鸣笛声、震耳欲聋的秧歌锣鼓、画外的警报声掺杂在一起,营造一种真实而噪杂的环境,再结合人物四处的找寻动作,马上呈现人物的心理；导演在表现小坚和潇潇试图和解的两个段落里运用胡同的纵深,都是把人物放置在摄像机远端,拉开距离,只能听到隐隐约约的两人对话的声音,进行虚化处理,巧妙自然；影片中还有一个长镜头跟拍小坚从屋里出来去上学发现自行车不在的一个镜头,时长1分28秒。

肩扛摄像机,抖动的画面,夹杂各类路过的街坊——打太极的老人、倒痰盂的妇女、洗漱的人们、买早点回来的街坊等等,配合期间自然音响,如京韵大鼓、姜昆的相声、洗漱的声音等等同期录入,增加了影片的写实性。

同时通过摄像机的画面也展示了堆满杂物的巷道,人物的狭窄的生活环境。

导演的调度尽量显示出自然真实的一面。

构图：较多的静态构图,尤其在几个运动镜头之后,不表现动作过程,直接通过音响揭示然后以静态画面展示动作结果,比如阿贵被小坚追撞到拉面粉的车上,郭连贵撞倒红琴以及小坚拿板砖拍大欢等等。

通过静态画面与运动画面形成对比,加强了影片的节奏,同时也给影片增加了一些轻松的喜剧效果。

另一种解读方式：标志阅读（罗兰·巴尔特“标志”概念，西南大学虞吉）

《十七岁的单车》、应该是段唯美的青春爱情吧、那些雏日里同行过的恬静小道，那些暮阳下并肩过的繁华长街。

踩过一串串法国梧桐疏淡的倒影，经过一连连市井街头喧嚣的回响。

略染青色的胶片缓慢流淌，一如故事中少年的青涩。

少男微微上翘的嘴角，少女脉脉下垂的眉眼。

云朵在天际下，翻卷出青春隐秘的心事。

蓝天白云，蓝衣白裙。

白色纯洁，蓝色清澈。

十七岁，灼灼光华的年岁。

生命理应如此般美好。

但，故事不是这样的。

这不是一部矫情的文艺片。

那么，我想这会是一个少年们为理想奋斗的故事？

十七岁，高中的年纪，面对着太多光怪陆离的诱惑，如何在动摇之后，重新坚定信念走下去。

也是一个不错的电影主题。

但，故事也不是这样的。

这也不是一部奋进的励志片。

反之，这不是一部美好的片子。

它打碎了年少的爱情，它颠覆了年少的梦想。

它灰暗，它丑恶，它肮脏。

它让十七岁的少年什么都不再相信，连自己都不信。

它扇了爱情一耳光，告诉十七岁你太嫩。

它踹了梦想一飞脚，告诉十七岁别扯淡。

它让你在十七岁时就没有再活下去的勇气。

它让你在十七岁时就开始憎恨社会和人类。

但，它是部好片子。

它让我们在十七岁做梦的年纪，看到了现实的残忍。

它让我们在十七岁纯情的年纪，看到了生活的绝望。

故事由一辆单车穿针引线，展现给我们天朝根下两个少年的十七岁。

这辆单车是贵子的命，是小坚的魂。

没了这车，贵子就没了工作，也讨不到生计。

没了这车，小坚仅有的一点颜面，也扫地无光。

来自农村的贵子，来自底层的小坚。

就如此被一辆单车改变了命运。

或者说，被时代改变了命运。

农村的贵子，木讷执拗。

城市的小坚，桀骜倔强。

但他们却都是悲惨的。

一个由外，一个由内。

贵子让我们看到生计是如此下贱。

小坚让我们看到尊严是如此脆弱。

人，都是被逼出来的。

小坚对贵子的轻蔑，再到黄毛对小坚的挑衅。

极度的失调导演着故事走向失控。

而贵子，整个故事里都是被动的角色。

他唯一的主动，只是重复着“这是我的车。

”而这样的坚持抑或固执，不可避免地拖着贵子走向更悲惨。

影片无意于刻画人物，所有对人物的临摹，对故事的叙述，都只是为了主题——生活。

影片想展现的，是北京城里，小人物的生活。

故事的副线，是周迅饰演的女子。

甫一出现的时候，我误认为饰演的小三。

独守空房，寂寞难耐，换衣自怜。

而在第二次出场的时候，红裙红鞋，顾盼生辉。

骄傲满足的神情，又暴露了骨子里的卑微。

短短四个场景，无一句台词，但却是画龙点睛，使得观众于主题有了更多的体会。

电影总是这样的无情，刻画出须臾的美好，再将之击得粉碎。

影片渐至发展，情节渐至推进，故事开始失控，列车呼啸着脱轨，大火咆哮着燎原。

然后停在，最惨烈的当口。

结束。

我们无从揣测十七岁之后的命运，但那注定，是灰色的，甚或是，没有的。

观影后的第一感受，是压抑，憋屈，有苦说不出。

影片跟我们开了一个严肃的玩笑，在2001年，在申奥成功的2001年，在中国入世的2001年，在双喜千年的2001年，在天朝首都，北京城下，会有两个十七岁的少年，为了一辆普通的山地车，赌上了各自的命运，赌上了各自的一切。

