罗马

本文首发于《四味毒叔》。

阿方索·卡隆拍《罗马》的目的很纯粹，献给莉波。

莉波是卡隆家的一位佣人，抚养卡隆长大。

所以从这可以看出，《罗马》是一封私人家书。

关于童年，以及自己的最亲近的人。

家书具有隐秘、琐碎、平和的特点，《罗马》或者其它这样类似的电影也一样，比如张大磊的《八月》。

它们都是从记忆中来，然后经由生活阅历与经验来转化，是站在此处，借由莉波或者父亲对那个时代的一次回望。

就如卡隆自己所言，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”不止是卡隆和张大磊，每一个导演都渴望拍或者已经拍了一部这样的电影，或关于童年、或关于青春、或关于最亲近的人。

本质上这是一个容易情感泛滥的题材，也并不是每一个导演将那些隐秘的私人回忆放在大屏幕上，都能让人坚持看完两个小时还能与之共鸣。

所以如果要想让自己的回忆公之于众时有所价值，那就必须要对回忆进行一个舍弃和凝结的过程，甚至要对角色有所疏离，否则就成了顾影自怜，自我沉溺。

这种回忆的方式，在侯孝贤的电影中最为常见，而《罗马》同样也是一个不断舍弃和疏离之后的结果，它和《童年往事》、《悲情城市》都有相通之处，关于童年、个人和历史。

《罗马》这次是卡隆亲自运镜，从镜头中便可得知，面对莉波，它大部分时候呈现的是一种客观抽离不介入的姿态，但同时也有依恋不舍的追随。

镜头的追随，意味着情感与态度的注入，这种从镜头中延伸出来的同情，无疑让电影没有做到全然的疏离。

但所幸的是，这种追随极少。

《罗马》在绝大部分的时候，是足够狠的。

莉波在这个以卡隆家为原型的中产家庭中，几乎没有受到任何的粗暴对待。

女主人热心，孩子们温暖，连不曾出面几次的男主人也给予了她足够的尊重与客气。

但人与人之间的阶级之分，以及莉波的小心翼翼，往往在不经意间流动。

前面部分平淡如水的家庭生活中，有两次让我感受到了情感上的汹涌。

第一次是一家人在看一部喜剧，莉波干完了家务，依偎在小儿子旁边的角落里，也和雇主一家看起了电视。

她的眼神中有一种被喜剧逗笑的幸福感，又有一种享受生活的负罪感。

这时女主人无意间让她去沏一杯咖啡，她温和地站起来，下楼。

让人触动的是那种负罪感的眼神。

还有一次是在夜里，莉波和另一位女佣干完了一天的活，在逼仄的房间里边做运动边开着玩笑，这时她潜意识里急忙去关上了灯，因为女主人看了会说她们费电。

这两场戏中，导演都营造了一种欢快的气氛，但展露却是不经意间的残忍。

在绝大部分时间内，莉波温和隐忍，无论是雇主一家还是银幕外的观众，都甚少能真正感知她的喜怒，她就像一只动物，就像人类很少能准确地察觉到动物的喜怒，在人类经常能看见的动物中，它们各自肩负着不同的使命，要么提供劳作，要么自己的肉，要么提供陪伴和可爱。

电影中出现过许多狗和家禽的特写，它们与人之间的关系，与佣人莉波类似。

尤其是在圣诞夜当晚，屋内主人们把酒当歌，佣人和家禽则是属于欢乐氛围之外的部分。

当然，阶级矛盾并不是《罗马》的主题。

莉波的命运所折射出来的东西，显然比它要厚重得多。

《罗马》不仅仅是一部讲述莉波凄惨生活的悲剧，莉波的一生也不是多么惨绝人寰的一生。

可能会有人热衷于为莉波的苦难归因，比如归结为种族（莉波是美洲印第安人的后代），归结为费尔明（他与莉波发生了关系，事后得知莉波怀孕后果然离去，并威胁莉波），归结为时代（莉波遭遇了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害，而莉波也在过度惊吓之后，诞下了一个死婴）。

但导演只是为了批判这些种族、人渣、政府和动荡年代吗？

它们或许值得批判，但如此常识性的批判绝对不是《罗马》最终的表达诉求，卡隆也并非是想揪出这些似是而非的罪魁祸首。

左右人的遭遇的，都是一些无常和混沌的东西。

《罗马》并没有试图为莉波艰难的一生归因，它展现的就是一个平凡人所经受的平凡苦难，然后从这些苦难中，凝结出磅礴的力量。

电影最动人的戏有两场，第一场是火，第二场是水。

在圣诞夜的当晚，莉波随着雇主一家去乡下过圣诞节，屋内人头攒动，热闹非凡，主人们都在欢度新年，莉波一人站在走廊，望向远山。

突然，她眼前火光闪烁，一场突如其来的森林大火熊熊燃起，点亮了夜空。

莉波是第一个看到这场大火的人，随后屋内欢快的气氛迅速转化为惊慌。

这场大火在整个故事中没有任何的叙事意义，完全不推动故事的发展。

但它就这么莫名其妙地来了。

这场大火是什么？

作为时代隐喻而言，它像是那场突如其来又惨绝人寰的科珀斯克里斯蒂大屠杀，也像是墨西哥社会变革的拐点，此后的数十年墨西哥动荡不安，同时也可以是隐喻着时代熔炉对个体的锻造，个人力量在时代伟力之下的微不足道。

但对于莉波而言，我更希望它就是一场专门为莉波燃放的绚烂烟花，主人们往日井井有条的生活被打乱，这种短暂的秩序丧失，才让莉波们的灵魂得到片刻的歇息。

在自然面前，所有人回归渺小。

再退一步，就算这场火没有任何代表意义，那些翻腾着的滚滚炊烟，也能让人感到磅礴的诗意。

这是一种的叙事（理性部分）停止之后，氛围（感性部分）接替的表达方式。

第二场是水。

在电影倒数第二场戏，原来一家人在海边玩水，女主人中途离开，在反复叮嘱之下，两个孩子还是跑到了海里游泳。

莉波看着两个孩子逐渐消失不见踪影，不会游泳的她跟着下海，莉波越走越远，海浪逐渐把她淹没，她继续往前走，找到了第一个孩子，再继续往前走，挣扎着找到了第二个。

海水继续一浪一浪地拍打着三人，她一步一步往回挪动，最终抵达了海岸。

女主人闻讯赶来，四人紧紧拥抱在一起，女主人泣不成声地向她表示感谢。

这一刻莉波真正泪水决堤了，她嚎啕大哭，文不对题地连说了两句，“我本来就不想要她，我本来就不想生下她”。

“她”就是那个莉波生下来的那个死婴。

或许大家都已经忘了她生下了一个死婴，但莉波却因为此事把自己判处了极刑。

其实在生下死婴的这个事中，莉波从来没有做错过什么，孩子是费尔明抛弃的，造成流产是因为那场大屠杀，可莉波却背负了常人难以想象的负罪感。

她偏执地认为，她当初不想生下孩子的想法和孩子的死有着某种必然的联系，她以为这种罪恶的想法是对孩子的一个诅咒，随着孩子去世以后，她随之把这种诅咒转移给了自己。

那些汹涌的海浪是生活的写照，莉波的生活就是一场长期溺水，她已经把窒息感合理化成了活着的一部分。

所以当她一步一步走向了岸边时，她终于发现，原来她也可以浮出水面。

她挽救了两个孩子的生命，这让她在死婴的负罪感中解脱了出来，在这一刻她终于获得了救赎。

于是她嚎啕大哭，说了自己埋藏在内心最深处，也认为是最罪无可恕的话，“我本来就不想生下她”。

哭是一种对自己的原谅，说出这句话也同样如此。

在这一刻，她终于把自己从十字架上放了下来。

莉波涅槃了。

电影的最后一场戏，是一家人在经过了婚姻变故之后，生活恢复如常。

女主人和莉波一样，都浴火重生了。

最后的一个画面是镜头摇向天空，天上飞机一趟一趟，环境音中有着稀稀疏疏的人声与狗吠。

《罗马》既然是关于童年，那这可能是最接近童年的部分，天空、飞机、人声、狗吠，一切看起来都没变，也一切都变了。

本条为公众号「风影电影」的日常院线评价栏目。

由于豆瓣分数长短评须一致，评星与本人短评相同，与具体评分无固定关联。

本期院线团探讨的电影是最新上映的《罗马》。

中国是全球范围内，该作上映规模最大的国家。

鉴于这部电影的影响力，我们不再在前言中赘述其奖项、风格、剧情，直接开讲。

综合评分：7.5分Morning9分宫崎骏曾说，好的作品入口要宽要平，出口要窄要高，好的表达也是如此。

个人觉得《罗马》很像许鞍华的许多作品的集合体，但还是有不同的沉浸意味，那些横移的全景镜头非常有体验感。

喜欢女主角被祝酒然后被身后跳舞的人撞翻那场戏，喜欢女主角有场戏被女主人骂后看着小孩打架烦闷的无能为力那场戏，也喜欢女主角在听到婚礼的欢呼后回过头来望了一眼螃蟹的雕塑那场戏。

整部电影就像是流沙与珍珠，松软而珍贵，它一步一步的走到这里，用决不回头的方式。

很多女主角移动的镜头都是反常规从右往左的，而当她要对抗时则变回了从左往右，扎入生命中体验，是对私人最好的交待。

陀螺凡达可9分不同文本层次相互作用交融的同时，共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感。

这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪，不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。

犹在镜中9分 摇镜展现多方空间（指向invisible distinction），楼顶浣洗和夜归停车重叠交错的视感，还有二元结构的图景展示（娱乐生活、夜生活、音乐品味）都在描述两方共享的一种仪式感，营造静默在场。

所以声音细致处理之用不仅是为了丰富影片细节，而是以声音为话语网络来完成形构和冲散，比如外暴动内因紧张而噤声、出影院的一路嘈杂环境音与心境的衬托，因此Roma在个人生活史（以家为单位）的描摹上是极端出色的。

但我疑问在于女佣与雇主之间的感情被悬括了，最后似乎变成了阶级之间的互动，失去孩子像是因为女佣身份的“不够格”而非因社会大环境。

而将清扫狗屎的水纹和拯救的海浪一呼应，整部电影便又指向了人类层面的海浪-水-母爱-生命-希望的元素结构，缺少反思性。

但因为对大量评论所指的社会环境不甚了解，单从生活史层面欣赏完全是部杰作。

汪金卫9分去年十月在釜山CGV视达巨幕厅一刷了英文字幕版。

被阿方索卡隆的长镜头调度与摄影构图折服，一汩汩洗地水与一波波海浪相得益彰。

深感大银幕的震撼。

该版本特意强调只有西班牙语部分有字幕，其他语言无字幕。

在LUXE厅二刷了国内引进的DTSX音效版。

音效更加出色。

这部影片很多镜头调度范围广，很多摇镜180度甚至360度。

DTSX版音效对音源位置调整得很出色，环境音非常细腻。

甚至固定镜头中不同方位角色的对白声音位置都能在银幕各处一一精确对应，实在是一场电脑观影无法比拟的视听盛宴。

此次二刷全程中文字幕版，观感更加投入，乃至一度落泪。

能看出一些CG特效痕迹，然而也注意到翻译错误与低级的错别字。

实在遗憾。

耍棍戏的放大处理也不算突兀。

我把这部作品当作导演的私人记忆回顾，就像更成熟更工业化的《八月》。

鲛人河8.5分罗马不是一日毁灭的。

从底层佣人视角窥视中产阶级，令人唏嘘。

镜头并不是被人物引领，而是引领着人物，对情绪的控制力可见一斑。

卡隆对拍摄生产与胚胎的执着，与《人类之子》的生命相悖，死婴意味着生与死的薛定谔，然而有人没有活过，活着的人还要继续活下去。

徐若风8.5分以卡隆的好莱坞资历和出身家境，就算套上女佣视角，他也不会往小了拍，拍的更多是装成生活流的狂塞隐喻、把时代与个体的关系用奇观来堆砌建构的“私人化史诗巨制”。

