塔洛

导演万玛才旦希望让人们在影院看到真正的藏区生活，将自己的短篇小说改编，就有了电影《塔洛》。

《塔洛》的影院之旅，是名副其实的“开低走低”，0 .1%的排片，上映到第四天基本就“消失”了，少数民族电影、黑白文艺片、缺少人们熟悉的影星，许多的元素，让这部影片注定“难以卖座”。

塔洛是孤独的，从某个角度来看，导演万玛才旦是孤独的，甚至艺术电影也是孤独的。

为什么这么讲？

先说说《塔洛》的剧情。

电影讲的是一个孤独的藏区牧羊人，因为办身份证去县城拍证件照继而引起的各种遭遇：他遇到理发店的姑娘杨措并产生情愫，卖掉了自己的羊群换来16万元钱交给了她，而杨措却卷款消失。

《塔洛》实质上就是着眼于藏区人传统思想与现代社会文明的碰撞，是藏人在时代变迁中个体对自我身份的迷茫困惑。

作为一位屡获大奖的藏族作家、导演，万玛才旦十分了解藏族人的生活现状，一以贯之的用电影作品反应藏族社会的真实情况和新时代藏族人的生活状态。

为了表现这些，导演在长期的创作中或多或少摸索出了些套路。

他在片中使用了许多符号：塔洛在片头背诵毛泽东语录，交代了他曾经经历的时代与信仰，用办身份证这个事件贯穿影片，体现塔洛对于“身份”的寻找，用塔洛“小辫子”的被剪暗示塔洛精神的“被阉割”，用卡拉OK、藏语rap等“现代化”对于传统的冲击。

各种符号、意象清晰明确，带有比较强的指向性，它们使用一定程度上丰满了塔洛这一人物形象，有利于展示人物的遭遇。

但从另一面看，过多符号化内容的堆叠容易造成一种死板乏味之感，《塔洛》的符号使用总让人感觉有些刻意之感，不能讲用的不好，至少是用的“不巧”。

《塔洛》的色彩是相当的特征鲜明，使用了黑白画面。

不同于《喜马拉雅天梯》一类的以藏区风光为卖点影片，《塔洛》的镜头没有对准西藏的高山蓝天，甚至用黑白代替了藏区的全部色彩，导演将这是为了契合塔洛“非黑即白”的内心世界，也是为了滤掉干扰信息，更好地凸显人物。

黑白镜头下的藏区风景变得更加浓郁而沉静，黑白也使我们更加关注人物的神情、动作，更仔细探索每一帧画面背后的深意。

但也正是黑白的色彩让《塔洛》这部影片少了一分自然和生机，尽管导演用打光进行了画面层次的塑造、使用了例如彩灯、行人、烟雾等动态元素尽力让画面显得更“活”，但单一的色彩还是让习惯了彩色画面的观众感到了乏味。

《辛德勒的名单》的黑白还原了历史，更突显了影片中的红衣女孩；《鬼子来了》的色彩本身就是影片的内容，黑白是为了影片最后砍头的那抹鲜红的画面；《南京！

南京！

》使用黑白是为了展现那段历史的沉重感同时避免造成太大的感官刺激。

而现如今许多的黑白电影呢？

黑白本身是一种风格，一种手段，从来不应刻意，不应为了故作沉重而被使用。

有网友就《塔洛》提出问题，问道为何《塔洛》要拍摄成黑白，让人失去了看下去的兴趣，结果得到不少网友冷嘲热讽的回复，可见黑白电影已经变成不少人标榜自己格调的工具了。

此外，《塔洛》中还使用了大量的固定长镜头、镜面反射、和框架式的构图。

影片一开头就有一段长达十一分钟的固定长镜头，塔洛在派出所内完整背诵着毛泽东的文章，镜头没有运动，演员除了一次位置变换也几乎没有运动，长时间展现了藏族夫妇拍照的过程，理发店了洗头从头到尾一个镜头表现下来，KTV唱歌由几个长镜头拼接而成，长镜头冷静、完整地向观众展示一切，让影片更具有写实感。

另一方面，片中许多的镜头是在镜子前拍摄的，理发店的镜子、小卖部的镜子，派出所的镜子，在《塔洛》中镜子的使用首先并增加了塔洛与社会的隔阂感，并且较为有效的丰富了画面。

再者，《塔洛》的构图也是特征鲜明，派出所用烟囱形成框架将塔洛框住，一面面镜子也作为一个框将塔洛围困，构图上经常将塔洛放置在画面一侧，造成一种压迫感……总体来说《塔洛》的视听语言特征明显，各种技法使用的也较为娴熟，达到了想要表现的效果。

但是同时也应认识到，任何事情都过犹不及。

例如，《塔洛》中的长镜头本身没有任何镜头运动，只靠演员调度，而演员本身更是长时间处于对话之中，少有大的动作，一成不变的画面让影片显得沉闷。

镜面拍摄虽是一种很讨巧的方法，能够反映角色内心、进行时空调度、渲染气氛等等，但是《塔洛》中对镜子重复使用，不少的地方都将镜子用成了一种程式化的符号。

各种框架、边缘构图在实现导演创作意图之于也显得重复且过于生硬。

毋庸置疑，《塔洛》折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、思想方式正面遭遇现代文明、物质欲望所造成的身份焦虑与迷失，具有较为深刻的主旨。