影片中多有少年抽烟、斗殴的情节，基调灰暗。

许也是个未能在内地上映的原因。

但根本的，还是本片触动了这个时代的硬伤。

影片最后的斗殴，发生在胡同弄堂。

老婆子依然安详可亲地带着婴儿， 老头儿依然兴致盎然地下着象棋。

身边这群你少年，你追我撵，鸡飞狗跳。

未曾斜过一眼，未曾言过一句。

就像一切发生着的，都未有发生。

可以说他们冷漠，可以说他们无情。

只是，活了大半辈子的他们，生在解放前的他们，走过大跃进的他们，从文革里活下来的他们，迎来了改革开放的他们，却仍在窄巷破屋里苟延残喘的他们。

已经倦了，已经厌了，已经无心了。

影片摄于2001年，十年前。

十年前社会的不公，生活的艰难。

如今更甚。

趟过股市的低迷，翻过物价的攀高。

跑过城管车的围追，反过拆迁队的堵截。

躲得了猫猫，躲不了跨省。

现在，反而怀念十年前，那个略显老旧的时代，万般美好。

只是，时代的更迭，义无反顾。

这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代。

我们听着最好的新闻，我们看着最坏的现实。

这是巨龙腾飞的十年。

腾飞的远方，远到我们都不知是何方。

前路幻影幢幢，未来扑朔迷离。

无星无月，夜漆如墨。

你这是绝望了么！？

你这是颓废了么！？

不，不是的。

重温《十月围城》，李重光的台词绕梁在耳：“我闭上眼，看见的是中国的明天。

”彼时，李重光年仅十七岁。

百年前，十七岁的少年，已投身国是。

孙文先生说，“欲经文明之幸福，必经文明之痛苦，而这痛苦，就是革命。

”在今天，2011年，辛亥革命九十周年的2011年。

欲经改革之幸福，必经改革之痛苦。

而这痛苦的经历者，是我们。

为了后辈的未来，这痛苦，我们得承担。

为了中国的明天，这痛苦。

我们得承担。

我们见着太多的黑暗，我们见着太多的丑恶。

我们丧失了道德，我们唾弃了公信。

但我们，没有理由，因此而嘲讽社会，因此而游戏人生。

我们还有信仰，我们还有希望。

我们还要去相信光明，我们还要去相信共和。

时隔月余，我再次作文。

且将之为启示录，警醒自己，耽迷于眼前幸福的同时，莫忘时代之痛苦。

失落的单车，可以找回。

可失落的时代，一去不再来。

我常想青年因该有青年的一份炽热，好巧在今天看了这样一部电影。

记得第一次了解到王小帅是在老师的ppt上，我看着这个有些发福的小子，在黑白的影调下显得格外的神气，贾樟柯曾说，在那张报纸里，有一段描述让他至今难忘。

里面写到王小帅为了拍《冬春的日子》，扒着拉煤的火车，去出产地保定买便宜的乐凯黑白胶片。

他常想象，今天已经发福的王小帅，那时候一定青春年少，身手矫健。

河北大地繁忙交错，呼啸而过的无数列车上，原来还搭乘过一个青年的电影梦。

但这何尝不是一种反抗，阿贵自始至终都寻找着他的单车，这辆单车承载了他对于北京这个无比陌生的城市的一切愿景，但他一次次的受挫，他的车被偷，被砸，被这个世界被这里的一切狠狠的殴打最后变的扭曲变形，现实总是不断的把我们塑造成社会所需求的模样，或许我们还没有记自己的理想，农村孩子缓慢的走在大街上的身影？

那是我们在成熟之后，扛起变形的理想，继续行进在茫茫的人海之中。

小坚很纯粹，纯粹到不顾一切，为了得到一辆单车这个简单的理想，一个男孩付出一切，带着他的爱，带着他的自尊，带着他对于这个家的信任，这辆单车对于他来说意味着可以融入他的兄弟们作为一个男生不再孤立无援，它还意味着小坚可以在自己喜欢的女孩面前抬起头，带着青春的炽热与不安面对那个美好的面孔，我们都曾为了一个简单的理想而努力，用我们确定的方式。

我常想当我在中年之时回想起我的青春将会是怎样的一种境遇？

我想关注着身边的世界，体会别人的苦痛，我想用对他们的关注表达关怀。

我想真诚地去体谅别人，从而在这个人心渐冷、信念失落的年代找到我们失去的活着的真实。

我想当我真的回忆起，那时一定阳光灿烂，每一条回忆的街道上都充满了理想的炽热。

我想给这部电影分类，叫做青年实验电影，我的老师曾告诉我，如果一部电影拍的很烂或者根本看不明白叫什么，可以戏称他为实验电影，而这部电影拍的很好，它包裹了王小帅在学成而出后对于这个世界无限的热情，这时的王小帅还是个青年，他依然在为了他的电影梦而努力着。

我喜欢这个平实的名字，因为在这个名字里有我喜欢的三个词语，青年、实验、电影。

——献给我们充满理想的青春

两个普通男孩，一辆单车。

王小帅导演的作品《十七岁的单车》似乎只是一个贴近观者身边的有关青春的故事。

身边的人、事、物，王小帅抛弃了第五代宏大的历史使命感，精心设计了一出看似真实生活化的戏剧，然后在其中灌注自己对众生百态的看法，用艺术且真实化的电影手法希望获得观者的口碑。

单从此看，电影虽有稚嫩和做作之处，却也是成功的。

影片两条线索先平行后交叉，线性结构并无创新之处，在节奏把握上也还算合格没使人睡去。

倒是电影的美术和声音相对较为出色。

影片基调偏暗且生活化，并无太多亮色，正好符合整个片子的故事风格；服装化妆方面亦无漏洞；值得一提的是美工师对场景的选择：小坚的家和北京的胡同大大增加了影片的真实感和趣味性。

小坚早上穿过四合院发现车丢的那一幕，尽管跟拍的长镜头非常艺术化，可是老北京真切的生活场景和真实而熟悉的居住环境却使得这个镜头显尽了导演想要的真实感，以及其它场在胡同里拍摄的戏，手法上的艺术都因为影像的生活化而显得真实。

而片中的音响对加强观者的真实感也是功不可没，广播、电视、街道上各种各样的杂声永远将观者处于真实生活的氛围中。

毕竟是受了奥逊.威尔斯、侯孝贤、北野武、科恩兄弟等名导的影响，即使是致敬下的拍摄方法也让人觉得依旧是艺术。

加上美工与音响带来的真实，观者产生了认同开始与角色休戚与共，由此再加上一个极度艺术仪式化的开放式结局，许多人对影片进行了解读，青春、残酷现实、梦想、坚持……不过，我更想谈的是关于电影中的女性角色。