然而全套顶配，最终却没有给我期待中的震撼。

散点式的情节描画之下，就算铺陈大量细节，却看不到丰满的人物之间的羁绊。

而观察时代又有点太不直接，虽不算过错，但显得浮光掠影。

视听调度顶级，却又有些绷着，精致好看的同时又让人很累。

于我而言，《罗马》是部失望的作品；但无论如何，鉴于其顶配的情况，还是可以给出很高的分数。

掉线8分仔细思考了一下，还是能给个八分的。

平心而论，电影没有给我太大触动，和绝大部分中国观众的观感一样，我觉得很平淡。

但这平淡并非导演能力问题而是卡隆选择了某种呈现方式的后果。

《罗马》和大部分讲述回忆的电影不同在于，它不是“回到从前”，而是“立在当下，回望从前”。

所追求的并非将观众带入私人情绪，它是站在第三人视角对自我记忆的俯瞰与审视，这也是电影充满了大量乍一看与表达矛盾，“炫技”式手法的原因，繁多的视觉与听觉细节是为了构造出回忆的全貌，没有内化的表现女佣心理，跳出生活展露更多社会信息，也是因为那样会打破其意境。

《罗马》看似矛盾，夹生的态度未必对观众有效，但的确是有胆魄的尝试。

且其实这也不一定是电影本身的问题，西方观众看来必然会有不一样的感受。

Zitsunari8分看之前抱了很大期待，因为这种老旧时代的私人半自传故事很难不让我联想到自己的书（《是梦》）。

看了后也并不失望，甚至还有点感动：男人无不薄幸，在只有女人和小孩的世界里，人与人情深义重。

有人说它寡淡，但我恰恰觉得它的缺点在于刻意放了太多的巧合与奇观进去，破坏了日常感。

Zowie8分两个女性之间基于女性身份的共情是相对脆弱的，仅仅是几个瞬间，并很难弥合阶级裂痕。

Cleo与同自己生活在一起的雇主家庭始终隔着层层空间，并不曾了解那场与自己休戚相关的社会变革。

而女主人一家对Cleo的温情接纳，在我看来更多是出于一种教养和礼仪，正如同他们隔着家具店二楼的玻璃窗对Revolutionary们表达同情一样。

尚在影7.5分重点不在于小格局，而在于每一个细节的处理。

太空画面一秒串戏《地心引力》。

晚不安7.5分前一个小时的观影体验是被阻断的，我无法对人物或者家庭产生丝毫共情。

但是对我来说，后半部很快迎来了两个魔幻时刻：一个是卡丽萨新年时打破酒杯，另一个是她闭上眼单脚稳稳地站着。

我无法尽述这两个细节与个人生命体验产生的强烈共振，但人物确实从那一刻鲜活起来了。

再往后，一切都顺理成章也水涨船高。

“史诗”这个词并不适合这部电影，我也不认为它有多强的历史指涉或者涉及阶层融合。

它不像《悲情城市》试图关照一个时代的集体伤痛，而是一部小而私人的电影，所有叙事只为阐述一段生命经历。

面对记忆，卡隆选择的叙事态度无限接近零点。

同样是黑白摄影，《冷战》的影像托举情绪，而《罗马》始终在剥离情绪，摄影机与人物始终有距离。

直到某个瞬间，当观众的知觉不知不觉地打开以后，情绪顿时如水灌满眼睛的容器。

YQY-Vader7.5分过于私人化，以至于整个电影仅在卖力还原时代，却看不到太多反思或批判，再精致的视听也只是去还原时代，到头来最让我感动的一个是产房的长镜头，另一个是结尾海浪滚滚中的长镜头，这两个镜头关乎的都是人物，所以需要如此繁复的调度去还原时代吗？

想看到的是人物与时代间的纽带。

无比赞同反派所说这是一部听觉VR电影，实际上在视觉上也近似VR，大量室内横摇，就像是VR的固定视点，但也暴露出VR的弊端，只能横向进行观察，却难以纵向去深入。

奥利7分一开始在碎琐事物铺展中实在无法忽视卡隆频繁造作的摇与移的在场，但也似乎正是他对人物所处时刻耐心地观察与描摹让我开始理解并体验到他运镜的温润，渐渐滑入由这种温润编织的关于人处于浪潮之中的宏观幻觉里，但这终究是幻觉，一次不曾真正贴近时代的书写。

冰山的阴影7分恰似影院里光辉夺目的银幕上俯冲的轰炸机，瑟缩在暗角的卑微女仆从来都只是生活主旋律的陪衬，即便同处于摄影机的视阈内，依然逃不过被观众忽视和遗忘的命运。

飞机一班又一班划过天际，男人一个又一个师心自用，苦难如浪潮般汹涌，她们却依然紧紧相拥。

嘚嘚7分革命，成功了的话就成为历史进程的一个过程，如果失败就会成为创伤而名垂千史。

镜头语言的设计感让人无法进入电影，文本的隐喻比较浅、主题先行。

可能主视角的游离，一会儿是佣人，一会儿是中产阶级富裕家庭。

荰苌葓7分这不只是一部面向普罗大众的影像作品，而是阿方索卡隆内心对家乡的眷恋，以小家之崩坏，投射出那个时代的墨西哥风情画。

尽管他的情感得以宣泄，但却还是被摄影和长镜喧宾夺主。

寒枝雀静7分以为某种若即若离的视角提供了更为客观的观察方式，后来才发觉这只起到了抽空人物的效果。

琐碎的散文式缀连始终没有铺陈出情感的暗流，到最后只和漫布全片的摇镜一样作空洞的凝望。

而结尾更是以和《地心引力》同样的好莱坞方式抹掉了最后几丝残存的复杂性真实。

仅能悦目而无法赏心的体验。

想了想还是可以升半星，其实是一次好莱坞叙事下的私人记忆，因而不免产生割裂，恐怕取决于观众更多能看到哪部分。

欢乐分裂7分具有较重痕迹的匠造之气，隐喻和指代都较为刻意而功利，包括为人称道的摄影，炫技足够，正如平移长镜横扫城乡人与事全景，视听虽华美然共情寥寥，并无直击人心的感染力，以女主为中心的环绕镜头不如产床上的固定机位与空镜更有用。

历史洪流改变个体生命进程，但个人幽微心绪始终难以与社会变革贴近、融合，于是时代大背景沦为虚焦的背景板。

杨清宇7分一场对墨西哥往事文献级别的复刻，充满了精巧的设计与隐喻，却难以捕捉到电影的灵魂所在。

女佣视角是一把双刃剑，跨越阶级和人种的带入是难度极高的文学挑战，很显然卡隆只是借用了她的身体作为在场，与白人世界无法弥合的距离是实实在在的，而女佣在看什么、想什么我们无从说起，这也就造成了影片的失焦（某些影迷称之为客观，但客观得看不到立场还蛮扫兴的）。

至于兀自摇动的镜头倒可以解释为――历史的轨迹不以人的意志为转移。

这样一想似乎格局就小了。

冰红深蓝6.5分一部值得一看的电影，但并非一部好电影（实为一个典型反例）。

表面上，这是一部采用“新写实主义”手法的作品（描写小人物现实生活、非职业演员、自然光、环境音、深焦长镜头），但每一帧却都因过载的技术与信息（无论是调度、物件、密集的声响还是隐喻与象征）而产生了不可忽视的割裂感。

控制成了主角，而非情感。

我们可以比较一下《冷战》（另一种精致美丽的黑白复古风格，却同样缺失了真实感和诚挚的情感）和《幸福的拉扎罗》（尽管混杂新写实主义与超现实主义，却满载着悲悯与真实感）。

总之，一方面，繁复而饱和的细节与精致的技术使《罗马》这部导演声称的自传性影片显得虚浮造作，另一方面，刻意营造的间离视角又将电影最宝贵而动人的本质（参见戈达尔《狂人皮埃罗》）——情感悉数扼杀。

嘟嘟熊之父6分所以卡隆什么时候可以放下拍出影史最佳长镜头的执念啊？

长镜头的核心诉求在于与时间同步，但卡隆的长镜头还是意图展现他精准的场面调度能力，实属本末倒置。

他对镜头语言的设计强度不适合这种高情感浓度的题材，整部影片最有力量的恰恰是为数不多的几个空镜。

小宇6分1.再次厌恶奈飞网络版本。

2.影院里能察觉到为何利用声音去做一些潜在的前兆，正好对应女仆日常生活的世界，与外部隔离的世界。

3.一些很有趣的环形对应，例如开头的飞机，镜头摇动方向，孩子在跟女佣共处时的不同对话，大猪蹄子在得知怀孕前后变化。

4.弱处理庞大叙事造成的表达不清结果，同样放置于镜头拍摄上透露出一种忽远忽近，很难透过画卷内容拼凑出具体形态，或是历史寓意，或是私人故事与历史革命的交融之处。

即便是私人表达爱意，也极难从这个人物里读取出更多内容。

5.手枪与奶水的对立隐喻电影里男性与女性的对立，社会中的问题，革命中的问题，生理构造的问题。

但，还是太模糊，太难以揣摩这种对立。

6.最后男主人搬出房子，活佛依旧在房子里，书籍依旧在房子里，地震发生温箱里婴儿任然活着，最后女佣就出一对孩童。

即便发生了那么多破坏生活的事情，他们依然有个妥善的结局，请主善待他们。

7.过年长镜头，最后救人长镜头，某运动长镜头，音效都做到类似战争的音效，暗示墨西哥那段不平稳岁月，这种使用特别有趣。

8.最后车四角拍摄全家福，紧接前面的凝聚，却又透露着迷茫，日后怎能过，透露着之后墨西哥与美国关系，可惜这块并未真有大块内容解读。

9.影院版本那段耍棍戏特别有趣，但是整体内容都做了切割，无意破坏时又构造另一种遗憾美感。

10.选用歌曲也很切合人物，本就是小人物小日子活下去，随着歌曲变化，因潜移默化的社会变得支离破散，切合人物和主题发展。

可惜有段歌曲没有中文字幕翻译出来，特别遗憾，那是首很悲伤的歌。

OreoOlymLee5分看得精疲力竭。

从《人类之子》开始，长镜就总是先于人物一步展现情景，关键角色数次被推在镜头的边缘，颇有些被时代和历史演进的无形力量所压制的宿命感。

但此次卡隆欲将表达塞满他完美的镜头调度内，不仅极大地分散了单一镜头内视觉焦点（需要不断地在画面内“寻找”），也让画外空间不复存在（对某一动作事无巨细的展现所呈现出的累赘感），所以数次边缘化、甚至直接让Cleo出于镜头之外只显示出了对她的漠不关心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本转译”的危险（森林火灾那个“表演式”镜头甚至看到了舞台化的倾向）。

包括人物在内的一切可调动的元素，在精密的排列之下尽皆成为了镜头的奴隶。

唯一愉悦的体验来自细致而丰富的声音设计，略违常识的对白音效（对话一方在摄影机背后时，听起来比对话双方实际距离更远）制造出了人物间的心理距离。

2019·外语片评分榜《罗马》7.5分《绿皮书》7.3分《复仇者联盟4》7分《何以为家》6.6分《惊奇队长》6.1分《海市蜃楼》5.7分《波西米亚狂想曲》5.1分

先让我们看看这部电影的口碑有多逆天？

这部阿方索·卡隆拍摄的电影《罗马》以4.4分的破纪录场刊成绩获得今年威尼斯主竞赛单元金狮奖，以96分的mtc专业影评人成绩傲视颁奖季各大风向标，稳获明年奥斯卡最佳外语片和最佳电影的有力争夺者，这是一部阿方索卡隆记录自己童年成长生活和母亲般的保姆关于家庭，关于爱的私人电影，完全以导演的童年生活为蓝本，阿方索卡隆父母早早离异，由保姆一手带大，他从小有一个宇航员的梦想，那个爱画飞机，别人在森林里打猎，唯独他穿着自制宇航服玩耍，有飞行员梦想的最小男孩就是导演自己的化身。

那么这部电影究竟是不是如影评人说的那么好看？

话不多说，我们一点点来分析那些镜头背后所蕴藏的深刻含义一开始水中倒影，泡沫里的飞机留到最后再说，先谈谈这个用在影片海报里的镜头的含义。

女佣陪最小的那个孩子在阳光下的石板上躺在一起。

孩子说我不能说话，我死了。

接下来的镜头是女佣慢慢躺在孩子的身边，也假装死了，并说死的感觉还挺好的，这个镜头的意思是代表着女佣和孩子们亲密无间的关系，代表着他们接下来的命运是生死相随，永远相伴在一起的。

当父亲开着车回来时，女仆全力拉住狗，这个镜头表达了父亲真的不常回来的事实，连家里的狗都他很陌生。

父亲的车几乎挤不进走廊，甚至碰坏后视镜代表着父亲的身份已经与这个家庭格格不入，越来越远，也为下文父母离婚做铺垫。

父亲离开要出差的时候，母亲非常依依不舍，甚至有些失态的从后面紧紧抱着父亲，这个镜头预示着母亲已经觉察到了一些事，知道丈夫这一走恐怕不会回来了。

所以她非常痛心，非常舍不得他，想在最后再一次抓紧他，但这终究是徒劳的。

渣男在得知女佣有孩子后借口去电影院的厕所，然后再也没有回来，之后镜头立刻切换到下冰雹了，女佣呆呆的看着窗外，这里不是单纯的下雨而是冰雹的的镜头用意是表达女佣已经绝望冰冷，寒到谷底的心。

