无人知晓

看电影的时候，弹幕里有几个问题，可能让有些中国人觉得奇怪。

其实如果了解日本的话，就知道那些现象是很符合日本人和日本社会的状况的，即使放到现在的年代也有共通的地方。

比如：1. 妈妈生了那么多小孩，养不起，为什么不送福利院、扔掉让人收养，或者让那些爸爸负责，却放任他们在家自生自灭？

技术性原因可能是，孩子没合法身份，孩子不愿意去福利院，但这些绝对不是主因，在技术上也是可以解决的。

最主要的因素是：妈妈自私，爱面子，嫌麻烦，不负责，这是不少日本人的通病。

如果走合法程序，妈妈的事件曝光，她会受到来自社会的眼光。

日本人特别特别特别（强调三遍）在乎面子，这也是为什么很多日本人犯了重大错误，丑闻之类的事宁愿选择自杀，有些事我们看起来甚至根本不到那种程度。

曾经有一位日本教授对我说，在日本的文化里，只要你死了，你犯过的任何错，别人都没什么可说的了。

其次，找爸爸负责也不现实，一是他们几乎肯定不会负责，二是面子上日本人也不会像中国人一样死缠烂打，撒泼耍疯，所以妈妈自己并没有找爸爸们要钱，反而是让阿明去。

对于这样的人，偷偷地跑了，就是最简单的办法。

现实生活中，不少日本人的做事态度也是如此，胆小怕事，爱面子，回避问题。

2. 便利店的店员，阿明的女朋友，房东，邻居，为什么就没有一个人帮助他们？

实际上店员和阿明的女友都有帮忙，当然在中国人的道德观念里，远远不够。

房东和邻居更不用说。

日本的社会本身就是冷漠的，他们注重隐私，同样也因为嫌麻烦，不愿意担上事，所以对别人无义务的事，几乎是不会主动伸手管。

有时新闻里说某个独居老人死在家里很久都没被发现，这种事在日本发生一点都不奇怪。

中国人，至少有一部分中国人就完全相反，他们认为道德上的义务几乎是等同于义务。

比如一个人随手扔垃圾，中国人看见了，可能会叫他捡起来，但日本人大部分可能内心强烈谴责，但不会采取任何行动。

因为他完全没必要惹麻烦，也没义务去管不在自己分内的事。

看到一个人遇到困难，如果有能力，你却没有去帮忙，中国人会觉得你不对，日本人可能觉得再正常不过了。

很难说哪一种态度更好。

中国人有时候让人觉得多管闲事，日本人又好像太冷漠，但从法律意义上讲，也没什么错。

3. 阿明他们为什么不主动寻求帮助？

电影有提到福利院的生活不好，当时80年代的状况可能的确如此。

但是如上面提到，日本人的性格也是一方面的因素。

最后最小的妹妹死掉了，他们也没有主动寻找帮助，还只是寄希望于打电话给没有任何可能的妈妈。

难道这个社会还有什么比死还惨的东西吗？

如果有，那会是什么？

可能是孤立的社会，冷漠，和绝望吧。

写这些并不是要说日本人和中国人谁好谁不好，很多时候隐约感觉到社会在进步，人们的素质在提高，以后我们也肯定会变得越来越有礼貌，有教养，就像发达国家，如日本人一样，可以随之而来的会不会是越来越冷漠、孤立的社会关系。

人与人之间天生的情感联系从此不再重要。

无人知晓》看了两遍，依旧会感叹是枝裕和捕捉细节的能力，那些生活场景的白描像一湖水，表面波澜不惊，实际却情绪暗涌，随着片尾最后一幅画面的定格，自己则是一种手足无措到失语的状态。

下面记录一些仍有记忆的细节和场景，算是对观影体验的一种留存。

一些细节：1.京子会一直在窗户看妈妈有没有回来，并在妈妈拿出钥匙的时候打开门。

2.妈妈刚到家，明会假装睡着然后醒过来。

3.茂的玩具零件掉到阳台上，因为妈妈嘱咐过不准去阳台，他趴在客厅用鞋子勾又勾不到，就一 直没捡到，后来妈妈很久都没有回来，他偷偷 打开阳台的门，故意把玩具零件丢到阳台上，然后跳进阳台去捡，妈妈的禁忌消失了，他已经能安然的坐在阳台上玩耍了。