开场的女声我将她视为影片中第一个女性角色，由此我很好奇为什么导演不让她出现在景框里？

或许有人会解释为“这会影响了开场面试那一段的影像风格”，可我并不认为在开始或结束时加上她的背影（形象）会削弱这一场戏的力量或是因此就浪费了胶片。

那我想换个说法或许会更明白些。

如果这个声音是男人，导演会不会因此就加上影像？

这是不是就是导演潜意识中的男权思想的体现？

我在此妄加揣测也没有意义，只是这让我想起了女性主义者所提出的传统男性电影中女性角色的缺失。

女性声音在此是一种符号，通过男性的视角（片中反应为打工者们的视线方向）让观者确信她的存在，不需要在景框中表现出形象便代表了女性的角色（而且这一角色又因为带着对这些打工者的轻视而受到观众的抛弃）。

所以，这一电影里常用的省略方式是不是也可以视为“传统男性电影中女性角色的缺失”的具体影像化（不过我更希望是我偏激的歪批，要是真这么幼稚导演也够白痴的）？

接着看看快递公司的两个女职员。

当小贵来询问他的钱的事时，处于前景中一个背影一个侧影的两个职员证进行着这样的对话：——七十岁了都——有钱啊，八十我都跟——这是你说的啊——现实社会呗先不说朴实的男主人公与世俗的这两人的对比带给观者的影响，就是表层的对话也够让观者对这两个角色有些意见了，然而就这样轻描淡写得想触及这一社会现象会把观者引向什么样的理解方向？

是会真正地去想这一问题出现的深刻社会政治原因还是就是简单得看不起这样的女性？

再加上位于景深处善良执着而又朴实的男性，这一对比怕是又加深了对男性的赞扬和对女性的蔑视。

由此再谈谈与其形象类似的百福宫服务员。

她们坚持着让小贵按公司的规矩付洗澡费，这是合情合理的。

然而老板出现，他说算了吧，女服务员就是占着理也只好退让了。

与老板的“通情达理”对比，这两个女性似乎又显得刻板、墨守成规了。

而因老板的话语（权力）而不再顾规矩似乎又是说明女性是在男性的权力统治之下。

值得注意的是，快递公司和百福宫的老板皆是男性，而且两个角色在影片中的行为并不招致人的反感。

种“自然安排”（导演写剧本时也没考虑过此处角色的性别）是否是潜意识男权思想的又一佐证？

毕竟一想到领导者，总会浮现男性面孔。

同样似乎并不重要的角色还有小坚的继母及其女儿。

继母应该是导致小坚和他父亲出现裂痕的重要原因，而在影片中，她似乎在家中完全没有话语权，只在过道的镜头中出现了侧影。

通过父子的对白观者知道了这个角色是依赖小坚父亲得以生活的，小坚父亲不仅养着她还无私地供着她的女儿，一个千人所赞的平民英雄；而其实有很多精彩的戏可以出现的继母一角，观者对她什么都不知。

至于她的女儿，导演竟能让那样的演讲出现在影片中！

这段让观众出戏的台词的出现对影片的伤害比起直接砍掉不知多了多少倍，我不敢相信导演不明白这个道理，那留着它为了什么？

是为了说明“看吧，新一代的女性早已接受了腐化的男性社会的教育，她们自主思考的能力已被扼杀，女性主义的思想、她们所希望建构的社会是永远不能到来的”这一道理吗？

轮到周迅客串演出的配角红琴了。

她的形象无疑论证了女性主义者们提出的“男性观看，女性被看”的传统电影中的女性命运。

她的出场大多是以小贵和大欢的主观镜头表现的，在影片中她就是一个被偷窥被观看的命运。

而导演设置这一角色的用意又在何？

和小贵与大欢两个男性作对比。

小贵和大欢这两个男性代表的是到城里兢兢业业，辛勤劳动以求自富的一类打工者；而红琴这个女性则正是他们的反面，虚荣且不守本职。

而在红琴偷穿衣服被揭穿遭到解雇后，导演又安排了这样一出。

熟悉的高跟鞋声响起，小贵和大欢期待地朝店门看去，肥胖的中年妇女缓缓走过。

这不仅将城市女人的形象进行了一番讽刺，也通过使观者产生和角色一样的失望心理重述了女性在社会上的一个重要作用：带来视觉上的享受——这又使得女性无法逃脱被观看的命运。

同时似乎也说明了，审美的标准是由男性制定。

最后再看戏份最多的高圆圆饰演的潇潇。

这个相对戏份最重的女性角色带给观者的感受却是表面化。

从影像中，我们看到了导演想让我们看的高圆圆的形象，清纯的女中学生。

然而对于角色本身，反正我是一点也不理解。

这个影像似乎是青春期少男所梦想中的女朋友的完美体现，可是这一成功的影像背后我却看不见一点属于这个角色的任何内在。

她只是简单的男性视角下对女性的虚构，观者在电影中看见了这一女性角色，但是这个角色却只是男性思想的投射，并非真实生活中可见的女性，因此实质上，这一女性角色是缺失的。

而因高圆圆本人，这里又有了一个延生的问题。

提到高圆圆，人们大多就想到了清纯，正如她在这部作品中所呈现的那样。

她其实就像好莱坞经典时期的女星如英格丽.褒曼、玛丽莲.梦露、费.雯丽一样，她们在社会、生活中的形象因为电影中演的是一种类型的女人（或是某个角色太深入人心）而被固定住了，观众接受不了她们做出有违角色性格的事，甚至不惜因为这种无端的“背叛”而伤害她们。

她们的这种命运其实正说明了她们受到了男权社会对其自身的建构。

掌握话语权的男性在电影中塑造了各种女性角色（非真正应该的女性），再以此为范本妄图让活生生的现实女性成为他们所期待的那样，通过电影、电视、报纸等传媒，他们进行着对女性的调教，建构着女性的性别。