在新年，一个老妇人给保姆祝福的酒，保姆一开始不肯喝，说对孩子不好，后来最终用龙舌兰酒代替却没想到被旁边的人突然推倒，意外打碎在地上，这里有个特写，这个镜头代表这个保姆之后的生活将会和这个酒罐子一样支离破碎，她的命运将会遇到一个巨大的波折，也为后文保姆最终诞下一个死婴的不幸命运做铺垫。

火灾的镜头有一个像怪兽也像巫师一样的男人在旁人都在救火时居然在淡定的唱歌？

这个镜头的意思是这个巫师是个预言者，他所吟唱的悲伤的歌谣正预示着这片土地的毁灭与重生以及这个国家接下来翻天覆地的政权变革。

女仆整理家务时意外发现结婚照上，男主人的结婚戒指留在家里，出差并没有带走，这里表达了男主人与女主人夫妻间已经没有感情，已经分离的事实。

母亲告诉孩子们父亲已经不要这个家，这次出来旅行为了给父亲时间来拿回他的东西的时候，孩子们低头哭泣，悲伤痛苦，而此时旁边一伙人正在举行婚礼，这个镜头很有意思，导演用喜悦来衬托悲伤，用结婚的狂喜与这个失去父亲的痛苦家庭形成鲜明对比，这是一种很高级的表达方式。

母亲买了一辆新车，是代表着她尝试着换另一种生活，而车子的大小是非常适合走廊的表明这种生活是理想的，可行性的。

女佣在海滩拯救两个濒临溺水的孩子也是在救赎自己，她哭着说怪我当时就不想要这个孩子的，这是她在忏悔，在赎罪，救了两个孩子后自责的发泄式哭泣是为了表达自己终于从失去孩子的负罪感里超脱出来了。

保姆与几个孩子还有女主人在沙滩阳光中拥抱的画面是本片最动人的一幕，表明他们这几个不同阶级，不同年龄，不同性别，不同身份的几个人将继续互相扶持着，互相爱护着拥抱接下来的生活。

最后一个镜头是女佣朝着台阶往上走，意思是她和这个家庭的生活轨迹正开始往积极向上，往好的地方走。

一开始的水中泡沫倒影里的飞机和结尾高空飞过的真实的飞机是什么意思呢？

阿方索卡隆从小一直有个飞行员，宇航员的梦，泡沫幻影里如梦般晃动的飞机，表达了影片开始了，导演要开始回忆童年的时光，飞机是导演童年的烙印，导演要开始造梦了。

结尾真实的飞机划过天空，以及献给导演保姆莉波的感谢词代表着导演终于实现了自己童年时的梦想，拍了一部给自己故乡，给自己童年，给自己母亲般的保姆的私人映像电影。

整部电影，不管是屋内，拍一个保姆在家里深夜关灯，还是室外众人的森林狩猎 ，都展现了阿方索惊人的运镜和调度，如行云流水般流畅的大师级镜头语言让观众如痴如醉。

阿方索卡隆的镜头好在它不是呆板的跟着人物走，而是让人物在一个场景里流动，人物的走动是一个画笔，在场景里随性而精准的雕刻着宁谧又深邃的史诗画卷。

黑白映像的呈现也更加有历史厚重感，以一种真实而又冷峻的质感来记录那个时代，记录阿方索卡隆的童年生活。

这不是一部一边吃着泡面一边娱乐放松的电影，这是一部值得你静下心来欣赏的沉淀之作。

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人间奇遇

一、关于爱【罗马】，其实是【爱】的反写体。

在西班牙语中， 【罗马】 的反写恰恰是 【爱】 ，ROMA = AMOR；因此，很大程度上这是一部关于爱的影片。

本片是导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）自传式的影片。

据导演说，片中90%的场景源于他自己的回忆，为真实还原那段回忆， 片中70%的家具是阿方索·卡隆亲自走遍墨西哥所收集。

可以说，【罗马】是阿方索·卡隆成长的庇护所，是他的精神之城，当他回溯过去，这座精神之城所依赖的基础，正是 【爱】 。

ROMA=AMOR二、抛弃与欺骗影片平行叙述了，两个阶层，两个种族，两个女人，几乎在同一时间被抛弃的故事。

一个是女佣，克里奥（Cleo），印第安裔，出生于劳苦大众。

她的恋人费尔明（Fermín）是一名社会“闲散人员”。

一个是女雇主，索菲亚（Sofía） ，白人裔，出生于知识和精英阶级。

她的丈夫安东尼奥（ Antonio ）是一名著名医生。

（一）费尔明的T恤克里奥（Cleo）与 费尔明（Fermín） ；两人从初见到绝别，费尔明始终身着同一件T恤。

T恤的Logo，印着一对相互依偎的卡通恋人，上书几个字“Amor es ...” 意为“爱是什么”？

爱是相互依偎、恶语相向还是兵戎相见？

费尔明的甜蜜的外衣与内心的决绝，外表凶煞与内心懦弱，真是对爱极大的讽刺。

初见

绝别（二）安东尼奥的戒指索菲亚（Sofía）与安东尼奥（ Antonio ）安东尼奥从提早回家到最后选择放弃家庭，最重要的标志是手指上的戒指。

之前与家人相伴的一幕，安东尼奥左手戴着戒指；而当他离开后，某一天女佣克里奥收拾屋子，发现男主人留在抽屉的戒指。

他去意已决。

手指上的戒指

抽屉里的戒指（三）两段平行的欺骗两段抛弃，几乎一前一后发生。

抛弃往往伴随着欺骗与谎言。

安东尼奥对索菲亚说：去加拿大出差，就去几个星期。

然而一去不返，扔下索菲亚和四个可爱的儿女。

费尔明对克里奥说：去趟洗手间，很快就回。

然后一去不返，扔下怀孕的克里奥。

安东尼奥的欺骗

费尔明的欺骗三、车与车库：适应与变革影片中的【车库】与【车】，象征了对婚姻的适应与改变。

【车库】是家的港湾。

只要听到喇叭声，一家人就满怀欣喜，迎接丈夫安东尼奥回家。

【车库】对于一个漂泊的灵魂而言是停泊休憩，而对于一家人来说是期待与接纳。

然而【车库】中的【狗屎】，就是生活中的一团糟，象征了生活中的各种琐碎与烦恼。

（一）安东尼奥之变安东尼奥第一次开车回家，盖勒西汽车硕大的车身与车库格格不入，镜头中他不断去调整车身角度与车库空间，象征了他对这段婚姻的调整与适应。

但家中的温暖，终没能留住安东尼奥的心；他抱怨，抱怨家里老是一团糟， 抱怨家里总是到处都是【狗屎】。

这或许就是他对家庭和这段婚姻的看法，于是他换了辆小巧一些的甲壳虫汽车，离开车库，离开这段婚姻。

车库：家的港湾

车库中一家人的等待

家庭生活中难免充满“狗屎”

不断调整

安东尼奥的抱怨（二）索菲亚之变当索菲亚不得不面对这段将死的婚姻，她不得不选择去坚强。

因为这始终是她的家，她还有四个可爱的孩子、妈妈以及同病相连的克里奥。

一夜大醉归来，索菲亚驾驶着硕大的盖勒西汽车，面对车身与车库的不合适，她不再去适应、勉强、迁就，而是大力脚踏油门，任凭汽车撞坏车库柱子。

这些，表现了她的内心的挣扎与斗争。

她走出车门，抓住克里奥，第一句话便是：不管别人怎么说，我们女人总是孤身一人。

她知道：女人需要独立，需要坚强，而这一切是因为有家。

她需要寻求生活的变革，于是她换了一辆小巧的雷洛汽车，象征了她对生活看法的改变：要独立、做真实的自己、照顾好孩子。

再后来，她寻求了一个在出版社全职工作，既是因为她需要养活一家人，又因为酷爱书籍的她要做回自己。

索菲亚撞坏车库柱子撞坏车库的柱子，象征了索菲亚内心的冲突与破局。

女人需要独立和坚强被打碎的窗户一角，难以恢复原状，与其适应，不如求变。

索菲亚对克里奥的话，更是对自己在说：需要独立，需要坚强。

寻求改变索菲亚换了辆合适的车，努力寻求生活的改变。

四、与过去告别影片中分别以两段前后呼应的情节，暗示了两位女主人公，向过去生活的告别。

（一）索菲亚的告别：丈夫安东尼奥缓缓离开，留下了硕大的盖勒西汽车，她在喧闹的军乐队声中留下无声的泪水；硕大的盖勒西汽车是丈夫在她心里留下的形象和印记；最后，索菲亚打算卖掉盖勒西汽车，以一场海边旅行结束，向丈夫告别、向过去的生活告别。

（二）克里奥的告别：情人费尔明仓皇逃走，留下了皮衣，一如费尔明的那件T恤，衣服是费尔明的在她心中留下的形象与印记；后来，克里奥不顾一切的想要找到费尔明，还回皮衣，更重要的是她还有话没说完，说完这句话，她便向过去的自己告别。

丈夫安东尼奥在喧闹的军乐队声中离开。

索菲亚一家告别旅行，归来时，再次出现了喧闹的军乐队。

费尔明仓皇逃走，留下的皮衣。

克里奥要找到费尔明，还回皮衣，向过去的自己告别。

五、关于家庭（一）克里奥的家庭角色克里奥（Cleo）是本片的主角，原型是导演家的女佣莉波（Libo）。

克里奥在影片之初，便是一家孩子们的依靠。

除了每天洗衣、做饭、卫生，克里奥唱着歌谣哄着孩子们入睡、早起，陪伴着他们每一天的欢乐与烦恼。

克里奥无时不刻的想要融入这个家庭，家庭成员一起看电视的一幕，她自然的坐下，孩子们很自然的搂住她，在孩子们眼里，她早已是家中一员。

克里奥在家中关系的变化比较微妙。

起初的还只是简单的雇佣关系，女主人索菲亚会盯着克里奥干活，会监督她们是否关灯、会抱怨她没有清扫狗屎、会责怪她为什么没阻止孩子偷听到婚姻破裂的实情……然而，是共同的境遇、患难与感同身受，拉近了克里奥与索菲亚的之间关系。

索菲亚开始倾听她的烦恼、谈心，带她看医生 …… 到了后来，索菲亚邀请她一起去海边旅行，邀请她一起参加家庭会议， 索菲亚接纳了克里奥作为家庭成员。

“有困难大家一起度过，手拉手，肩并肩，对吗？

克里奥”。

当克里奥不顾一切，找回风浪中的孩子们，他们相拥而泣。

克里奥泣不成声，道出埋藏深处的心结：她刚开始并不希望肚里的孩子活下来。

这个秘密她未曾和身边的闺蜜说，也未曾和远在乡下的母亲说。

而当经历生死边缘之后，她向索菲亚一家人述说着，因为她早已将她们视作自己的家人。

她在向家人忏悔。

“我们很爱你，克里奥...”—— 一家人要告诉克里奥的是：你并不是一无所有，请记得“你还有我们，我们手拉手，肩并肩，一起去冒险”。

救与被救：克里奥救了孩子们，而一家人用温暖抚慰了克里奥。

这一刻，她应该可以原谅自己了。

陪伴克里奥总是放低自己，以自己的角度，去感受孩子们的悲喜。

还未真正融入家庭克里奥自然而然地想融入家庭，而此时的她并未真正被家庭成人所接纳。

佩佩天使：揉一揉就不痛了“天使”佩佩对克里奥的爱。

一家人邀请克里奥一起去海边索菲亚邀请克里奥加入家庭旅行。

家庭会议克里奥参加家庭会议，这一刻，她被大家庭所接纳。

家庭会议生活需要改变，但会一起度过。

一起去冒险生活的改变，虽然会遇到惊涛骇浪，但依然会是一场美妙的冒险。

悲喜对比生活需要改变，但会一起度过。

家庭会议后的一家人，若有所思的吃着冰淇淋；不时望着远处举行的婚礼，衬托出大家心情的悲伤，也预示着新的希望。

不顾一切找回孩子们克里奥不顾一切去找回风浪中的孩子，这一刻她仿佛要找回自己失去的孩子。

相拥而泣惊险之余的三人相拥而泣。

我们很爱你一家人相拥在一起，相互温暖彼此。

（二）关于家庭成长经历磨难之后，家庭中每一个成员，都学会了成长。

回家的路上，面对车窗外变化的风景，大家若有所思。

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思（三）关于家庭教育面对丈夫安东尼奥的抛弃，索菲亚对孩子们的教育方式可圈可点。