4.茂能够自己一个人玩二人制的游戏，比如让两个机器人对打，或者自己跟自己打牌。

5.茂泡面的时候会严格遵守泡面规定的时间，还会把碗盖舔干净，并最后用面汤泡饭吃。

6.明买东西会等到最冷的时候，因为那时店铺会有折扣。

7.四个孩子在圣诞节吃饭的时候会做祷告。

8.明拿出四份钱，请人帮忙写了信封，假装是妈妈寄给他们的圣诞礼物。

9.小雪生日的时候，明带她出门逛街作为礼物，她挑选了一双走路时会发出响声的鞋子。

10.小雪特意为自己的生日留了一颗一直不舍得吃的巧克力，吃完后小心翼翼的合上了包装盒的盖子。

11.明为了满足自己交朋友的需要，拿了一笔钱出来买了游戏机邀请朋友到家里玩，后来在京子和小雪不满的表情中意识到了自己的自私。

12.公园里被小雪踩过的粉红色猪状石墩，京子用手拍掉了上面的尘土。

13.明认识佳子之后，开始挑选不臭的衣服穿。

14.茂会在自动售货机和投币电话亭寻找他人不小心丢失的硬币（这个细节还出现在是枝裕和的《奇迹》）15.京子把自己关在妈妈的衣柜里面，开始我不太理解这个行为，后来她在与明争执是否要卖掉妈妈衣服的问题上，我才明白衣柜里面全是妈妈的衣服，所以应该有妈妈的气味，京子这样做，算是一种孩子式的自我安慰吧。

图文http://www.douban.com/note/260530826/

从旅行箱的黑暗闷热 到略微宽敞的新家 小茂和小雪照旧被禁止外出甚至阳台都不允许。

单身的母亲整天在外面工作 很晚回家。

长子明照顾家里的饮食起居 二姐京子帮忙洗衣服。

四个孩子都有着各自的父亲与同一个母亲 他们谁都没有上过学母亲告诉明她又爱上了一个人。

种种搪塞与谎话之后 她悄悄从必须抚养四个孩子的可怕生活里抽离。

需要扛起责任是的明 而他仅仅12岁。

一段时间的浑浑噩噩 钱花光了 房租、电费、水费、伙食都成了问题。

对于母亲回家的希望被无情摧毁。

喜欢吃巧克力 喜欢红色会发出可爱声响的拖鞋的最小的孩子 小雪死了。

明将她葬在每天都能看到飞机起飞的地方 颤抖的双手比哽咽的话语更令人揪心。

那个作孽的母亲最后以一张简单的纸条草草了结了她的责任与过去 而这个时候 尚还年幼的明已经选择了勇敢地承担与明快地生活 即使只是为了小雪的离开是枝裕和又制造了一场生与死的定义的解析盛宴 如此朴实细微真实与震撼。

他仅仅用明十分反感纱希缓助交际的一幕 轻轻点出了这个家庭的罪孽根源 而不带任何主观评介。

究竟有多少人曾经知晓这种被死神洗礼过的残酷童年柳乐优弥早熟 内省 单纯 坚强并存的表演使一个12岁的男孩十分丰富 年轻影帝绝不为过早上5点 窗外天已大亮 太阳还没升起。

我不断拨弄眼镜拭去眼角滚烫的不明液体。

我想我只是饿了……

没有撕心裂肺的呐喊不公平，没有悲伤的氛围，没有人关心，只是四个被遗弃的孩子的日常。

以前在报纸上看过这类的新闻一样，看时可怜这些孩子、痛恨那些抛弃孩子的父母，然后转身就忘了……因为生活过的幸福，根本不会想起那些孩子，只会在下次看到同样的新闻时想起说句“可恶！

和之前一样的事情又发生了”因为新闻只是告诉你有孩子被遗弃，然后被收养，不会像这部电影一样让你看到被遗弃的孩子在没有被收养时过着怎样的生活……电影中的那个女人她不配被称作母亲。