一直以来，我看电影总是会特别关注导演在影片中关于女性角色的塑造。

但是自己也说不清为什么，然而几天前发生的事不仅让我忽然明白了原因，也让我决定从女性主义的角度来谈论这部青春电影。

在国际纪录片论坛观看了《当我们还是孩子》一片后，我对朋友说：“片子态度挺好，但做那翻译的该去看看心理医生了。

居然敢把Homo翻译成变态！

”然而我的朋友不解地盯着我：“Homo本来就是变态的意思啊。

”我当时有些愤怒和激动地向她解释说Homo只是Homosexual的简称，只是同性恋的意思。

然而她的回答却让我陷入了思考：“是吗？

哦，我一直看到的都是把Homo解释成变态的。

”我忽然明白我们日常生活所能接触到的一切媒体，电影、电视、报纸、广播对我们思想的影响有多大。

这些媒体承载着创作者的观点、看法、意识形态，而我们这些观者的思维也深深受到他们的影响，或者甚至就是遵从了主流媒体的价值取向。

所以，要想有真正的平等（不管是男与女、同与异，还是黑与白），还得使这些树立民众价值观和意识形态的工具表现出平等，这样潜移默化到人们的思想中最终才会实现真正的目标。

既是影评，在此只谈电影。

正如大卫.马梅在《导演功课》中所言的，“电影的机制其实与梦的机制是一样的，因为梦是电影最终的面目”。

当然电影和梦一样，都是一些影像的并置，而这些并置的组合都是为了回答某一个可以被设定的问题。

弗洛伊德也在《梦的解析》中提到，梦是愿望的达成。

而这个愿望是来源于平时被超我所严格掌控的潜意识中的，它伪装自身通过“第二力量”的审查然后得以在梦中得到释放。

而电影中创作者的价值取向和意识形态正是这种愿望。

通过人物的塑造、剧作、视听等等电影语言的伪装春风化雨似地影响着观者的内心。

我总是去关注女性角色的塑造正是想打破这层伪装，看清创作者真正的意图，如果是充满男权思想，有违平等的就该指出来，只有唤醒大家这样的意识，才能不被这种假象所迷惑，才可能有真正的平等可言。