她依然向孩子们传递爱，而不是仇恨。

孩子们在成长路上的罗马城，一直被伟大的母性之爱所包围，坚不可摧。

索菲亚要求孩子们给父亲写信，让他回来。

而前一刻她其实已经知道安东尼奥出轨的事实。

索菲亚告诉了孩子们婚姻破裂的真相，但依然说父亲爱你们。

家庭教育中，最重要的是传递爱，而非仇恨。

五、关于社会历史背景导演阿方索·卡隆公开声称：“这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。

时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。

这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。

”Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time." 有关影片的社会历史背景，影片中有几个线索：（一）特拉特洛尔科事件影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。

这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。

据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。

影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。

也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。

影片中镇压者拿着棍棒清场（二）外来势力参与其中关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。

这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。

另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。

美国教练的衣服上的字母

美国西点军校校徽（三）幕后者事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。

维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre这一点在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。

（四）阶级种族对立镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。

影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。

精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。

以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。

而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。

更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。

而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。

圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。

当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。

白人们打猎娱乐。

庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。

克里奥家里的土地，无一例外，被政府和利益集团强征。

圣诞节对比白人们的圣诞节：敞亮温暖。

圣诞节对比墨西哥土著裔的圣诞节：阴暗狭小。

森林大火的态度对比墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。

圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。

六、死胎与革命克里奥的死胎，其实隐喻了革命的流产。

克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。

而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。

借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。

隐喻1

隐喻2

隐喻3

隐喻4

隐喻5

隐喻6

隐喻7革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。

如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。

对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。

墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。

其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。

然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。

不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。

——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》

民主的浪漫7.1[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社写到这里，不禁想起影片开头的一组美好的镜头，克里奥洗着衣服，沉吟着歌谣：……当我向你诉说我的贫穷你再也没有微笑过我渴望拥有一切将它们一一放在你的脚边可我生来贫穷你永远不会爱我……以及克里奥与佩佩的对话：我不能说话，我死了恩，我还挺喜欢死了的感觉

导演要表达的是“无声的抗争”：一座自由民主之城，建立并不那么容易，但尚需抱有希望。

因为，【罗马】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day七、内心平和片尾的字幕出现的 "Shantih Shantih Shantih." Shantih出自梵文，意味着内心平和。

一般在经文最后出现三遍，意味着三重苦（肉体之苦、自然力之苦、灵魂之苦）的消除。

这应该代表了导演对美好生命的祝愿吧。

Shantih有趣的是，在影片中的训练场，似乎只有克里奥达到心灵平和的状态。

八、一些有趣的细节最后还是聊点轻松的话题，影片中一些有趣的细节。

（一）飞机的意象影片中反复出现【飞机】的意象：地板泡沫反光中的飞机、训练场上空的飞机、片尾院子上空的飞机。

一是象征了广阔的空间与稍瞬即逝的时间概念。

二是象征了当时墨西哥快速腾飞的经济背景（68年举办奥运会，70年举办世界杯）。

（二）宇航员的意象影片中仿佛出现的【宇航员】意象，象征了导演的梦想。

成为宇航员一直是导演阿方索·卡隆儿时梦想，他的代表作品《地心引力》 （Gravity）是我比较喜爱的影片之一，就是圆了他儿时的梦想。

男孩们卧室墙上的画报，有登月、宇航员等主题。

另：门上的MEXCO 70，是1970年墨西哥世界杯，因此影片的记忆场景选取自19681970时间段。

圣诞野炊，男人们玩枪，而镜头中的男孩穿着宇航服，模仿遨游太空。

郊区，男孩用水桶自制的宇航头盔，模仿遨游登月。

《罗马》戏中戏——宇航员场景男孩们去电影院看的电影，关于宇航员，同时也是向自己《地心引力》电影致敬。

《地心引力》中的场景《地心引力》中的场景

地心引力 (2013)7.92013 / 英国 美国 墨西哥 / 科幻 惊悚 灾难 / 阿方索·卡隆 / 桑德拉·布洛克 乔治·克鲁尼

《罗马》戏中戏——致敬《虎口脱险》致敬1966年的《虎口脱险》，电影或许也是导演的儿时梦想之一吧。

（三）导演会是谁？

影片中，导演会是三个男孩中的谁？

顺着【宇航员】这个意象去寻找，不难发现：1. 影片00:29:27，男孩们卧室墙上的宇航员画报， 是在帕考（Paco）的床头；2. 影片00:55:34 ，去野外猎场上的宇航员装扮，是佩佩（Pepe）装扮；3. 影片01:14:17，去电影院看关于宇航员的电影，是托雷（Toño） ；因此，导演应该是三个男孩的群像，而不是特定谁。

（四）影片中发生的具体时间影片中发生的时间具体是哪一年？

如前文所述：1. 1968年：线索是影片《México '68 》以及克里奥与费尔明在训练场的对话；2. 1970年：线索是00:29:27男孩们卧室墙上画报，México70、足球图标及吉祥物（1970年墨西哥世界杯）；3. 1971年：线索是00:54:39克里奥看着墙上的狗头标本，从对话中得知狗狗“肉桂去年死的”，而下面铭牌是1970年，因此当时在1971年；另一个线索是圣诞夜黑胶唱片的时间应该是在1971年左右发行，关于这张唱片下文会详述。

因此，影片没有特定时间，是导演关于1968年1971年间的回忆组合。

（五）影片最美的音乐个人觉得，全片最动听的背景音乐是在圣诞夜所放的黑胶唱片《I Don't Know How To Love Him》，取自安德鲁·劳埃德·韦伯在 1970 年所创作的音乐剧《万世巨星》（《Jesus Christ Superstar》），由Yvonne Elliman所唱。

戳这里☞《I Don't Know How To Love Him》在音乐剧中表达了抹大拉的玛利亚对耶稣的单恋之情，契合了克里奥当时的心情。

找到了最接近唱片的版本，与唱片的图标一致。

《罗马》，很好地结合了关于理想主义与现实主义的思考，值得推荐。

完。

被称誉为“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆导演，继《你妈妈也一样》及《人类之子》提名威尼斯金狮奖后，如今终于得偿所愿，凭借新片《罗马》成功获得了第75届威尼斯电影节最佳影片金狮大奖。

从《你妈妈也一样》开始在威尼斯崭露头角，到惊艳世界影坛的《人类之子》，再到好莱坞气质甚浓的《地心引力》，又或者是带有个人化风格的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》。

阿方索·卡隆用不同类型的影片证明了自己在驾驭多样类型上的才能。

但是无论题材是什么，我们都不难感受到阿方索·卡隆纯真的初心，《小公主》《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》甚至《哈3》，每部影片都永远怀抱着希望和坚强，即便历经磨难也依然充满期盼地望向未来。

新片《罗马》在首映安排上颇为一波三折，可以算得上是威尼斯嫡系的阿方索·卡隆，这次却带着《罗马》去参加戛纳。

从影片的气质上来看，也的确更适合戛纳的口味，无奈Netflix和戛纳还在为院线的事情掰扯，最后福茂无奈放手，辗转又回到了威尼斯。

塞翁失马，焉知非福。

虽然没能在戛纳参赛，但也算是躲过了戛纳大年，省的和《小偷家族》《燃烧》以及《迦百农》等影片产生正面冲突。

离家十八年后的阿方索·卡隆将目光重新投向故土，满怀着阔别已久的游子的欲道还休，拍出这部《罗马》。

人常说，最好写的是回忆，最不好写的也是回忆。

曾经生长的土地满怀点点滴滴，但是正因情深，更不容许丝毫差池。

1.生命是一连串孤立的片刻当阿方索·卡隆用影像将我们带回到70年代的墨西哥城，那个导演热爱的故土——罗马区；忽而发现，这并不是一场重现的目睹，因为它不是存在于空间中，而是存在于时间里。

故地重游之人，无法还将自己当成当初那个用热情和冲动装点自身的少年。

影片《罗马》是以飞机的经过开始，又以飞机的经过结束。

开篇时，镜头对准路边的水渍，看水中倒映的飞机轮廓，过往的模糊与年少时对离去的懵懂，恰如其分地展开了电影的轨迹。

直到电影片尾，镜头以人物的视角望向天际，看天空中掠过的飞机，视野变得清晰，与往日的模糊形成强烈的对比。

故事发生在上世纪七十年代，墨西哥城罗马区一个殷实的家庭。

阿方索·卡隆以自己的家庭和幼年时的女佣为故事原型，创造出女佣克莱奥和女雇主索菲亚这两个中心人物形象。

他们的关系揭示了当时复杂的社会阶级结构，克莱奥虽是雇员，但在未婚受孕遭到抛弃时，唯一庇护她的依然是女雇主索菲亚。

影片通过克莱奥的眼睛，为观众展现了两条重要的叙事线索。

一是作为个体层面，克莱奥的个人际遇，以及和索菲亚一家的关系；第二条叙事线则要宏观得多，从集体层面，克莱奥为世人见证了时代的冲突和社会的动荡。

恋爱怀孕、惨遭抛弃、森林大火、学生运动、军事镇压以及科珀斯克里斯蒂大屠杀，阿方索·卡隆在向观众展示命运无力感的同时，也让我们看到了片中女性的柔韧忍耐与坚强果敢。

当个人生活被时代的巨轮碾压到不知何处，仍然咬紧牙关向前迈进，而非被命运的洪流冲走。

和《人类之子》相似的是，阿方索·卡隆将个人和集体完美地结合成密集场景，再现了突如其来却又不可阻挡的生活本质。

用细腻的镜头，把个人、集体和社会交织在一起。

平稳的个人层面叙事与破碎的社会动荡事件，糅合成极为奇特的叙事节奏，两条各自圆满却又互相扭结的叙事线索，一动一静地将观众带入阿方索·卡隆回忆中的所有维度。

影片的吸引之处便在于深层次的戏剧冲突。

阿方索·卡隆继承了拉丁美洲能言善道的基因，那种安坐堂前娓娓道来和慢条斯理的镜头运动，非剧情、反高潮但却特别有说服力。

从《小公主》《人类之子》到《哈利波特3》和《地心引力》，阿方索·卡隆的叙事都呈现得特别清晰，线索牵引式的线性叙事。

在《罗马》中则尤为明显，他极少用突如其来的转折触发剧情，利用细节譬如“飞机经过”暗喻时间流动，而非设置刻意情节点。

2.真正的发现不在于景观，而在于目光阿方索·卡隆不再使用僵化的叙事线和常规的结构来构建影片，而是依靠氛围、细节和肌理来展现这样一段具有年代感的自传性回忆。

从悠缓的镜头娓娓道来，导演似乎不急于说服任何人，这些主观的单调的画面，直接从记忆中抽离出来是有多重要的意义。

影片中最为让人赞叹的是景别设计的精准，摄像机中的大多数场景都选取了中等景别的机位，在街道上追逐人物活动时选取的近景跟拍，在室内空间镜头平移，凝视着克莱奥叙述中的这个世界。

镜头始终与角色之间保持一定的距离，精致的视听语言设计反而让人更有代入感。

镜头跟随人物视角在城中穿梭游动，从一个场景到另一个场景，几乎没有明显的因果关系。

但是场景切换的柔缓流畅，却让人丝毫没有突兀感。

用散步式的节奏，慢速的环形水平机位拍摄，就像一个从现在回望过去的探视器，将生活中杂乱无章的真实性一一记录。

叙事的流动跳跃，跟着舒缓而专注的呼吸，沉浸在影像之中。

阿方索·卡隆标志性的镜头景深和全景镜头，在这里运用到了极致。

镜头随着人物的移动，慢条斯理地捕捉着每一帧蒙上了历史尘埃的画面，不管是克莱奥在墨西哥城繁忙的街道上行走，穿过大街小巷密会情人时简单的兴奋，还是学生抗议游行的紧张喧闹。

高分辨率、宽格式、65毫米黑白胶片拍摄，在不同的场景之间缓缓切换，沉浸在独特的氛围中，同时从许许多多熟悉而又陌生的地方，散发出回忆的点点滴滴。

影片的镜头和调度实在是美得难以言喻，低对比度的黑白视觉像给过往覆上一层历史的尘灰，在风格上有种梦呓的质感。

流动的转场推动情节发展，这当然跟阿方索·卡隆热衷长镜头有关，托尔斯泰式的凝视让镜头语言浓缩成更纯粹的静穆，配合精致的声效设计，从不断的吠犬到萦绕街头小贩的叫卖，他创造了一组动态的环境语言。