当我看见三个孩子从行李箱出来的时候简直不敢相信，什么样的母亲会这样把孩子放到里面，不怕窒息吗？

不准他们出门、不准他们喧哗、不准他们上学、甚至连阳台都不准去，孩子的世界就是这件屋子，对于外面的一切都未知。

一开始我以为是因被生活所迫，直到那个女人消失再也不回来才看清…… 既然生了为什么不养？

不想养没钱养那为什么要生？

找到所谓的“真爱"就抛弃了自己的孩子，良心不会不安吗？

把孩子像玩具一样关在行李箱里就真的以为那是玩具啊！

那么小的孩子自理能力几乎为零，长期被关在家里怎么知道生活？

没钱了怎么办？

生病了怎么办？

没人发现他们被抛弃怎么办？

都说孩子是妈妈的心头肉，但是这世上总有一群人觉得孩子是身上的一块肿瘤，随时要拔掉。

这部电影的后半段让人看的非常煎熬……那个爱笑的小姑娘，那个整天拿着蜡笔画画的小姑娘，那个从行李箱出来的小姑娘，一直渴望出去，一直没有踏出门，直到最后被行李箱推出了门……树叶绿了、树叶黄了、树上秃了那个女人也没回来。

从干净爽利的头发到满头长发，从干净漂亮的衣服到破洞满身、淤泥满身，从快乐的笑脸到麻木的双眼，没有人来关心他们……现在再想想你看的新闻恰巧是被发现的孩子，但是那些没被发现的孩子呢，正如电影中的孩子一样，也许为了生活在外捡垃圾、也许不知道怎么生活而饿死……那些抛弃孩子的人应该受到法律的制裁，连做人的资格都没有，还谈什么做母亲。

也许你有生育的权利，但是你没有不养育的权利，这是个法治社会，想清楚在生，孩子不是玩具，是你的宝贝。

我不相信没有人知道这四个孩子的生活;孩子的母亲知道,她抛弃了他们,没有母亲没有经济来源的生活如何她不可能不知道;孩子的母亲的那些前男友(或许是他们的父亲)知道,但他们之前可以不负责,现在又怎么可能去负责;便利店老板知道,哥哥去店里卖东西的次数与多少,他完全可以判决出他们现在的生活;最后还将店里的过期食品给他们,更暗示了他知道孩子的情况;便利店店员更是清楚,但他无能为力; 房东也知道,但她也没有采取措施.其实这么多人知道,也许还有更多人知道,但那又怎样,没有人去管,他们只能自生自灭。

生活就是这样,自顾不暇,谁还会去负责这群被抛弃有孩子,这就是人性黑暗的一面,谁都有谁都不可否。

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看完这部片子相当压抑，相信大部人都有此感受，只是大家压抑的点有所不同，我是被影片前后的相互矛盾，那种近乎变态的结尾却要以是枝裕和不痛不痒的方式去表达而感到压抑。

影片观看过程中以下牵强的点一直在脑海中徘徊：惠子这种毫无责任感（无论是家庭责任感还是社会责任感）的母亲竟然养育了以明为首的四个如此懂事的孩子？

我一直觉得原生家庭健康度对孩子的成长有影响，但不是必然的，孩子的基因和性格很大程度上也决定了自己的走向。

然而四个不同生父的孩子性格居然出奇的一致，都那么乖巧和听话。

实在很难想象。

惠子的很多孩子他爸无论是出租车司机还是游戏机房店员有一份正常收入的前提下惠子为什么不靠一些儿童组织和机构去协调生活费，偏要靠一己之力？

虽然影片后面提到如果靠儿童组织那势必兄弟姐妹会分开，也许会被不同的家庭所收养。

然而一个不愿意彼此分开而选择艰难地走下去的家庭，不是应该充满了许多的爱吗！

由这样的爱构建的家庭是不会最终以那样的方式支离破碎的。

如果是可以如此轻易为了自己的幸福或者更大意义上是卸下自己的包袱而抛弃孩子的人何不早点为孩子找一个至少愿意抚养自己的家，你真的以为十几岁的明可以强大到承担你都承担不了苦海吗？

惠子这种女人是无脑的，她让孩子不要上学因为读书没用，她让孩子不要出门因为出门了他们就被知晓了。

这个用下半身思考的女人，经历过那么多男人但从来没留住过男人。

经历过那么多生产却从来没思考过养育，也许你说她经历的都是糟糕的男人或是日本当时男尊女卑的现象造成她的遭遇，但这从来都不是个人责任缺失的借口。

明在妈妈一个人辛苦赚钱养家的前提下懂事是可以理解的，但是未免有点太懂事。

不仅操持着所有家务，关爱兄弟姐妹，特别向往读书，晚上还会自学。

那种他年纪应有的男孩淘气、脾气、血气去了哪里？

在他这个年纪特别是男孩，拥有这种隐忍度和克制度是很可怕的。

只有后面他开始结交不良少年在超市里偷东西、邀他们上门打电游，家里乱到看不下去，这才接近了他年纪孩童的日常。

明在明明知道妈妈联系方式的情况下，在生活拮据到如此地步时还一意孤行地选择继续活在无人知晓下，虽然之前当妈妈以山本家接起电话的时候明已经知道妈妈抛弃他们了，那种志气也好赌气也罢，偏要到只剩三个硬币的时候才肯打出最后一个求救电话，你是不是忘了你只是个孩子？