也正因为有这样的想法，所以在看这部青春电影的同时，我总想着探讨清楚导演除去影像符号后影片真正流露的作者意识。

然而，对于这样衍生的影评、书评，我常常会去想它的意义在哪儿。

创作者往往说不知道自己的作品还可以这样解读，听起来真是有意思而又荒唐。

这种解读真的是创作者潜意识中的观点还是这单纯只是观者的“意淫”？

我想不清楚，所以，我从女性主义角度来看待《十七岁的单车》也只是阐述自己的观点，没敢说就是导演的潜意识思想，也不企图让其他观者信服。

（2009年12月18日，影片分析作业）

一、周迅终日在窗边无所事事，频繁更换新装。

b周迅浓妆艳抹并且穿着不适合自己的高档高跟鞋去换酱油。

c周迅在小卖部里焦急寻找遗失的东西。

一中年妇女和一女孩从停在小卖部外的跑车上走下来，女孩指着周迅对妈妈说：“妈，我没说错吧？

”周迅作惶恐状，急忙冲出去接过妇女手中的网袋，歪着头急急离去。

推断：周迅其实不过是某富豪家的保姆。

虽然周迅在此片中出场不过四次，而且极为短暂，但是此人物堪称神来之笔（对导演而言）。

王小帅究竟担心绝大多数观众不能领会此意，最后还是用对话把这一事实说出来了。

从作品的完整性来看，其实只要后来小贵在墙缝里不再看到周迅就可以点到即止了。

二、小坚独自在天台上品尝失去心爱单车和与父亲隔阂的痛苦。

此时与自己并无血缘关系的妹妹走上阳台，用朗诵腔说了以下的话：“你爸爸和我妈妈都说其实你没有错，那车是你买的，不是偷的。

”推断：小坚现在的母亲并非自己亲生母亲，妹妹也是由其带来（这一事实只是通过父亲在之前说过一句：“两家人合在一起，就是一家人了”可知）。

小坚偷了给妹妹上学的钱去买了一辆二手车，妹妹和妹妹的母亲首先不会持正面态度。

父亲则因多次失约于小坚（一直因经济原因没有给小坚买心仪已久的单车）而愧疚于心，不忍继续责备小坚。

父亲希望可以安抚受伤的小坚，而作为家长，对这样一事件不能够直接出面表示安抚态度，所以派妹妹出面。

妹妹因为小坚偷了自己上学的钱而怀恨在心，但是父命难违，故而心不甘情不愿地例行公事般地向小坚说了这样一番话。

这个片子的胶片用的满好，色彩出来的非常正。

光线感拍的特别好。

有很多镜头，光线强烈到刺眼的地步，是大日头晃晃下的嗓子冒烟的青春。

刘杰简直已经成了王小帅的御用摄影师，一如杜可风之于王家卫，没了他这片子简直就褪色不少。

配乐也不错。

某人说，你看它里面那个提琴拉的，争争上阵的感觉，总让人觉得马上后面就会有段旋律跟上来，但就是没有，生是通篇就一个前奏。

自行车成为青春，生活的一种象征符号，在这个片子里又一次浓墨重彩了一把。

总觉得这种中国式的青春残酷物语类片子中，似乎女性角色都把握的狠差。

没灵魂。

只是出于带动少年之间关系的目的而存在的。

她们无一例外的面目呆板，姿态造作，全出乎于少年男性的臆想和拟定。

这也许是因为少年时期的男性之间本来就不关女人的事，一切恐惧来自他们本身的内心。

关于性，假如投射在成熟女人的身上还能显出生气来。

那是一种海市蜃楼的幻象，雄性荷尔蒙发作出来的，同类间相互撕扯的，无法抑制的动物凶猛。

同样的，什么时候少女的角色能突现出来？

只有和成熟男子相关的戏份，才可以忽然回魂，变成结合孩童和女人的双生花。

妩媚而有杀伤力。

因为出于男性视角，所以，无论是米兰或者是高圆圆或者周讯，全成了面目苍白的橡皮人。

很难不把17岁的单车和阳光灿烂的日子相比较，但看起来似乎60年代的少年和90年代的少年别无二致。

冲动依旧。

不同的是17岁的单车更纯粹，而阳光灿烂的日子则镶上了一些政治符号。

姜文在电影里加设的抹杀原著中随心所欲自然感的放大器，十足败笔。

关于巷战，胡同单车和拍砖充分发挥了最能体现北方少年虚张声势式勇武的优势。

内心恐惧和表面冲动的完美结合。

阳光灿烂的日子里的巷战是夜里，看了狠不过瘾。

但用光狠好，能拍出堵的慌的感觉。

这次换了白天。

几场追逐的确拍的狠有张力。

青天白日下少年溅血，更突出了残酷感。

而我觉得最好的妙处在于，没打死人，没有矛盾冲突到的极致。

阳光灿烂的日子就总显得过了，所谓过犹不及就是这样。

但考虑到那是特殊年代，这样的处理可能更符合当时的背景吧。

总之，最后两个被打的狠惨的少年挣扎起来，然后再继续各干各的的感觉非常好。

生活是继续慢跑下去的。

恐惧爆发后，其实什么也没发生，一切归于平静。

少年们身上最后的孩子气消亡了，青春的尾巴象闪电的最后一击。

李滨在这个片子里的表现极好，比在《卡拉是条狗》里演的要出色。

特别是完成那种瞬间成长的转换，眼神表情无一不十足到位。

赞！

还有一个人，演崔林哥哥的那个人，演的也非常松弛，非常好。

他戏份不多，但细节设计的都狠好。

可能角色本身设定的不足吧，让他发挥的还不够。

其他人就都麻麻。

最后要说，特别受不了那种镜头，就是在人山人海（或者是车山车海）中等红灯，然后隔着街万箭齐发。

趁着一张张沉默的大多数的脸孔，而那个人（是他是你是随便的每一个个体）就这样在他们当中忽现，就象——张爱玲说的，隔着那灰灰的，嗡嗡的，蠢蠢动着的人海。

张楚说的，面对我前面的人群，我要穿过而且潇洒。

C教主说的，我穿过一个有人生活着的城市，它显得如此陌生。

那种感觉特别有平实中的悲哀的杀伤力。

也许因为每个城市都是悲哀的集合体吧。

因为不知道什么时候，那个人（是他或者是你）就悄无声息的泯灭了。

我承认，我看不见所谓惨绿的青春，影评人的用词都显得相当圆滑而生套。

所以我无法被那个北京男孩的脆弱或是青涩触动，我只为那个农村男孩的真实挣扎而揪心。

北京的四合院竟也如上海的石库门一般的逼仄，九曲十弯，遭遇无数邻居，外带面目冷然地走出来，这就是让人麻木的城市生活，即使是皇城根下，也只有在屋顶上才有稍大的天空，青春因此无处藏身。

空间的压缩，人心理的千疮百孔，于是我们在那群中学生的叫嚣中读着他们单薄的自尊，脆弱的虚荣，还有他们那种仿佛与生俱来的集体优越感。

这，让我反感。

对那辆车的争夺，双方根本是失衡的。

他是车主，却要一次次被追打，被抢夺，而这却是他辛苦地送了一个月快递而赚回来的；他们气势汹汹，嗓门大，蛮横，那种膨胀的自我在这样的年纪已经漫溢的让人愤怒。

是的，他是木呐的，但某种意义上他根本就是被剥夺了话语权的人，他即使申辩又如何，同样是孩子，他必须负责自己的生存，而他面对的则是背负着演绎青春成长这一使命的一群学生。

原谅我看电影如此不专业、不客观，生活中真实的场面一次次提醒着城市对农村“外人”的剥夺，从物质层面到精神层面，彻底的剥夺，他们在都市机器的压榨中从来并永久地失声。

所以，当那些学生明知这是他被偷的车，依旧决心抢夺，再次一拥而上时，他凄厉的嘶喊是他最后的防卫了，那么的绝望，以至于我因此开始痛恨整个城市。

他们为了青春虚荣的额外装饰品而跋扈，他却是为了生存的工具而挣扎，两者目的的无限背离到了令人晕眩的程度。

他只能嘶喊，而我只能无语，这是一种清楚认知却无力为之立言的窘迫，我只能拒绝任何对影片成长主题的赞颂。

青春矫饰，生活残酷，仅此而已。

摘 要：影片《北京单车》反映了初入社会的年轻一代在真实生活面前所感受到的残酷与压抑，在这层残酷与压抑背后，透露出的是他们在这个理想主义退潮的单向度社会遭遇的身份认同困境。

影片中，“北京”与“单车”这两个意象构成了单向度社会及其抑制性需要的象征，主人公身处其间并利用它打破身份尴尬，营建自己的身份认同。

他们尝试的最终失败指明，单向度社会状态下，人与人之间的关系蜕变为人与物的关系，在这基础上的身份认同映射的其实是人之自我的丧失。

关键词：单向度；自我；社会身份；身份认同；《北京单车》《十七岁的单车》是王小帅导演在世纪初拍摄的影片，剧中讲述了两个少年——小贵和小坚——围绕同一部单车所发生的一连串故事。

正如影片标题所宣示的那样，“十七岁”成为导演给故事中的两位主人公刻意施加的身份标识。

循着这个思路，众多电影研究者也将这部电影视为国产青春片的代表作之一。

[①]浑噩茫然的生活状态，初入社会的人生阶段，一方面仍着迷于游戏新潮哥们情义，一方面却已经开始为即将到来的身份转型而焦虑。

《十七岁的单车》以贴合现实生活的真实气息，呈现出年轻世代充满压抑与躁动的心理世界景象。

这是许多研究者早已关注到的电影镜头，但在这些镜头背后，还有更深层次的叙事内涵存在。

在该电影的英文译名“北京单车”(Beijing Bicycle)中，这种叙事指向被表现得尤为明显。

单车“十七岁”拥有者的身份不再被视作影片所着重突出的部分，青春人物的叙事前景直接被消隐在“北京”这样一个巨大的时代背景下，所有故事都只是都市现代化进程中的小小注脚。