随着克莱奥的际遇起伏，乡村农庄的热闹婚礼和森林大火，动乱时的尘土飞扬……整部影片就像一首叙事散文诗，或者说，是一个紧缩后的时间记忆体。

弧线平移镜头呈现意识流的梦呓视角，包括一个街景、一件破家具。

但我们也很难因为如此，便将这部作品定义为经典大师杰作，它其实有一种安坐咖啡桌一角的封闭性，或许会让人想起盖伊·马丁那部《我的温尼伯湖》，可以体验观赏，但没必要深入解读。

这部《罗马》的画面如此细致，以至于到了电影结尾，让人感觉仿佛自己也在那里度过了一生：塞满书的书橱，软绵绵的沙发，满地的狗屎，涂鸦的车库，每天从头顶掠过的飞机。

对于20世纪70年代的墨西哥城来说，生活一如是初，那些不可预知的坍塌和崩溃，终将回归平静。

影片镜头模拟的并非人在行走时张望的眼睛，而是脑海中不停流动的思绪，是那些闭上眼睛才能看清的情景。

阿方索·卡隆这一次选择用自己的回忆，而非别人的故事来填充画面，以非凡的手法和特有的广角镜头，将刻在记忆深处的酸甜苦辣悄然道出，还并不费力地和大时代全景画面结合在一起，这种浓烈的亲近感和时代宿命感彼此交织，便成就了这一《罗马》史诗。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

星期五言：截至本周，在国际电影节斩获无数大奖的《罗马》已经在中国各院线悄无声息地下架了。

就像它在各大院线悄无声息地上映了一样，没什么争论，没什么票房…我觉得这是艺术电影在中国内地再好不过得待遇了——没争论表示它没把不该来的人拉进影院；没票房则代表了发行方没有像《地球最后的夜晚》那样过度炒作、利用明星效应。

如此也便没有了观影期望值的落差，皆大欢喜。

在这悄无声息中再看《罗马》，你会发现很多新的惊喜与激动。

好的电影不正该具有这种耐看、耐品、耐琢磨的品质吗！

在此本人把重看电影的一些新发现与个人感受整理总结出十点（内涵分析与点评）一一列出，与大家分享。

（以下所有观点与解读均属个人理解，能力所限难免达到客观准确，因此此文仅供喜欢这部电影的朋友交流借鉴。

）话不多说，进正题——一、那些不经意的聊天▼「社会动荡」：- 刚才一小孩朝军队吉普车扔水球，士兵被惹怒就下车朝他打了一枪- 天啊，他还好吗？

- 他往他头上打的，他死了。

这段对话是女佣与索菲亚的几个孩子在餐桌上很随意的聊天。

而正是因为“不经意”，说明了两个问题：一是死亡、枪击在当时的墨西哥城已经成了家常便饭，见怪不怪了；二是外面的动乱和这个中产家庭的安逸生活形成了强烈的反差，为之后这个家庭的遭遇埋下了伏笔。

▼「种族矛盾」：- “还记得肉桂吗……她去年夏天死的，据说是吃了一只中了毒的老鼠，但我敢肯定，这是因为争夺土地而记恨何塞先生的村民干的。

这段不经意的聊天透露出了墨西哥原住民与外来殖民者之间的矛盾。

▼「复杂的社会关系」：- 他们会全程说英文吗？

- 是啊，况且瑞奇又不是美国白人，他是在墨西哥出生的。

- 但他妈妈是美国白人。

- 我很怕莱斯利，她总让我感觉我身上很臭是的。

这段几个小孩儿在车里不经意的聊天暴露出了那时墨西哥种族、国别之间细微的敌视与矛盾（包括西班牙的，美国的移民）。

另外，那个“莱斯利”是谁？

这段戏之后有一场户外射击的戏有所交代：她就是下图左边那个射击最好的美国女人。

导演将前后的抱怨、射击、美国人联系起来，我认为这其中暗含了其对美国人的政治指责。

▲ 注意左边站着的人与坐着的人视线会聚的焦点便是那个美国女人“莱斯利”类似以上聊天的戏份在电影中很多，虽看似不经意，但它们却构成了整部电影的政治社会背景，它像空气一样渗透到情节之中，渗透到观影人的感官里。

其处理表现手法自然而巧妙，彰显导演的功力。

二、声音与角色▼ 像空气一样渗透到情节之中的不止那些人物对话，还包括无所不在的环境音

如果你是在电影院看“杜比全景声”，或者在家用好点的监听耳机或音响观影，就会发现《罗马》的声音真的很细致很震撼！

那是一种接近真实的震撼，而不是艺术美感上的震撼——大到暴乱时的呼啸，小到卧室外的狗叫、鸟叫；远到海上的波涛汹涌，近到街边的商贩叫卖…所有这些环境声音被制作者一轨一轨挪到电影中，进行了细致的处理。

当然，这些声音在现实中大多只能算噪音，然而对导演来说，它却代表了一个逝去时代。

它们在这部电影中得到了艺术的升华。

三、狗屎、狗与圆舞曲《罗马》电影中有一个最重要的但又最容易让人忽视的角色——狗；

伴随着狗的还有一个重要的道具——狗屎。

为什么说这两样东西重要，看看它们出场的位置和次数就知道了（几乎无处不在）：首先，电影开端的那个女佣清洗地板的长镜头就是因这个狗屎而起（它跟后面反复出现的狗屎形成了对应）。

开端后半部分，当女佣在屏幕画框中出现时，那条“肇事（拉屎）”的狗几乎是伴随女佣同时出现的。

而之后女佣在家中也多次伴随着那条大黑狗。

不光在家有狗，出了门也到处是狗。

注意一点：不管是哪条狗，它们跟女仆都很亲密！

之后电影中始终伴随着“狗”戏，包括女佣与自己同胞姐妹站在一排狗标本前聊那些死去的狗等等。

讲到这应该不言而喻了，如果我们说狗在剧中的社会地位其实相当于女佣（它们同是殖民统治下的牺牲品），那么那个“狗屎”就是雇主、上流人士眼中的“脏东西”了！

不要说索菲亚一家人对女佣很好，要知道那个“好”是个别，是导演的主观视角。

而藏在这个主观视角外的旁观与普遍现象是属于那个抛弃索菲亚和孩子的男人，来看看那场“轿车进家门”的戏（好个对比反差）——

一边是升格镜头、交响式的圆舞曲、娴熟的挂挡操作、两指间掐着烟屁股的西装革履的男主人，一边是迎接迎接男人进门的女人、小孩儿和狗，对了还有那个被碾压的狗屎！

这种对比手法有意思也很隐晦，藏着导演对自己所属社会阶层的反思。

电影《罗马》中存在着太多太多的对比了，以上借助道具的隐喻便是导演的对比表现手法之一，除此之外，“长镜头”的应用不得不提。

四、用“摇镜头（长镜头）”连接起来的对比反衬提到《罗马》的拍摄手法，就不得不提电影中“长镜头”。

根据长镜头的类型，电影中大概分成轨道平移、摇镜头、固定镜头三类。

其中摇镜头居多，它对电影的隐喻起着举足轻重的作用。

下面我们就来举例分析：▼「殖民者与被殖民者（狗坟墓）」前面提到索菲亚一家人驱车去乡村参加美国人的派对（实则是给老公腾时间搬东西）。

注意这场戏的开端很有意思（导演在此用了一个长摇镜头）：镜头始于村头的一个坟墓，几条狗在坟头觅食；

镜头向左摇，索菲亚一家的汽车驶进画面公路；

镜头继续摇，轿车停在好似城墙的大门外，一个人开了门（放行车辆进入），同时一条狗背向轿车朝镜头走来。

当我们继续看下一个镜头（乡间驱车）才发现，原来这村子并不窄，真正宽敞的地方在那“城墙”内，那是外来殖民者的乐园。

就这样，一个摇镜头将坟墓、狗、享乐、门外门内的农民与中产这些因素联系起来。

▼「贫穷、枪与童真三者的捆绑（晒衣服）」屋顶那段戏是个很长很缓慢的摇镜头：镜头始于女佣洗衣服，嘴里还哼着“我生来贫穷”；

镜头摇动，两个拿着玩具枪玩耍的孩子进入画面；

再摇，女佣放下了手中的活，跟其中一个生着气的孩子躺在了一起；

再再摇，镜头回到了那些晾晒的衣服、绳子、破桶、电线杆前，空镜头结束。

多么简单的一个摇镜头手法手法就把贫穷、卑微、枪、童真、呵护这几样东西联系了起来。

而这几个关键词便是引导观众去深入思考的东西。

▼「噪与静（救火）」救火那场戏从众人进入火灾现场开始，镜头摇动；

赶赴现场的人越来越多，连小孩儿和狗也加入了其中；

再摇，那个打扮成土著的人进了画面，在火灾现场漫无目的地行走着，像是在需找什么；

渐渐地，他似乎找到了镜头，进而走进镜头，停住，摘下面具，唱起了歌；唱完转身离开。

这场戏通过一个摇镜头将救火的浮躁、热闹与土著装扮者的漫无目的、百无聊赖形成了对比，制造出了一种“局外人”式的悲哀感。

当然，这种悲哀感源那自外来殖民者自我毁灭式的冷漠与残暴。

以上所列这些摇镜头无需过多解读，只要摆出来，其对比与隐喻就已经显而易见了。

它只需我们看的仔细，看的专注。

五、黑白、高光、暴晒与抱团“黑白画面”是《罗马》的一大特色，但不要忽略另一件与其相辅相成的事情：曝光。

我们在电影中可以随处可见那些刺眼的高光，导演借助窗户、门、太阳、天空这些道具以及自然光将其展现出来。

这些高光结合着电影的黑白色调产生了什么观感效果呢？

我们来看：第一个效果是刺眼：（这不废话吗！

各位别急）这种“刺眼”可不同于彩色片里的刺眼。

它的曝光虚化、美化了周围的环境细节，让那些杂七杂八的生活物件（包括饭桌上的菜啦，厨房里的锅碗瓢盆啦等等）看上去并不是那么具体清晰却又的的确确存在于那，它产生出了一种回忆的美感。

这种光感消除了细节所带来的浮躁与丑陋，当然与导演想要的印象回忆很接近了！

第二个效果是产生了强烈的明暗对比：从某种角度来看，导演用光的对比度将这部电影分成了两个空间：一个是外部的社会政治空间，一个是内部的家庭、人物关系空间。

这两个空间看似各自孤立却有着千丝万缕的联系。

是什么造成了即分又合的感觉？

当然就是这种明暗对比的用光。

好啦，阐明以上两点后，我们再来看看导演是怎样把这种用光与色调发挥到极致，从而为主题思想服务的：注意细节：在索菲亚一家（包括女佣）驱车去海边的那天，他们临时下车抢先看了一次大海，

这次没有事先准备的看海（或者说让孩子在阳光下暴晒）造成了一个后果——几个孩子被晒伤了！

我们与其说这是第二天洗海澡那场戏的预热，倒不如说是几个孩子第一次走出家门，被曝露在阳光下，初尝现实的残酷与痛。

看过此片的人都知道，这次远足表面是是母亲带孩子们去看海，实则是母亲借机向孩子宣布他们失去父亲，被父亲抛弃的真相。

袒露完真相后便有了下面这副场景：

▲ 注意：背景是一对新婚夫妇，中景是一只长牙五爪的大螃蟹，前景是垂头丧气的一家人，对比反差不言而喻于是又有了第二天那场海滩“相拥抱团”的戏：在这一刻，曝光达到了极致（镜头直对太阳），而抵御这种“曝光”的办法便是：一家人（连同女佣）相拥在了一起，挡住了那刺眼的太阳。

当然，太阳也好，曝光也罢，他们在这部电影中可不是导演要树立的反角，相反，它们连同电影黑白的色调以及那些亲情共同塑造出了导演童年的回忆与情怀。

六、在夹缝中穿行的“中产”（寻求保护，还是独立？

）回忆和情怀是不是《罗马》唯一要表现的？

当然不是！

当然还有导演对社会和家庭的深入思考。

前面提到过狗屎、狗与圆舞曲的反差对比。

我们这里就来着重看看那个听着圆舞曲、开着高级轿车、将老婆孩子甚至自己母亲都抛弃了的“中产男人”吧。

▼ 来看下面三个镜头：

没有什么能比这两幅图更能说明那些中产人士的处境的了！

——四个字：夹缝生存。

而在这里，导演巧妙地运用了狭窄的过道、马路以及军乐队将这种处境表达了出来。

《鲁滨逊漂流记》开篇主人公就提及父亲对自己的忠言，大概意思是：中产阶层是社会上最幸运的阶层，它不用像上流社会那样活得那么有使命感，也不用像底层社会那样被生存打的团团转…没错，正是这种事不关己高高挂起的心态让中产阶层如此冷漠，那场乡村聚会的戏把“罗马社区”中产阶层的这些特性表现得淋漓尽致。