还是你不想破坏抛弃你的妈妈的幸福生活？

这样的志气是不是应该留到18+？

明和京子在小雪不能动弹的情况下竟然选择沉默？

不报警不送医还没有一滴眼泪？

这个家庭前半段的热闹恩爱场面哪去了？

那个懂事的大哥哥哪去了？

被樱花来冬雪去的一年整的都不成人样了吗？

还有那个阴郁怪异又善良的女学生，和这几个小野孩玩在一起，竟然还默认地和明一起“搬行李”，也许她也想加入无人知晓的行列，可是这近乎变态的反应真是让人汗毛竖起。

明的活动范围其实不大，那些超市工作人员，房东应该是眼睁睁看着明从一个正常的邻家男孩到后面衣着破烂的小乞丐，工作人员有给明提供过期的食品以维持生存，房东太太也不经意间看见他们家的情况，但是居然没有一个人过问一句你们到底怎么了？

大家只是谈谈地看着你们的处境变糟，变得很糟，可是也只是看着，如此而已。

不知道这是不是导演想要揭露的社会冷漠，即便这般冷漠，也未免时间太久，欠费、偷盗等行径终究也会被动地被这个社会所知晓吧？

这样的矛盾和牵强整整延续到剧终，在看了电影所改编自的原版新闻后终于化解了，我有了答案。

真实故事是“惠子”确实抛弃了孩子，后来还因此被起诉。

“明”确实以类似的方式处理“小雪”，可是“小雪”是明和他的伙伴打死的，邻居因为发现这个家里只住着孩子而报警，警察在家里还发现了另一个“小雪”......这个世界本没有明，这是是枝裕和虚构的明。

这个我觉得都不值得搬上荧幕的故事在导演向来云淡风轻的影风中变得特别怪诞。

这本应表现出强烈情感和冲突的故事被美化了。

令人发指的问题就这样被避重就轻了。

沉重的故事背后响起的是小清新的配乐。

我不得不说我虽然喜欢是枝裕和但是我不喜欢这部电影，把日常和苟且美好化是文艺人的通病，但是把不堪美好化，还是以是枝裕和的形式, 实在是太牵强！

日本人处理他们的经验的方式时常是反转的，也就是说，如果对他们的文艺有所喜爱，则这喜爱易建立在误解之上。

在这类影片中，他们对虚构的现实表现出的超出常理的无力感，只能因他们在生活中感受到的压抑而得原谅。

在电影和小说中，日本人处理现实的方式很有限，就是由三个词连成的一个过程：压抑—逃避—暗爽，西方人不懂也不屑逃避，他们的精彩来自和现实永不言退的碰撞，中国人则常常结合境遇为自己量身定做一个你无法苛责的逃避，而日本人的特长却在于用漂亮的自爽爽他使人忘记他们的逃避，他们对孤独感的绝对崇拜像个滴注器，持续的输给依靠文艺了解日本的我们所必需的多巴胺。

因此你会发现，当影片处理大写的“孤独”时，灵感频现，比如京子的指甲油，小茂的泥巴，小雪那会叫唤的鞋，尤其是明在母亲刚离开后直面外界时的茫然以及由一条围巾牵扯出的思念；我不清楚是否所谓的“真实的故事”即是第一篇评论所引的报道，也不确定导演对它的现实期望有多高，然而就影片来说，当它约在一小时后始涉现实，始向外界寻求沟通和路径，也就是讲明的犯罪倾向时，人物的内心却简易至漫画化：在“朋友/罪”和“孤独/自由”间宁选前者；孤独就像是日本人的墨菲斯托，诱惑他们献出灵魂以获得短暂的安慰，剩下腐坏的肉体他们将其包上层层糖纸，手捧这糖果木乃伊面向阳光，留给我们一个虚构的剪影，在这部影片中，这层层糖纸即是不断闪现的以轻松愉悦的背景乐为标识的光亮片段；然而，也许导演也觉到这由对孤独的惧怕所主导的自慰式处理并不能为它的现实效果增加砝码，所以，当明重回四人小屋，影片再次缩回触角，这一次，这四个孩子将彻底放弃和现实抗衡的兴趣，持续的走向自娱自毁的小世界，影片以打包的方式使我们吞下这糖果，于是腐坏成了身体的一部分。