在这部影片中，频繁出现这样一个镜头：居住在城中村的小贵在老旧杂乱的院子里透过残破的墙洞窥探不远处摩天大厦内居民的日常生活。

这构成了一个关于城市边缘人向往城市内部生活方式，不断向城市寻求身份认同的隐喻。

“北京”与“单车”，一个是中国现代化程度最高的都市，一个是最为日常、最为普及的代步工具，当这两者被影片联结到一起，显现出来的是孤独的命运个体在现代都市景观中的身份焦虑状态。

一、社会身份的尴尬境地在《北京单车》这部影片中，导演王小帅将叙事镜头的视角放置在一个类似城乡接合部的边缘地带。

在这里，城与乡之间的巨大差异并不因为地缘上的紧密联系而有所缓和，恰恰相反，城市与乡村在此呈现出一种尴尬的共生状态。

摩天大厦与自然村落相互毗邻，进城务工的农民工与城市原住民混杂而居，因身份、背景不同而产生的群体差异使得在这个环境中生存的人，有着与其他地方相比更为紧张的关于社会身份的认同困境。

这种社会身份认同困境首先体现在剧中的次要人物——保姆红琴——身上。

与《北京单车》里的两位主人公相比，红琴在该剧中占据的戏份很少，甚至在影片中处于无足轻重的地位。

但导演仍要在这个角色上花费一番功夫，其价值主要表现在她作为一个初入城市、无所凭借的“他者”与两位主人公所形成的影像对照。

与小贵与小坚相比，红琴是真正意义上的“飘零者”，虽然她也有希望通过自己的努力在城市扎根的强烈愿望，但她与城市之间的联系仅仅限于在雇主家中做保姆以及偷偷穿用雇主的漂亮衣物。

当她穿着雇主的衣服出现在小贵和他同乡面前的时候，她是他们眼中的“城市人”；但当她回到雇主家中，则又变回雇主眼中的“外地人”“乡下人”。

两相无依、模棱两可的生活状态造就了她尴尬的社会身份。

以至于，当小贵骑车撞伤红琴后，从昏迷中醒来的红琴最先关心的不是自己的身体，反倒是从雇主家偷穿出来的裙子和丝袜。

这是红琴对其自身紧张脆弱的社会关系做出的下意识反射。

在她发现裙子和丝袜被彻底撕破后表现出来的丧气懊恼，以及之后被雇主母女抓现行时流露出来的身份暴露后的无地自容，则反映出红琴的社会身份与其涂口红、穿名贵衣服甚至开轿车的美好愿望之间不相称而产生的尴尬关系。

社会身份与美好愿景之间的不相称，这是社会身份在这个环境中遭遇的第一层尴尬。

红琴代表了第一批来到城市，富于幻想的新兴移民。

和她相比，小贵的姿态则显得较为实际。

与红琴采取的偷主人家衣服去卖这样投机取巧的做法不同，小贵勤恳踏实，任劳任怨，试图依靠自己的辛勤工作在这个大城市站稳一角。

但这并不因此改变他作为城市边缘人的社会身份，由身份差异带来的社会尴尬处境依然存在。

从影片一开始，作为北京这个城市的外来者，小贵就先遭遇了一次来自这个城市规范的外表规整。

为了尽快融入这个社会，获得这个社会人员的认同，小贵首先想到的就是改变自己身上的农村形象。

“关键你不能让人家看出你是个外地人来”，在这一点上，小贵同红琴，甚至和他的同乡都是一样的。

然而，外表的改变并不能由此完成心理认知上的迅速转型，对已经身处现代化都市的小贵来说，无论是从刷牙到衣着，还是从出行到交际，一切都显得那么格格不入。

虽然小贵在新鲜事物面前尽力保持着自己的镇定，但那四处探看的好奇眼光仍然出卖了他。

而当小贵自以为已经能够从容应对这个城市时，洗浴中心的“被洗澡”事件又一次跳出来提醒着他与这座城市之间的隔膜。

在洗浴中心里，小贵在服务员面前之所以所表现出唯唯诺诺、言听计从的样子，一方面是他胆怯与腼腆的农村性格的体现，但更多的是因为他在努力掩饰着自己的“外乡人”身份，想要在未知事物面前强装出一种“见过世面”的姿态。

这种心态非但没有消除小贵与“城里人”之间的身份差异，反倒暴露和加深了其社会身份与北京这个社会环境之间的不谐适状态与尴尬境况。

从某种程度上说，红琴与小贵所竭力追求的，其实就是像小坚这样子的生活：虽然日子有时会捉襟见肘，但无论如何都还拥有一种作为“城里人”的体面和骄傲。

但即使是作为“城里人”身份长大的小坚，他也同小贵、红琴一样面临着自己的身份认同困境。

与他们的社会经历相比，小坚社会身份的尴尬更多的是来自于家庭与学校之间的压力。

影片给小坚准备的出场镜头径直是他与同学们在一起玩车的场景，紧接着呈现的便是他们对小坚单车的赞许，就连小坚的爱慕对象潇潇也是在他有了单车之后才和小坚开始接触的。

由此我们可以想见，在镜头所未展现的故事初始，没有单车的小坚很大可能上是处在一种被忽视、被排斥的边缘位置的。

在小坚和那一群互相交好的玩伴们中间，他们的地位关系并不平等。

重组家庭结构以及家境的拮据，使得他必须以加倍的努力才有可能在同年龄层的人中获得认可。

但是令人哀伤的是，无论是他出钱请他的同学们去游戏机厅，还是从二手市场买来一部单车，始终摆脱不掉同伴对他的身份正当性的质疑。

影片中他的同伴随口一句“偷车”的玩笑就能激怒小坚，即是他敏感卑弱心理的明证。

在小坚身上，即便他拥有正当合理的社会身份，但也很难获得他所在群体的承认，这里面展现出来的社会身份与整个社会认同之间的嫌隙，是社会身份所面临的第三层尴尬。

二、单向度社会下的身份认同在电影《北京单车》的镜头下，小贵与小坚所处的北京社会已经初具“单向度”的特征。

正如马尔库塞在他的著作《单向度的人》中所描述的那样，在单向度社会内部，从前社会所具有的显著的阶级差异性逐渐淡去，“工人和他的老板享受同样的电视节目并漫游同样的游乐胜地”，“打字员打扮得同她雇主的女儿一样漂亮”，现存制度下的各种人在相同程度上分享着用以维持这种制度的需要和满足。