▲ 注意这场射击的戏，它把枪、外来者与之前孩子玩的、聊的联系呼应了起来面对那个动荡的社会，面对现实的不平等，他们唯一能做的就是在政府和金钱的保护下紫醉金迷、麻木生存。

末尾，当一家人从海边回来，那个排成两排的军乐队再次经过索菲亚家门口，从一家人和那辆破车的侧面经过而非“夹缝而过”，这预示着一家人在经历过坎坷后正式选择独立。

七、光着屁股露着“家伙儿”耍棍子的男人

那个亚裔的哥们儿属于社会底层没错，但这个底层人士似乎还挺“强势”。

他在跟女仆开房时，不知道是一时兴起还是事后闲的蛋疼，竟把卫生间的浴帘吊杆拽了下来，耍起了武术。

不得不说，那两下棍子耍的还挺帅，加上他本人之后“中国好声音”式的煽情陈述（从小是个孤儿，被人欺负，后来遇到了武术，一切都清晰起来了），本可以让这个人物获得不少点赞。

可偏偏事与愿违，好像哪里出了差错，让这场戏耍棍子的戏看着别扭——

对了，这个亚裔男人是赤身裸体耍的棍子！

注意：他连条内裤都没穿，当下的那串家伙清晰可见（抱歉在此截图可不敢让那东西清晰可见），显然，导演是有意而为之。

那么导演到底为什么要这么干呢？

本人不敢妄加评论，但产生的观感可以肯定：如果他穿着内裤耍棍子，那我一定会认为他是个“有梦想的人”；可现今他露着家伙耍，我第一感觉就是——他是个流氓痞子！

八、“我本来就不想要她”这句话到底什么意思！

海滩相拥那场戏，女佣从孩子救上、出了孩子，一家人抱在了一起，这时女佣突然哭泣起来，犹如一道情感的闸门被打开。

她痛哭时说到：我本来就不想要她。

这句话甚至让女主人索菲亚都一时没找到北。

女佣进一步痛哭着解释：我本来就没想生下她。

这时我们才反应过来，她是在说她那个在医院生下来的死婴。

说这话，这一幕让泪点极高的本人都忍不住要掉眼泪。

为什么，因为从她告知女主人自己怀孕了，观者就跟那位女仆一起压抑着自己的情感了；等到她在医院被接生，告知婴儿已停止呼吸时，这种情感还是被压抑着；直到她面对了另一个孩子的死亡时刻，直到她失去了一个生命，又救回了另一个生命，直到她彻底和自己服侍的这个家庭融为了一体，那个被压抑的情感才被彻底打开。

值得一提的是：两个女人的共同遭遇也将她们凝聚在了一起。

甚至没有了种族、阶层、社会地位的隔阂。

九、开头与结尾的长镜头以下摘引本人另一篇《谈谈电影里的“长镜头”》文章里关于电影《罗马》的阐释：▼「长镜头截图」

▼「摘录」：前三分半钟镜头压根就没动，但镜头没动不代表镜头内没戏！

透过地板水面的倒影，我们看到了天上的飞机：一个天上一个地上，俯视，好巧妙的艺术隐喻；之后“ROMA”的电影名出现，这个名字像是被那些洗地板的肥皂水冲出来的；随之我们的主人公出现了。

镜头的摇动遵循了我们“看”的习惯，从而向我们交代了主人公的身份、社会地位、人物性格以及精神状态（情节交代）；又有那么接近30秒的“空镜头”——主人公进屋了。

导演真的是处心积虑，他利用长镜头的不间断性以及开放式空间，给观众留足了喘息的气孔（联想空间），等你对他要讲的环境有了一定的缓冲后，主人公再出来，继续干她的活。

至此，这段长镜头结束了，电影故事正式进入了正文。

可注意，这个“长镜头”的作用与职能还没有结束——直到我们看完这部电影，才发现结尾还有一个长达六分钟的长镜头（包括片尾字幕）。

而这段长镜头与电影开端的那个长镜头形成了超强的“艺术对比（艺术隐喻）”，我们来看——一个俯拍，一个仰拍；一个是主人公在擦地板，一个是主人公登房顶晒被子；一个是飞机在水中的倒影，一个是真正的飞机在天上飞过...把这一头一尾的戏放在一起来看，你会恍然发现，那位“女仆”的地位在这个家庭所有成员的心目中得到了升华，升华到你需要去仰视她的“伟大”了，哪怕她只是爬到楼顶去晒被子。

十、女佣的平静与沉稳最后来谈谈女佣“克利奥”这个角色。

她给我的第一印象就是“木木的”。

但从另一个角度，我们又可以说那是一种平静与沉稳。

为什么这么说，我们来看：只要女佣让人感觉“发木”都是发生在面对自己的主人或是男人的时候——

而她在和自己的同族人或者是那些孩子的时候，却表现得即活泼又沉稳。

如果我们把两者对照来看，便不难发现其实女佣那种木木的表现更像是一种智慧。

▼ 注意两个细节：一个是在女佣被女主人责备没有及时清理狗屎的时候，她选择的是沉默、担责而不是争辩（仔细的观众会发现：那天早晨不是这个女佣当班，但另一个睡过了）；

▲ 另一个仆人：你怎么也没叫醒我女佣：把你累坏就不好了

另一处是女佣怀孕后面对女主人，她第一担心的竟是“主人会不会辞掉我！

”

▲ 女佣：你不会把我辞掉吧这些细节与其说时女仆的生存之道，我更愿认为那是一种生存与为人处世的智慧，更像是大智若愚。

纵观《罗马》，你完全可以说那位女仆克利奥是属于导演阿方索·卡隆一个人的回忆，然而他却让每一个观众都感受到了女仆的智慧、体贴、亲情与呵护。

那位女仆应该属于我们每一个人，她来自卑微的社会底层，却像这部电影一样的伟大。

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墨西哥导演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以来的首部作品《罗马》，在还未登上银幕之前就已备受关注，由于发行商Netflix的“不良出身”，这部大作早早就被戛纳拒之门外——但这毫不影响它在今年秋天卷土重来。

几天前在威尼斯的首映，口碑极佳，而接下来，它还将一个不落地出现在Telluride，多伦多，纽约和伦敦，成为各大影展的“绝对主力”。

在这一季奥斯卡的大幕还未完全拉开之际，有人便已把它当作最佳影片的有力竞逐者。

要知道，这对于一部非英语作品来说是极大的肯定，上一部获得同样提名的还是六年前哈内克的法语作品《爱》。

有趣的是，《罗马》和《爱》之间的联系不仅仅在拍摄语言——这两部电影的名字其实就相差了一个字母（“Amor” vs. “Amour”），法语中的“爱”（Amour）在西班牙语里是“A-m-o-r”，而把这四个字母倒过来，就成了我们现在看到的片名：ROMA。

片如其名，这是一部倾注了卡隆满满爱意的作品。

故事的主角叫克莱奥（Cleo），是墨西哥城中产人家里的一位女仆/保姆。

故事蓝本是卡隆的童年经历，所以片中四个孩子中的一个，想必就是导演自己——那个时候他还不到十岁。

电影聚焦在1970年代，以克莱奥一段苦涩的爱情经历，和女主人苏菲（Sofia）被丈夫抛弃为主轴，细腻而悠扬地刻画了这家人的生活遭遇。

同时，导演也用短暂的篇幅交代了当时社会的动荡：墨西哥城街头的巷战，枪声，炮火，带我们进一步去感知那时代洪流中的渺小个体——尤其是女人和孩子，他们看似平静生活背后的不易和创伤。

然而，《罗马》并不简单是卡隆个人记忆的重现，整部电影的拍摄，和我们如今在银幕上看到的克莱奥，对导演来说都是一种“再创造”。

保姆当年的生活细节，她体贴和无微不至背后的内心波澜和感情悸动，以及丧女的悲痛，想必都不是一个十岁孩子能够观察和体会得到的。

影片中有一段完整描述了克莱奥在睡前是怎样一盏一盏关掉家里所有的灯，而这个极富诗意的360度长镜头，也自然不是童年卡隆的亲眼所见。

与其说《罗马》是导演对过去的追溯，不如说是一种复原。

他自己也说在准备过程中和克莱奥通了许多次电话，聊到了很多细节，为的就是尽可能去还原她当时的生活轨迹和精神状态，连她在厨房里忙活的时候听的是什么歌都打听清楚了。

所以，对于卡隆来说，把抚养自己长大的保姆搬上银幕，不但是对自身过去的回望，更是对一个普通女人进行重新认知的过程。

其实早在十年前，卡隆就有了拍摄这部电影的想法，而迟迟没有动作的原因，据他讲是因为还没准备好——并不是技术上，而是情感上的：十年前的他显然还没有绝对把握完整表达这份感情，而拍好一个亲密的角色确实需要几分超脱和距离。

波兰斯基直到七十岁才通过《钢琴家》揭开自己童年的伤疤，其中的感受想必也颇为相似。

因此，我们在《罗马》中看到的是一份从容悠缓和成熟大气。

这段私人记忆和对过去的回首，既非声嘶力竭的追问，也非一厢情愿的怀恋，而是始终如一地建立在对克莱奥这个角色无微不至的呵护之中。

这位抚养卡隆长大的女人，在这部电影里反倒成了被关照的对象。

导演亲自掌镜，用细腻和如涓涓细流一般流淌的影像，为我们呈现了已知天命的他是如何定义自己的过去，又是如何珍视这份与母爱并无二致的情感。

影片中的克莱奥尽管卑微渺小，毫不起眼，但却始终是被“捧在手心”的。

生活的潮水中，这个小人物所经历的微弱幸福并没有被过度渲染，而那些痛苦和伤痛也没有被残忍地放大，电影的基调始终处在一种恰到好处的平衡之中。

我们的克莱奥，欢快时如小麻雀一般穿过密集的车流，忐忑时靠着画框歪着的白墙看着男友裸身表演武术，无助时侧坐在女主人苏菲身边几近淌出泪水等着交代自己的不幸，勇敢时顶着比自己身躯还要高出一截的海浪奋勇向前，平静时则一言不发，坐在车子里望着窗外回想不久前刚经历的劫难。

《罗马》中的故事并没有特别强烈的戏剧冲突，但我们依旧毫无保留地走进了克莱奥的内心世界。

这位长相平平的女主人公，连笑起来都有几分腼腆，却被导演赋予了极闪耀的人性光芒。

从视听角度上看，这部电影的内在力量也是无比强大的。

在如此强调叙事和故事性的今天，卡隆用他标志性的长镜头为我们还原了电影作为一门艺术形式最初的美丽。

影片的开始就让人回味无穷，甚至让人联想起塔可夫斯基在《乡愁》里的开篇。

放映字幕时，镜头一直聚焦在家宅内院的地板上——而且是很小的一个局部，不仔细看甚至不觉得它是地板。

然后我们看到水流划过，覆盖了整个表面，肥皂沫涌起，地板被洗刷一净，这个过程中摄像机完全静止，克莱奥自然也没有出现在镜头里。

字幕放完，镜头缓缓抬起，一户平和而美丽的墨西哥宅院逐渐映入眼帘，摄像机平行对向户院大门之后开始转动，缓缓经过了180度来到主屋面前。

这个时候，人物出场，刚刷完地板克莱奥从画面一侧走进我们的视野，她进到屋里后拿了什么东西又走出来，镜头跟着她往回转了90度，随其登上房顶天台再次抬起，我们看到屋檐上的天空，和一旁晾满了白色衣裳的衣杆。