有趣的是，这种反转现实的逃避如果有效，皆是被压缩进了少年和青春期，比如这一部，还有某种程度上极为相似的《萤火虫之墓》，以及他们拿手的一干青春物语，似乎他们也知道一旦以成人为载体，一再的回避现实经验只能让人敏感于他们的刻意和自恋，这过犹不及的方面有《松子被嫌弃的一生》和《秒速五厘米》，而无兴趣于创作过程的观众则会认为：“你能要求孩子做些什么？

”——他们始终懒于区分影片中的“孩子”和他们心中的“孩子”。

起初，我觉得这部电影的剪辑不够经济，因它徘徊在治愈和现实之间，不够纯粹，它不会虚构一个怪大叔来治愈（《菊次郎之夏》），也没有借爱情之名（明和女孩）以隐蔽必须正视的残酷现实，但它对自己的忠实一面让我原谅了它的自恋，同时放弃了编织现实诉求的野心。

影片在和自己的争斗中逐渐退回了内心，它终究只留存下一个虚幻的安慰和日本人永远解不完却乐得永远去解的孤独之谜。

结尾，几个孩子消失在街面上，几乎就像消失在黑洞视界，不必去猜想的结局终于掉入了混乱的现实黑洞，就像当影片结束灯光亮起前，那一刻的黑暗就像是混沌之初。

纵求问于黑夜的天空天上星星仍旧在闪亮我只能继续漂流往...由我心溶化而成的黑湖天使可愿回头给我眷顾?可会在我那心之湖里沐浴?冬天的狂风捲起波浪把我引往黑暗深渊【唱这句歌词时,明和纱希的镜头慢慢变得光亮、灿烂.谢谢导演】我双眼枯如寒冰踏上成长之路我是一颗无人能接近的...发出异臭的宝石[宝石]我会记住阳台上越来越多的植物我会记住那些干净的天空我会记住他们干净的眼神,心灵我会记住明,京子,茂,有纪,纱希.