[②]原有的具有明显身份标识性的物件因为流水线的出现而成为大众流行与普及的消费商品，因而从外表上去对人进行社会身份的辨别已经不再准确。

这也是红琴、小贵乃至小坚着迷于衣物与单车的理路之所在，一旦他们能从外表上缩小与“城里人”的差距，他们即有可能获得来自城市的身份认同。

这种“以貌取人”的单向度趋向在影片一开始就表现得尤为明显。

电影呈现给观众的第一个镜头即是快递公司的应聘现场，一群从农村来到北京的年轻打工者在面试官面前陈述自己的履历。

但在这幕场景中，面试官的面孔始终隐藏在其冷漠甚至带有点的嘲讽的声音背后。

而在接下来的录用宣讲中，公司老板所说的“给你们洗澡和理发，为的是改变你们的形象，让你们这些从农村来的孩子，能代表我们公司融入这个社会”则进一步指明，他们的社会身份是由这座城市赋予的，其所暗示的是一种单一的城市认同机制。

但是另一方面，即使小贵们从外表上实现了身份差别的平等化，他们骨子里与“城里人”的身份差距仍旧存在。

这就产生了上文提到的他们所面临的关于社会身份的尴尬处境。

从这个意义上来说，《北京单车》这部影片实际上围绕着单车讲述了两个17岁的少年在北京这个大都市中打破身份尴尬，寻找身份认同的故事。

在这里，影片中的“单车”就不仅是一种代步工具，而成为一种具有象征性的符号语码，寓指个体要进入到社会层面所赖以维系的生产资料与生存需要。

为建构起自己在这个社会中的身份认同，小贵与小坚各自选择了不同的道路。

作为从农村来到城市的农民工，小贵信奉的是那种最原始、最质朴的生存哲学，认为只要通过自己的双手勤奋踏实地工作，就可以在北京这座现代都市中站稳脚跟。

在实际生活中，他也是这样做的。

快递公司提供的工作和单车为小贵在北京立足创造了优越的物质便利，小贵对单车爱惜有加的态度，不仅是出于农村孩子对贵重物品的珍视，更是因为单车承载了他扎根北京，获取这个城市认同的心理期待。

因而，在小贵的眼里，“单车”与“北京”并不是两种独立的存在，而是一组具有相同所指意义的能指符号。

这就解释了为什么在单车失窃之后，面对既丢了单车又丢了工作的处境，小贵想到的不是重新更换一份工作，而是十分“轴”地想要找到被偷的单车以重回快递公司。

找回单车即意味着找回留在北京的权利正当性，在这个层面上，小贵整个“寻车”的过程实际上构成了一种对身份认同建构过程的象征。

与小贵所面临的生存困境相比，小坚的生活处境并不那么艰难，他的“城里人”身份为他融洽地与这个城市相处提供了保证。

但是小坚与小贵相同之处在于，拮据的家庭状况与重组家庭这样的家庭结构使得小坚要在他的圈层中营建自己的身份认同。

在这过程中，“单车”同样扮演了一个重要的角色。

在影片中，小坚对“单车”有着超出常人的追求与迷恋，在偷家里的钱买来单车后，小坚经常在深夜偷偷跑出去练车。

这不仅仅是家庭对他诉求长期压抑的结果，还在于“单车”对小坚所构成的意义。

从影片的叙事中我们可以知道，小坚并不一定需要单车来作为他上下学的代步工具，因而小坚对单车的需要更多的来自于心理层面的虚荣，而非实际的需求。

小坚需要凭借“单车”来获得同伴们的身份认同。

一方面，单车成为小坚和他朋友们之间一个共同的话题，只有拥有单车，小坚才有可能更好地融入他们那个大集体中去；另一方面，“单车”也充当了他追求潇潇的恋爱工具，甚至可以说，“单车”对于小坚的意义在这方面更为重要。

在小坚的生活环境中，潇潇因其优越的家境处于社交圈层的最高位置，比起那些男性同伴的认同，小坚更希望获得潇潇的认可。

这也就解释了为什么在知道潇潇结识新男友后，小坚毅然决然放弃了他所心心念念的单车。

对于小贵和小坚两人而言，“单车”的意义不再仅仅限于纯粹物质性的交通工具，它还构成了他们适应“北京”这个单向度社会并在其中找寻身份认同的生存方式。

社会身份的尴尬处境，推动剧中的两位主人公想方设法同城市的主流群体达成一致，他们对“单车”的需要很大程度上是一种社会规训的结果。

这种规训使得他们对自己所处社会中的身份认同产生强烈的渴求，继而借助他们对社会身份的追求，在他们身上施加社会所需要的职业、技能和态度要求，甚至达成对他们个人的需要和愿望的支配。