这一个镜头有数分钟之久，中间没有出现过一句话，克莱奥也没有露出正脸，但结束时我们却对这间宅院的每一个角落，和克莱奥的身份与生活状态一目了然。

这样的例子在影片中还有许多，卡隆对将摄像机置于客厅中央，然后旋转360度来交代人物的运动到了近乎痴迷的程度。

除了前面提到的“关灯”段落，在与苏菲座谈之前叫孩子回屋的那一幕，和在乡间旅馆里载歌载舞的那一幕也都是异曲同工。

导演通过这样的镜头设计最大化地将我们的视角与克莱奥的生活状态对接，并通过刻意压制的节奏传达出一份内敛的力量，使我们进一步沉浸在这份真挚的情感里面。

当然《罗马》并不是一味地追求舒缓和隽永，卡隆对影片炉火纯青的把握还体现在最后半小时，也是剧情冲突相对激烈的半小时。

反动武装的街头暴乱，持枪匪徒夺门而入，惊扰了正在商场里买婴儿床的克莱奥，也击碎了她对新生活的憧憬。

紧接着，悲剧来临，去医院路上响彻天际的焦急的喇叭声，和在医院里紧张得让人喘不过气来的抢救，一举把影片推向第一个高潮。

尤其是后者，从头到尾仅用两个长镜头就交代了全过程，并悄无声息地把情绪由紧张推到窒息再到无声的悲哀，一气呵成，让人赞叹不已。

正当我们以为电影将在这个悲剧之后缓缓作结的时候，卡隆通过海边抢救孩子那一场戏进一步“绷紧”了故事线，这也是短短半小时之内的第二个高潮。

那个侧面跟随着克莱奥步入海面，进入海中，几近被海水淹没，又再怀抱着孩子从浪涛中艰难走出来的镜头只能用震撼来形容。

这个看似简单的平移长镜头，却四两拨千斤一般在我们内心中激起了无数波澜。

过程中我们只听得见克莱奥的呼喊声和汹涌的海浪声，正如《人类之子》结尾处的“末日长镜”一般，导演通过最基本的视听语言渲染极端情绪的能力再次展露无遗。

最后再聊一聊电影的主题。

其实我并不觉得影片中交代的政治事件以及两位妇女（苏菲和克莱奥）面对男人的抛弃所作出的反应是卡隆所要讲这个故事的初衷，尤其是站在克莱奥的角度上看更非如此。

打砸抢烧背后的国家命运对她来说距离实在是太远，妇女解放呢，也许于她而言就是个陌生的概念。

归根结底，那个充满了悲欢和爱的宅院，那些她呵护有加和爱戴着她的孩子们，还有庭院之外对爱情的追逐，才是生活的全部。

我想这部电影所谓的社会意义，并不在于表面上那些带有“社会属性”的情节，而是导演对这位平凡女人刻画时候的视角本身。

生活中的克莱奥对于卡隆来说也许真的只是一位“母亲”式的人物，但在这部电影里，同时也通过这部电影，克莱奥成为了一个更加完整的人——她既脆弱惶恐，又勇敢坚强，不仅仅是一位“母亲”。

我觉得这种视角比自由和解放还要来得珍贵。

毕竟，对于女人来说，获得端正的目光和凝视才是最有诚意的尊重。

小资产阶级中间始终都盛行着一种态度，哲学家称其为对侵害者的认同态度。

学者、作家和艺术家一直都在努力批判这种态度，帮助人们清醒地认识它，进而拥有更加深刻的政治意识。

这种情况在我们这个时代出现了扭转。

我们这个时代被称为晚期资本主义，它起始于二战结束之后。

在这个时代，文化产品很大程度上取代了艺术作品，而它们的创作者与先前的作家和艺术家所做的事情恰恰相反。

如今壮大了的小资产阶级并不把对侵害者的认同视为错误的态度，而是试图把它描绘为一种思考和生活的方式。

他们不想要自身的地位像先前那样劣于上层阶级，但也不想要去对抗不平等；他们所做的，是将这个世界描绘成一个人人平等生活的地方，并将这种描绘出的图景接纳为现实。

其中的经典表述，大概就是“王撕葱和我一样充满烦恼”。

在这种思潮下，“自然主义”的思想崛起了。

“自然主义”沉溺于翔实地去呈现生活中巨量的丑陋细节，同时又尽其所能地忽视这些情境中的积极方面。

影片《罗马》就借鉴了自然主义的表达方法。

电影中，镜头数次对准房子前的私人车道，但观众每次都会看到车道上充斥着狗的排泄物，无一例外。

这种排泄物景观具有多重意味。

首先，观众意识到印第安人女仆克里奥和另外一个仆人并不是什么勤劳的工人，对待清扫工作并不认真。

其次，因为这条狗并非看门狗或者宠物，除了排便外似乎于这个白人家庭没有太多意义，观众便意识到排泄物有着讽刺的意味，正如泼水的地板上倒映出的飞机，超人打扮的训练者摆出的动作，以及影片最后镜头里的天空。

再次，因为所有种类的狗都可以被轻易地训练，不去随地大小便，所以，创作者或剧中人物必然不擅长驯养宠物。

女性人物愚钝笨拙，刚交到男友便弄大了肚子，失去了丈夫还撞坏了车子。

然而，她们却是影片中仅有的正面人物；所有的男人都是邪恶的，除了那些还不能被称为男人的男孩。

你必须静静地看完女仆生下死婴的全部过程，却丝毫看不出其中的意义。

男孩和女孩跑到大海里游泳，又因为母亲不在身边而溺水；但他们被不会游泳的克里奥救了出来。

接着，就在孩子们被救回后，母亲赶来了。

这两个同样被男人抛弃了的女人拥抱到了一起。

一家人都在告诉克里奥，他们爱她，需要她，而克里奥则告诉他们，她不想要自己的女儿。

影片最后，他们全都回到了家中。

大家欢聚一堂时，克里奥被请去做一些家务。

自然主义描绘的魔力便在于此。

主人仍然是主人，仆人也仍然是仆人；但是其中的问题矛盾解决了，因为她们是平等的，她们需要彼此。

他们的平等不在于仆人的处境改善了，而在于主人同样遭遇了困难。

因为更邪恶的侵害者男性的存在，被侵害者和侵害者如今似乎变得可以相通了。

浅薄的家庭主妇和头脑简单的印第安人奴仆接受了他们各自的身份。

不需要有什么改变发生，让街上那些不接受这种描绘，不接受这种平等的人去抗争杀伐吧，没有人会在意他们。

影片《罗马》是墨西哥导演阿方索·卡隆的新作，也是本届威尼斯电影节上呼声最高的作品之一。

阿方索·卡隆和吉尔莫·德尔·托罗（《潘神的迷宫》《水形物语》）及导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（《通天塔》《鸟人》《荒野猎人》）被誉为“墨西哥电影三杰”。

此次阿方索·卡隆携《罗马》来到威尼斯电影节，有着极为特殊的意义。

首先，电影《罗马》是前段时间闹得沸沸扬扬的戛纳与网飞的撕逼事件中被网飞撤下的作品之一，而福茂本人也曾坦言他非常希望《罗马》能去戛纳，迫于法国院线的压力只能舍弃该片，这才让《罗马》辗转流徙来到了威尼斯电影节。

其次，今年威尼斯电影节评审团主席乃是阿方索·卡隆的老乡、刚拿过奥斯卡最佳影片和最佳导演的吉尔莫·德尔·托罗。

有老乡兼同行加持，《罗马》在影节开幕前就被誉为金狮种子选手。

加之近五年来，墨西哥三杰4次摘取奥斯卡最佳导演桂冠，可谓创下神话。

若《罗马》能摘得金狮，或许也能像《水形物语》一样进而挺进奥斯卡折桂，这样不仅可能为网飞赢得史上第一个奥斯卡最佳电影奖，还有可能持续刷新奥斯卡导演奖墨西哥连胜的纪录。

《罗马》的天时、地利、人和，似乎在威尼斯一展无遗。

罗马 台湾先行版 (中文字幕)阿方索·卡隆出生于墨西哥城，他小时候有两个梦想：成为导演或宇航员。

不过后来听说要想成为宇航员就必须参军，他便放弃了这个想法，转而一心一意地钻研电影。

2001年，阿方索·卡隆的电影《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮单元，此后他声名大噪，不仅拍了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，还在2007年凭借《人类之子》再次提名金狮奖，更在2013年用《地心引力》为当年威尼斯电影节开幕，并最终在奥斯卡横扫包括最佳导演、最佳剪辑、最佳视觉效果在内的7项大奖。

此次，阿方索·卡隆的新作《罗马》在威尼斯电影节第二天上映，引发了观影狂潮，映毕媒体反响积极。

场刊得到4.65分的极高分数，卫报电讯报综艺Indiewire等一水给了五星。

上映前，卡隆对《罗马》的保密工作做到了极致，在上映前观众得到的信息寥寥无几，唯独可知的是《罗马》讲述的是墨西哥城的罗马区里，一个中产家庭的故事。

然而在放映后，一切终于明朗起来。

片尾“献给Libo”的字样把卡隆拍摄《罗马》的意图展现无遗：《罗马》，其实是卡隆的一封私人家书。

卡隆坦言，自拍摄《你妈妈也一样》以来，他再也不敢拍摄故土墨西哥，这似乎成了挥之不去的遗憾。

此次《罗马》让他18年后再次回到墨西哥，卡隆感慨良多。

加之电影讲述的其实是七十年代初期、卡隆童年时代抚养他长大的女佣以及家庭的故事，这部作品无疑饱蘸着深情，成了卡隆最私密的一部电影。

中产家庭内部卡隆在记者采访他时说，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”

为了展现这个特殊的时代，卡隆亲自担纲该片摄影，并采用Alexa 65数字黑白摄影。

这是他第一次亲自为自己的长片摄影，说来还有些战战兢兢。

他担心摄影师如果母语不是西班牙语，会无法拍出自己想要的感觉，所以最终为了效果兵行险招、亲自操刀。

他坦言希望自己这部电影能够最大限度地被看到，不仅仅只是在流媒体上播放。

然而，电影在后续的奥斯卡季有可能会改成70毫米胶片上映，而在多伦多和纽约电影节上则可能改成数字4K格式上映。

影片《罗马》的故事主线围绕墨西哥城一家偏上层的中产的家庭展开。

女主人Sofia有4个孩子，丈夫却假借出差和小三私奔，她隐瞒真相继续维持家庭。

而家里的女佣Cleo性格温和善良，她和练习武术的男子Fermin相恋，对方却在得知她怀孕后将她残忍抛弃。

武术少年Fermin

Sofia不仅没有摈弃Cleo还帮助Cleo生产。

在卡隆的故事里，女性无不坚韧自强，而男人都始乱终弃，毫无责任感。

这样的剧情让电影似乎笼罩着女权主义的光环。

Sofia对Cleo说“我们女人，永远是孤独的”，控诉男性在家庭和责任前的缺失，这似乎是卡隆生活中极为私密的隐殇。

不得不说《罗马》的摄影是登峰造极的，从电影开头的长摇镜头开始，卡隆就极其克制且精准地把人物的运动轨迹巧妙捕捉。

女主角Cleo的行走、家务动作如行云流水。

而父亲小心翼翼地停车，一家人翘首以待，伴随着车镜子和车身几组镜头转换，竟把泊车拍出了仪式感。

全家翘首以待父亲回归在影院里的两幕屏中屏戏，一幕《虎口脱险》为Cleo和Fermin的分手做背景，另一幕太空戏《蓝烟火》仿佛说出了卡隆少年时代的太空迷恋。

而当Cleo走出影院，她身后嘈杂无比的小贩，反衬了Cleo郁结的心事，调度落落大方不见痕迹。

另外有一场火灾戏和海浪救人的戏码也是十分精彩，而社会运动的街道暴乱，还原度之高让人叹服。

可以说卡隆的摄影让《罗马》变成一部纯粹的银幕电影，无怪乎他坚持电影一定要进院线上映。

火灾戏

海浪救人戏影片《罗马》发生的年代在1971年前后，正是墨西哥社会变革的中期，此后的数十年墨西哥动荡不安，一直进行着新自由主义改革。

卡隆瞄准这一社会剧变时期，将女主角Cleo身处的时代背景藏于故事之中，让Cleo的身世沉浮终于和大时代产生了联系。

窗外的大屠杀1971年6月10日，墨西哥城经历了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害。

在《罗马》里，卡隆对这一惨案有了回溯，学生们在街道上举着切·格拉瓦的旗帜游行示威，而电影女主角Cleo乘车去为即将降生的孩子购买婴儿床，却在社会运动中再次见到已经成为惨案施行者的Fermin，情绪过度激动导致羊水破裂，最终诞下一名死婴。

暴乱的街巷这段故事虽然有些不可置信，却或许是发生在卡隆童年时代女佣身上的真实事件，亦或者是卡隆的隐喻。

在大背景剧变下，小人物的命运可能因此改写，而Cleo的命运就是对这个时代最有力的无声证言。

诚然《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大，虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而，在它连贯的、通达的影像光辉之下，《罗马》这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒。