看了十分钟《无人知晓》，就知道是枝裕和是我爱喝的那杯茶，和小津和阿孝咕他们是一国的，虽然风格上有轻微的差异。

家庭生活，简单的人物关系，极简的对话，平平静静地把创痛剧深的故事讲出来。

本来以为会很压抑的片子，却始终有一种阴翳里的明亮调子，不时响起的淡淡明快吉他声，画面里也多是自然光，总有晴天好太阳。

松散的情节，很多漫不经心的镜头随便扫，却一点点在细微处把力量积聚起来。

但最后又不会爆发出来，而是把伤恸慢慢消解掉，恢复常态，但是蕴藏在影像里张力，观者绝对已经接收到了。

这种说故事的方式非常厉害，和我昨天抄的那段话里“川流的姿态”有异曲同工的意思。

有太多太好的细节，平滑顺畅地戳在心上，没办法一一描述，看过的人自然会懂得。

不知道别人是怎样，反正我这种细节主义者很吃这一套。

电影里的孩子，先是被藏匿继而被抛弃，简直比八点档剧情还悲惨，但你看见的却是大多数时候他们坦然自得地接受着一切，出门逛一次便利店就可以快乐无比。

只是偶尔的惶恐、偶尔的思念，就算山穷水尽饥饿难耐时也保有一份尊严。

从头到尾都没有看到四个孩子哭泣过，甚至最小的孩子意外死去时，哥哥只是默默地给她买了最爱吃的巧克力，“带”她去机场看飞机掠过天际。

整个片子唯一出现的眼泪，是在刚搬到新家的某天清晨，母亲在睡梦中眼角垂下的一滴泪。

被最大的阿明看到了，所以他最终选择了原谅。

在这个奇异的家庭中，他早就承担起了父亲的角色，以一个少年的方式做了所有他能够做到的努力。

柳乐优弥把这个早熟的男孩子演得根本不像在演戏，所以他打败梁朝伟拿嘎纳影帝是应该的。

从等待到无望，孩子们最终都知道母亲不会再回来了，但还是要好好活下去，像阳台上种在泡面碗里的绿色植物一样，活下去。

前路如何，no body knows.日本文化里对于阴霾的东西似乎特别有包容性甚至上升到审美的高度上，暴力或者变态，很多小说和电影里都有表现。

但无论怎样悲惨不堪，却还是要有坚持下去的勇气。

这又是他们的艺术作品最能够打动人的地方。

因为阴影是绝对的，任何人都无法回避都可能经历，但是使生命温暖起来的方式却有很多种，比如电影里的老大始终不肯报警求助，坚持四个人要在一起，不能分离。

靠在一起便是弱小的他们获取温暖和力量的唯一方式。

等待温暖的过程也可以是充满希望的，现实世界再冷酷，却还是会给人维持生命的梦和营养。

就像我热爱的吉本芭娜娜，她的小说里永远诉说着同一个主题：生命的过程是疗伤。

其实，有时候看电影的过程是对照，从别人的伤痛对比出我的幸运抑或映照出你的影子.

DVD花絮的采访，手动翻译视频转文字，如有错误欢迎指正。

花絮采访：高桥论治摄影：山崎裕是枝：“十五年前最初写剧本的时候，听到人们说的最多的还是：这个不行吧，大家都觉得这个无法拍成电影。

大家都觉得这样拍出来，没有人愿意看，经历了如此种种，结果放映当天人满为患，从当天起就不得不成倍增加放映剧院的数量。

这一天我盼了十五年，确实，我对此深有感触。

”经历了十五年的《无人知晓》，最初的剧本名为《快乐的星期天》，和十五年前的剧本相比，有哪些不同呢？

是枝：“一件件小事拼起来，就有了拍成电影的想法。

剧本可以说基本没有改动。

1989年剧本初稿时，主人公一直活在其内心独白中，后半部作品中，现实开始透进内心独白。

虽然现实如此残酷，但是在小明的日记中还有美味食物和幸福生活。

在日记的最后，他写道，死去的妹妹还有爸爸妈妈都回来了。

这次在结构上的最大改变就是去掉日记中的梦想，之前有点类似逃避的心态，当然他自己最后选择了面对现实。

关于如何去面对这一点，一开始就进行挣扎。

当然，最初写剧本时我收集尽可能多的材料，包括各种各样的事件，我把它们集中在一起，结果写出了几个类似的描写小册，因为这次是自己写的，当然不能远离现实基础。

我们更要高于生活。

在实际制作的前两年，我一直在考虑这个问题。

在这个层面讲，并没有做大幅度的变动，但我总的方向是从一个事件到另一事件。

渐渐深入的手法，希望通过这个手法挖掘出更多的东西，又是或许会产生完全相反的反应，结果我就采用了这样的手法来表现电影。

”高桥：就刚刚的话题，如果概括来讲的话，最初是收集线索，然后慢慢发展。

这次电影真正着手的时候，冒昧的说一句，本片与其说是导演抛弃个人色彩的体现，不如说更接近于虚构。

是枝：“对，我也是这么认为的，从现实来讲，它是非常单纯的。

说虚构，是试着根据自己的感觉进行发挥，最初我们自己觉得最大的不同在于以主人公为中心，并加入登场人物的内心活动。

也就是说进行了一些心理描写，比如理发那一幕留长留短的问题，我觉得是否使用第一人称是纪实和虚构的最大区别。

纪实的话，不管距离有多远，最初开始的两人关系不会崩溃，纪实中有类似这样的伦理感。

而这里所包含的感情， 那一幕所体现的感情，我努力想使之得以充分体现。

当然，这也是我应该做的。

拍《距离》的时候，非常有趣，但是它给演员增加了不少负担，（此处指当时拍摄时，表演会让演员一起讨论自己把握，详见zens杂志）虽然演员也觉得很有趣，但是其实我没有尽好做导演的责任。