[③]小贵与小坚对单车的需要更近于一种抑制性的需要，其需要本身及对这种需要的满足给他们带来的并不是美好幸福的生活，而是社会身份与社会关系的异化。

三、身份破裂与自我的丧失《北京单车》这部影片给观众呈现的结局并不光明。

在一次胡同巷尾的追逐打斗中，小贵与小坚两人所共同拥有的单车被一伙社会流氓砸烂，他们两个人也被打得头破血流。

这个结尾所展示出来的充满血腥、残酷与暴力的场景，暗示着他们两人原初的尴尬、模糊社会身份的破裂，以及他们在北京这座城市寻找身份认同的失败。

在小贵、小坚和红琴的心中，身份认同的获得就是要使自己变得同城市主流群体一样。

为实现这个目的，他们所做出的实际行动，要么是依靠一份工作挣取薪资以完成阶层的流动，要么就是获取某种身份标识——例如单车、名贵衣物——以得到同伴的认可。

这种以改变自身来适应社会、与社会趋同的身份认同思想，虽然在一定程度上也可以达到融入社会的目的，但其反应出的是一种单向度的思维程式。

通过自我调整，甚至是自我模仿的社会认同模式，单向度的身份认同使“个人同他的社会、进而同整个社会”达成“直接的一致化”，[④]其最终导致的结果将是整个社会人之主体独立性的丧失。

因而，真正意义上的“身份认同”指向的不是社会体系的接纳，而是人之自我身份的确立。

从这个角度来看，小贵与小坚寻找身份认同的努力在最后之所以走向了失败，很大程度上是因为他们两人一味地追求社会身份而舍弃了对自我身份的经营。

这在两人对单车的态度变化中表现得尤为明显。

影片中，小贵在刚进入快递公司上班时，就对公司派发的单车表现出浓厚的兴趣。

与其他员工按部就班地取件、送件的工作流程形成对照，电影镜头给小贵用以计算日子的“正”字来了个特写。

这既说明小贵对这份新工作满怀激情与进取心，同时也透露他对单车那种强烈的占有欲。

当小贵兴高采烈地拿着记录本找到公司会计，想要如约领走自己的单车时，会计对他的无理克扣仿佛浇了小贵一头凉水。

而就在第二天，小贵在取件的过程中单车意外丢失。

即将属于自己的单车就这样化为泡影，这对小贵来说是一个不小的打击。

在这里，导演给小贵设置了一个性格上的转变，以失车事件为分界，原先开朗阳光的他渐渐失去了话语，此后的台词也只剩下几声简单反复的嘀咕以及愤怒的叫喊。

丢了车的小贵整天在北京各处搜寻，功夫不负有心人，在某一天，小贵终于找到了他的单车，为此他抱着单车在公司门前躺了一宿，直至公司员工与老板上班才将他叫醒。

小贵对单车的迷恋已经到了狂热的地步，甚至颠倒了他和单车之间的关系，为了单车他可以不吃不睡，仿佛单车成了他身体的一部分。

这也为后来小贵拿起砖头拍向小流氓的脑袋提供了合理性。

在小贵看来，小流氓砸的不仅是他的单车，还是他在这个城市的立足根基。

这种态度变化的趋势在小坚的身上同样有所体现。

一直以来，小坚就想要一部属于自己的单车，其渴望程度并不亚于小贵。

在他的父亲屡次食言之后，小坚偷偷拿走了父亲的500元钱，从二手市场上给自己买了一辆单车。

上文已经指出，“单车”对于小贵与小坚二人具有相同的意义，即凭借单车带来的身份标识以完成自己的身份认同。

在影片中，小坚在一定程度上是得到了大家的认同的。

小坚的同学兼玩伴们在他有了单车之后便很快地将小坚容纳进了玩车的圈子中去，就连他喜欢的潇潇也开始接近他，并给他以“你的车挺好的”这样的肯定。

但到后来，小坚对单车的在意超出了合理的范围。

在小坚与潇潇在公园约会时，得知单车下落的小贵闻讯前来并且推走了单车。

这对小坚来说是一次作出抉择的机会：到底是选择身边人的认同，还是抓住给他带来身份认同的单车不放？

令人遗憾的是，小坚选择了后者。

他不仅将潇潇抛在一边而去追逐小贵，还在接下来的故事中因为单车同潇潇和他的玩伴们发生口角和争斗，继而失去了之前好不容易才营建起来的身份认同。

小贵与小坚对“单车”的过分偏重，表露出他们在追求身份认同时对其外在所有物的依赖，也即在营建身份认同的过程中，他们过于强调自己在这个社会中所扮演的社会身份，从而忽视了对自我存在的关注。

在小贵和小坚寻找身份认同的过程中，他们不断将社会“外部的”认同标准移置为自己“内部的”认知准则，[⑤]这是一个被社会规范所潜化的过程。

在这过程中，人与人之间原本正常的社交关系蜕变为人与物的异化关系，异化主体被异化了的存在所吞没，在这基础上的身份认同最终所映射的是人之自我的丧失。

参考文献：[1](美)赫伯特·马尔库塞.单向度的人[M].刘继译，上海：上海译文出版社，2014.[2]刘佳人.社会边缘性的影像写真——电影《十七岁单车》中符号与身份认同探讨[A]吴俊，夏德靠编,文化论丛 第1辑,北京：知识产权出版社,2014.[3]熊仁国、张银柱.《十七岁的单车》：影视作品中对农村与城市差异的符号化表达[J].电影评介，2016(14).[4]孔朝蓬.成长的蜕变——论当代中国电影的成长主题[J].文艺争鸣,2007(7).[5]Jian Xu. Representing rural migrants in the city: experimentalism in Wang Xiaoshuai’s So Close to Paradise and Beijing Bicycle[J].Screen,2005,Vol.46, 433-450. [①] 例如孔朝蓬的《成长的蜕变——论当代中国电影的成长主题》（《文艺争鸣》2007年第7期）和胡清、蔡海波的《新世纪以来中国内地青春电影思考》（《电影文学》2010年第20期），在这两篇论文中，《十七岁的单车》成为反映一代人在市场经济起步阶段所经受的愕然状态的青春影像。

[②] (美)赫伯特·马尔库塞:单向度的人[M].刘继译，上海：上海译文出版社，2014:9.[③] (美)赫伯特·马尔库塞:单向度的人[M].刘继译，上海：上海译文出版社，2014:6.[④] (美)赫伯特·马尔库塞:单向度的人[M].刘继译，上海：上海译文出版社，2014:10.[⑤] (美)赫伯特·马尔库塞:单向度的人[M].刘继译，上海：上海译文出版社，2014:10.