不少媒体，认为《罗马》是卡隆从《你妈妈也一样》以来导演生涯的巅峰。

以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，我想，这或许会是每一个导演的终极梦想。

首发于“看电影看到死”公众号

《罗马》的故事拥有不同的形态和诸多的情愫，这些都是自从我想成为一个导演之时就想表达出来的东西。

——阿方索·卡隆

并称为“墨西哥三杰”的亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多、吉尔莫·德尔·托罗和阿方索·卡隆为新好莱坞美国电影注入了巨大的活力，三人在近5年的奥斯卡拿下了4次最佳导演和3次最佳影片，他们极其出色的导演意识和导演能力是大家有目共睹的。

目前只有卡隆还没有斩获最佳影片，而他的最新作品《罗马》很有可能实现这个突破，但由于卡隆选用自己的母语（西班牙语）来完成影片，因此更大的可能是获得最佳外语片。

《罗马》这部影片本应在戛纳电影节就可以与观众见面，但是由于戛纳电影节与发行方Netflix决裂，使得《罗马》不得不辗转来到对流媒体接纳度更高的威尼斯电影节。

在同乡好友托罗坐镇主席的加持之下，卡隆的《罗马》一举拿下威尼斯金狮奖，获得了极高的评价。

《罗马》的名字Roma不是意大利的罗马（Rome）而是墨西哥城的一个街区。

卡隆表示这部影片是献给自己的乳母丽波（Libo）的，在动荡不安的70年代墨西哥她将雇主的孩子视如己出，坚韧地承受一切，温柔地包容一切。

一封写给大历史下的小人物的家书，便是对影片内容的最好概括。

卡隆与他的乳母丽波因此这部影片非常私人化，卡隆说这部影片是在重塑自己的记忆，是在重塑自己记忆中的罗马。

但卡隆将这样一个私人化的故事，拍摄成为了一部令无数观众都能与之共情的影片：历史事件的石块砸向池塘，泛起让浮萍飘絮身世沉浮的涟漪。

一、 从一泼泼肥皂水到一层层海浪

影片开场镜头影片的开场是一个长时间的固定镜头俯拍，对准的是被水波冲洗着的大理石瓷砖，周边的鸟啼、步履、水流声不绝于耳，在嘈杂中营造着一个安谧的环境。

一泼又一泼肥皂水碰到墙根又折回，肥皂泡从分散到聚集再到破灭，我们凝视着这个地面，渐渐地我们听到了引擎的轰鸣声，一架飞机在天空的倒影里掠过。

镜头缓缓抬起，我们看到一个空旷的走廊内，一名正在打扫卫生的清洁工。

这个开头被直接截作了《罗马》的概念预告片，在采访中卡隆透露，这个开头其实表示的是日复一日的平静生活被突如其来的事件打破，个体的命运被历史进程永远地给改变了。

而这正是理解《罗马》这部影片的关键，即它讲述的是“被嵌进历史的生命个体”。

可莉奥（Cleo）女清洁工可莉奥（Cleo）是一个中产家庭的雇工，她吃苦耐劳，对雇主的孩子们关心备至，同时也保持着浪漫的少女情怀。

但是70年代处于社会变革中的墨西哥社会让许多家庭遭遇了裂变。

可莉奥的男友费尔明（Fermín）在听闻她怀孕的消息之后就悄声消失了，雇主索菲娅（Sofía）的丈夫也抛妻弃子另寻新欢。

可莉奥在怀孕期间依旧努力地工作，而索菲娅尽管生活拮据也没有辞退她的佣人。

这天，身怀六甲的可莉奥在陪同之下去挑选给孩子准备的婴儿床，就在这时街上爆发了大规模的暴动，游行示威的学生遭到了军方的武装镇压，这就是1971年6月10日举世震惊的科珀斯克里斯蒂事件。

窗外惊天动地的枪声、叫喊声混成一片，将可莉奥完完全全震慑住了。

然而更令她吃惊的的是，在进来搜查学生的军人中，有一个举枪对着她的男兵就是费尔明。

她没有想到会以这样的方式和费尔明再相见，受到巨大刺激的可莉奥羊水破裂，最终诞下一个死婴。

分娩完毕的可莉奥时常在家中呆坐，无法平复心中的情绪。

她找不到人倾诉，也没有人能够安抚她的心灵。

她只有将自己还未来得及倾注的母爱，施与雇主的四个孩子。

在一次海滨度假旅行中，两个孩子前往浪潮翻滚的海边戏水，尽管再三嘱咐不要离岸太远，他们还是消失在了可莉奥的视线之内。

毫无水性的可莉奥只身前往汹涌的海浪，尽力保持着站立姿势，将两个孩子救了出来。

一家五口和可莉奥在岸边紧紧相拥，阳光照耀在他们身上，身上的水滴折射出光芒。

《罗马》以一个十分细微的切入点——一位保姆兼母亲——带我们慢慢地潜入卡隆他记忆中的那座城池，那座城池里的人和事。

影片集中在可莉奥的个体命运历程上，“罗马”这座城市和历史事件都被推向了后景，这充分展现了这部影片的“私人性质”，这是卡隆对乳母感激之情的由衷表达。

与此同时，这一后景非常清楚明白，虽然出现次数不多，但卡隆用不断划过天空的飞机、在城市街道巡逻的军队、堵塞的交通和那个流血冲突的惊鸿一瞥，几笔便勾勒出了厚重的历史感。

正是出于这种“个人命运与历史进程的对位”，《罗马》被赋予这样一个“庞大”的标题却只讲述了一个稍显“细小”的故事。

影片聚焦于可莉奥这一个体的心境变化和做出的选择，她做的最重要的两件事：分娩和拯救，都是因为历史车轮的辙印改变了她的人生轨迹。

个体的经历被着上了历史的色彩，个体的行为被赋予了历史的动机，所以这封私人家书能够被公开朗读，能够被所有观众接受并共情。

从倾倒一泼泼肥皂水，到迎向一层层海浪，人物的心灵发生了重大的转变，内向的心灵史映射着外在的“罗马史”。

二、 冷静肃穆的凝视

《人类之子》海报近年来两部确立卡隆影坛地位的电影《人类之子》和《地心引力》都运用了大量的长镜头，以长镜头著称的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基用调度极其复杂甚至于炫技的方式，让无数观众沉浸于银幕世界中，尤其是《地心引力》中的3D长镜头带给人极其震撼的视觉体验，为许多电影人所称道。

《地心引力》海报这两部电影中的长镜头存在感非常强烈，很多观众能够直接意识到摄影机的意图，无论是《人类之子》中身临其境的手持摄影，还是《地心引力》中平稳流畅的数字摄影，都能让人感觉到卡隆对长镜头“时空共历性”的把握。

长镜头的移动幅度之大，拍摄时间之长（《地心引力》开场13分钟的长镜头），调度设计之复杂都让人见识到了卡隆天才的想象力和导演能力。

于是在《罗马》面世之前，在得知影片将由卡隆亲自掌镜之后，不少人认为这部影片一定会有更长更复杂的长镜头（主要是因为“罗马”这一宏大的名字）。

然而事实上，《罗马》的镜头语言十分克制。

镜头运动以横直摇和水平横移为主，摄影机固定在三脚架上几乎没有手持，并且有长时间的固定机位对准一个场景作“凝视”，例如火灾场景、分娩场景等。

在景别上很少使用特写，基本上是以全景为主，在65mm胶片的制式之下更能给人以身临其境之感。

全景也赋予了镜头更多的纵深空间，让人能够看到历史环境与人物行为之间的互动。

构图也常常用对角线构图以引导并拓展观众的视野。

在音效设计上，卡隆将周遭环境声放大了，增强了观影的“沉浸感”，放大了情感冲击的力度。

全景横摇镜头

对角线构图另外值得注意的是影片中的群戏对话场景或是人物站位经常是1/4侧面和3/4侧面，常常形成一个直角或矩形，且用固定机位全景拍摄不用正反打。

这种对话场景呈现的是一种半开放状态，它既是在邀请你介入，因为它有一个缺口；又是在拒绝你介入，因为它没有给你足够多的细节（比如正反打面部反应特写等）。

对话场景直角构图这个直角构图在周遭景物也有表现，人物常常处在一个墙角处，形成一个内凹的布局，既能让人感受到纵深，又有所节制，且符合人物内敛的心理特征。

这种布局配合摇镜的使用，就能兼顾横向的延展和纵向的延伸，更大程度地表现环境，也就有了“宏大”感。

内凹直角这种十分冷静的镜头语言将观众置于一个旁观视角，既有一种陌生的间离感，又能让注意力集中在镜头内部和人物的内在变化，这其实也与卡隆想要表现私人记忆的意图十分契合。

我们不能够非常切身地进入其中，但却能感受到充溢的情感。

最突出的是影片最后的海浪救人戏，全程的镜头运动非常简单，水平横移和横摇，几乎没有景别的变化。

纯粹靠镜头内部的人物行为和环境的美感，掀起了一阵情感的巨浪，冲击着观众的心。

我们被镜头牢牢锁住，静默地观察着这整个事件的发生。

影片还有非常多的生动细节，这是卡隆添加进来塑造记忆真实性和抒发对故土情感的重要手段。

比如放在脚边的蜡烛、窗外的雨滴、在森林里嬉戏的孩子，最突出的应该是那个身着奇装异服的逗孩子玩的“树妖”，在森林发生火灾之时，他走到镜头前吟唱了一首墨西哥民谣，给人以一种咏叹自然的仪式感。

卡隆在这部影片中非常注重构图的营造，二分、三分、对角线、框中框构图俯拾即是，但是这种设计感过强的镜头有一种过剩的“匠气”，冲淡了那些镜头原本的诗意。

这也是卡隆的局限性，他刻意营造的“诗意”依旧是类似于好莱坞大片的“奇观”，过重的人为痕迹是这部小情节电影的一大败笔。

二分构图

三分构图

框中框构图三、女性承载着生命力量

《人类之子》剧照 这是世界上最后一个怀孕的女性在卡隆的电影中，女性总是承担着十分重要的角色。

在早期作品如《爱在歇斯底里时》《小公主》《你妈妈也一样》中，女性所被寄寓的都是情感力量；而在思想愈发成熟的后期作品如《人类之子》《地心引力》中，女性被赋予了象征着生命的力量，甚至象征着全人类的希望。

《地心引力》剧照 女主角蜷曲着身体像是子宫内的胎儿在《罗马》中，这种生命力量依旧十分强烈，并且卡隆将生与死放在同一个场景内共同呈现，体现了他更加辩证的生死观。

可莉奥来医院做孕检，突发的地震摇落了不少瓦砾碎块，一层看上去十分脆弱的婴儿箱护住了里面的小生命；来挑选婴儿床的可莉奥目睹了一个起义学生惨遭杀害，受到惊吓的她将要产下新的生命；在争分夺秒的分娩中，她生下一个没有呼吸的婴儿，并目睹了抢救失败的全过程，不得不接受这个残酷的现实；可莉奥冒着生命危险救下孩子之后，跪倒在海岸边口中呢喃着的，是那个从未真正来过这个世界的自己的孩子。

这种生与死的并置带来了极强的情感张力，生命力量的原始与蓬勃成为情感冲击的原动力。

《罗马》中造成家庭破裂的一家之主——一个始乱终弃的男人——是逃离了的、缺位的，但是他有着极大的内部权力。

片中为数不多的大特写给在了他初次登场的时候。

他是这个中产家庭能够维持下去而不受历史铁蹄践踏的重要支柱。

但是他离开了，于是生活的压力落在了女人们身上，这也是苦难的来源。

而另一个翻脸不认人的费尔明则是历史洪流的参与者（或牺牲品），他代表着这个时代施与个体的苦难。

索菲娅（Sofía）片中的可莉奥经历了一系列人生的重大变化，她没有办法进行选择，她只有默默地招架生活对她所做的一切不公；索菲娅在被丈夫抛弃之后，依旧选择向孩子隐瞒这一切，并且要忍受孤独的折磨和性.骚扰。

但她们都选择了承担一切苦难，她们对自己的孩子不离不弃，坚韧地面对生活。

女性和生命一样看似十分脆弱，却蕴含着巨大的力量，她们在困难面前绽放出的光芒，才是《罗马》真正想要表达的，才是《罗马》宏大的真正原因。

这是一封私人家书，也是一部女性史诗。

《罗马》带我们潜入了卡隆记忆中的那座城池，可莉奥像是一块青石，落入黑白影像的界面，先是泛起涟漪，再是掀起波澜，最后袭向观众的是裹挟着命运的洪波。

当我们从情感的海浪中解脱出来之时，会觉得阳光格外灿烂夺目。

可莉奥依旧在做清洁工。

飞机从她的头顶掠过。