而是把责任推给了演员，这一点直到完成我才意识到。

我接受制作任务时，想到了常用的虚构手法。

在某种程度上，导演有一定的权威。

这次我考虑要担负起这个责任来，从意识层面，从心理描写着手。

于是我将发生的事情进行的动作等等，详细进行分解并画出来。

比如说要往哪个方向看，或者句尾要如何处理，说完话要有个什么动作之类的等等。

因为一种想法产生一种做法，一种做法产生一种效果，所以我就这样做了。

通过这样的方法，我试图变现的东西也就慢慢增加，也就是更加远离现实接近虚构。

剧中的妈妈选公寓是有一定要求的，她这样的收入要负担四个孩子，妈妈是在百货商店工作，根据收入的话，她能负担的房租大概是9万6千日元左右。

总之不能超过10万元吧。

考虑到这点，但是人又不少，房子应该一共三间，再多一间恐怕负担不起。

这次从选公寓开始就一直和制片白石治并肩作战，找公寓确实费了不少劲。

我们想找河边的房子，因为从窗户可以看到四季的变更，如果河堤樱树成行，就能有樱花在风中飘落顺河流而下的镜头。

最终找到的那个公寓不是临河的，说道到底哪一点令我们满意的话，首先是比较隐蔽。

其他的住客都不会从那栋公寓前经过，对于剧中的妈妈来说，这所公寓不易引人注意。

还有就是楼梯转角处的窗口，给人以丰富的想象空间，而正是我们想要的效果。

然后关于附近区域的考察。

比如孩子们如果住在那里的话，他们可以去附近那里玩，去哪里购物等等。

比如便利店的位置，超市的位置，我画图详细描述了地图还有各处的生活设施。

最后结合各个拍摄点选定车站的位置。

”开拍前四个月，在几百个孩子中进行casting。

小朋友们在试镜后的三个月期间完全不能进入角色状态，而见面互相了解，熟悉成了必要的一件事。

是枝：“我觉得最费劲的还是选演员以及安排角色。

和孩子们见面很有意思。

在挑选演员时，有很多极有表演欲的孩子，当然我们最后没有选他们。

但是在面试中，我们也感叹这样的孩子真是了不起。

这次选四兄弟姐妹，对各项因素进行比较分析， 结果那些很有表现欲很会表演的孩子落选了。

反倒是那些很单纯的孩子，我更愿意走近他们。

关于我想选的和最后我们选择的孩子，首先是见面感觉不错，然后在考察是否适合我们这部电影。

这种感觉其实很微妙。

在摄影上的信赖关系以及彼此不错的变现力，让拍摄进行得很顺利。

还有就是四个人的配合相当成功。

所以在拍摄过程中，他们四个渐渐融入，变现比我预想的还要好。

所以我觉得这个四个人的组合还是很成功的。

当然也有赖于孩子们自己的努力。

成为四个孩子朋友的韩英惠（饰沙希）的加入，使阵容扩大到5人。

我想，如果加入一个别的孩子，可能会变成一部完全不同的电影， 他们兄弟姐妹间看起来也会有不少改变。

拍摄现场是非常有趣的，来拍摄现场成了孩子们每天的一大乐事，一边在猜测着今天会拍什么，一边快快乐乐的来到。

其实我也一样，我也总是在想今天要如何拍摄，要进行新的尝试。

对于拍摄，我也充满了期待。

拍摄时现场气氛也很好，充满了希望。

”对于母亲出走是他们困扰的根源所在，但您没有掩盖这个母亲的存在，我觉得可能无需如此用力刻画母亲的形象。

在电影的前半部分减少母亲的戏份， 一笔带过就可以了。

或者其实您并没有这么着力刻画母亲的形象。

但我总觉得您并不想一笔带过这个角色。

您为什么要这样处理呢？

为何要让母亲登场并加以细致描绘呢？

“我觉得公寓中妈妈的出现使之很有存在感。

提到我想刻画的东西，虽然母亲是不负责任的，但她也是爱孩子们的。

而孩子们也接受这样的妈妈并爱着她。

在公寓确实有过美好的时光。

深深留在孩子们心中，也留在观众们心中。

所以我觉得对母亲的刻画还是有必要的。

为什么他们后来一直生活在公寓里，长子也尽量不让外人进入，也都是这种记忆产生的影响。

所以我塑造了这样一个妈妈的形象让她存在孩子们的心中也存在观众心中。

这里通过妈妈和孩子的眼神交流得以很好的表现。

如果能捕捉到母子之间的眼神交流，虽然不是非常直接，但还是可以体现其中感情。

打开行李箱的那一刻，孩子好像玩游戏一样从箱子里出来，我觉得这一幕是非常必要的。

做这样违背常理的事却依旧那么开心，妈妈大笑着打开箱子这一幕，是电影开头重要的组成部分。

这里产生的情感效果正是我想要的。

我觉得YOU对妈妈的乐观和不负责任都把握得很好。

或许很多人觉得她正是在演自己。

总之我觉得YOU是很优秀的演员。

片中有一幕她仿佛是很随便起床， 但其实她也在揣摩，在被子里面流泪，被长子看到的一幕，她最初对这一幕不大赞同。

她说这里哭了吗，为什么？

如果是普通女演员的话，虽然面对这样一个坏妈妈的较色，总想融入些自己的温柔在其中。

但是她却相反，不想要让人觉得是那样的妈妈。

而通常我们的演绎方式与此相反，所以最后演变成了一个哈欠。

儿子怎么想是另外一回事，即使他觉得那并非因为打哈欠也没关系。

也就是说在YOU的心中，妈妈会做哪些事，不会做哪些事，会有哪些表情，不会有哪些表情，都有一个明确的定位。

这一点在演戏过程中很重要。

YOU很有天赋，她能有准确的感觉把握。

”在一年的拍摄中，柳乐长高了十几厘米，伴随时间的流逝，孩子们也有成长吧“孩子们真正得到了成长，所以能拍出这样的效果。

拍摄时间的延长不仅为了拍摄季节的变化，对我自己在制作构思方面，一年时间也相对宽松些。

一般的拍摄计划是用一到两个月的时间集中拍摄，拍摄全部结束后进行制作。

可以说是一蹴而就。

虽然这种做法也有它的有趣之处，但如果这样的话，就失去了写实的趣味。

日常生活中就没有时间思考这部影片，感觉上就像是未经日常思考的产物。

写实的好处在哪里呢？

在于拍完一个制作一个，拍一下幕之前我们还有充分的时间，其间可以慢慢考虑影片中的东西，有时在作别的事情时突然产生了灵感，下次拍摄的话会这样改，是摄影现场和日常思考的反馈。

这种长期取材的好处在于可以随着自己内心演戏时加入一些变化。

一般而言，长期取材如果拍了对方的变化，通常会忽视自己内心的改变，但可以通过和对方的长期接触，自己凝视对方的眼神变化来表达，长期取材在这点上很有优势，我自己是这么认为的。

在这部影片中，我考虑到的这种变化，在四次摄影中，有类似写实的表现，之所以要花一年时间表现四季的变迁就是其中一种手法。

这种类似写实的手法在电影制作过程中丰富了情节。

影响也是巨大的。

”高桥：下一个问题是关于刚刚提到过的，沙希在剧中的出现是什么作用，她的作用在于和长子一起运小雪到机场那边吗？

为什么要安排这一个角色呢？

是枝：“说真的，我自己也不是很清楚，只是最初写剧本的时候，写到了和朋友一起去海边的事情，正如你刚刚说的，沙希和那一家兄弟姐妹的生活环境是不同的，但也是被抛弃的孩子。

被抛弃的孩子和被抛弃的孩子去抛弃另一个孩子。

而为什么两人一起去做这件事，这个问题倒是值得深思的。

我总觉得这件事不应该是兄弟姐妹几个人一起完成的。

到底为什么那么想我不是很清楚，直到拍完我还不清楚。

这个无根据的想法早在拍摄之前就有。

读过感想之后，我觉得应该是这样的吧。

在最后一幕沙希出现在兄弟们中间，感觉一个片的基调反倒一亮，有一点很重要。

去埋葬妹妹的那一幕，小明在剧中嘟嘟囔囔说自己心情很糟糕，如果是对着弟弟妹妹，那是无法启齿的，只能对外人倒苦水。

我让她担负起这种使命，因此对于小明而言，埋葬小雪的时候，她相伴左右是很有必要的，这一点也是拍摄完才意识到的。

我再看一次影片之后终于理出点头绪，也是看完影片之后的再一次寻找”这是《距离》之后，是枝第二次参加戛纳电影节的竞赛单元。

“这次反响真的很不错，媒体评论的反应相当不错，而且畅销三十多个国家，可以说这次的成功是相当引人注目的，在日本拍摄的电影得到全世界的认可。

所谓的电影节，其实也是商业运作的场合，最大的目的是要得到出品方的认可，进而得到世界的公认。

如果能够在各国热卖，那才算合格。

影片引起各国观众的评论，当然我很乐意听。

真的非常开心。

”柳乐优弥成为了戛纳电影史上最年轻的影帝。

而且是日本至今为止唯一一位最佳男主角。

（2004年）“大家都亲热地叫他小柳乐，这对他本人可能带来一点影响，但对于影片而言却是个好现象，平常一般不看电影的人这次也特地到影院来看。

”《无人知晓》构思十五年，拍摄一年零五个月，外景拍摄七周，拍摄胶卷204卷。

后期制作三个月。