影片在视听语言的探索与使用上也做出了不少的尝试与探索，能很好的与主旨结合。

《塔洛》是一部深邃流畅却又工整直白的文艺电影。

其中关于镜头语言的过度追求与简单应用极大削弱了影片的可看性。

不知是不是因为这部影片文艺片的属性，导致了这部影片的沉闷，不禁想要问一句，“文艺片”真的必须是晦涩沉闷的代名词吗？

文艺电影尤其是这类反应小众群体的文艺电影能否找到方法找到出口，让更多的人接受并看懂？

作为第一部在影院上映的反应藏区社会的文艺片，《塔洛》就如同影片的主人公一样，要在迷茫中不断寻找着自己的身份，未来要走的路还很长，万玛才旦是这样，文艺电影更是这样。

来源：澎湃新闻网 作者：一谋万玛才旦，藏族，同时兼有编剧，双语作家，文学翻译者等多重身份。

1991年开始发表文学作品，2002年开始电影编导工作，以拍摄藏语母语电影为主。

《塔洛》是万玛才旦导演的第五部藏语作品，改编自他创作的同名短篇小说。

万玛才旦的电影不提供惯性的乐趣。

这就像一道野味，美味和枪砂的危险混杂在一起。

你可以停顿，或者分解它，甚至搅乱混和，那种悬念的美感一直都在。

在这个时代，具备这种“意外”的能量的电影作者日渐稀缺，珍贵如杜蒙，克莱尔·德尼或洪常秀，他们的电影往往值得上佳肴和美酒，就像个节日。

万玛才旦与这些作者略有不同，他只需要把西藏古老而神秘的智慧稍加整理便可做到，一如早期的伊朗电影。

难的是守得住那份纯粹的率真。

在他的新片《塔洛》中，“西藏”却被前所未有的淡化。

西藏依然是背景，却被分解到店铺的招牌，服饰的样式中去。

“西藏”不再发言解释，这个字眼不再具备各种意义；《塔洛》同时隔绝了宗教，这是一部没有僧袍经文转经筒的西藏电影，某种西藏与生俱来的精神符号在此遁形。

随之变化的是影像。

不再有热闹的公路电影，或者吞食天地的大全景，没有雪域美景和沿途自然的剧情。

《塔洛》每一个镜头都是静态的，细节的，每一个动作，每一只器具，每一缕烟每一束光都出自作者的设计。

这是万玛才旦的方式。

于是影像开始说话。

当塔洛口中念着“从没有人说我英俊”的时候，光线勾勒着他藏人鼻梁与额骨独特的曲线，当杨措谈论“我们的未来”的时候，镜子里是她荒忙伸向那些钱的颤抖的手。

影像开始独立地说话，与叙事文本相互回应。

甚至绎生出更多，比如镜中人物言之凿凿的同时，镜外他们的背影佝侈而萎琐，流露着他们对自己的承诺，对自己信仰的不确信。

他们在镜中交流，真实的只有背影。

那些分割空间的镜子让人想起逝去的奥利维拉耶；而倾斜和不均衡的构图，让人想起波兰电影《伊达》中窥伺的视角。

这是作者叙事的邀请，进入，或不进入，观者可以选择。

在一个开放的框架之中，万玛才旦继续着他关于“执守”与“还俗”的推衍，这是他以往电影中最有趣的母题。

比如《静静的嘛呢石》中小喇嘛的执守，他已是村中唯一没有还俗的僧侣，而整个故事则是关于俗世对他最初的引诱；《寻找智美更登》更加直接，自僧还俗的“老板”，讲述着自己的一段刻骨铭心的爱情，他没有勇气带走自己的新娘，却在无意间富有，就像《索拉里斯》的故事中最终疯掉的富人；《塔洛》则是关于“还俗”的过程，诱惑也许不是决定力量但它是锈蚀的开始，还俗也许并非主动而是被放弃。

塔洛是明天的小喇嘛，是昨天的“老板”。

塔洛不是一个僧侣，但他并非没有信仰。

他的信仰是“重于泰山，轻于鸿毛”，他的经文是《为人民服务》。

他可以熟练地背诵，并为自己的记忆骄傲，一如僧侣最初感受到的佛惠。

他从未想过放弃或走出这个世界；《塔洛》中另一个精神世界是拉伊中歌唱的的世界，关于古老的情感与真我。

它如此微弱，几乎是隐形的，完全无法指引塔洛，甚至扰乱着他。

因为为情所扰的塔洛会将拉伊中的劝诫，也当成催动。

但随着塔洛为了泡妞一首一首学唱拉伊，这个世界缓缓地、渐渐地清晰。

塔洛在“还俗”之后看起来更象个僧侣，流露出一丝禅机，也许“还俗”只是另一种皈依。

我们无法去猜测藏族观众的感受，但可以选择带入。

塔洛忘记自己的年龄，可会背诵“老三篇”是他身上时代的印记。

这一代正在老去的人就在我们身边。

关于他们曾经的故事，理应更加丰富，隐藏着更多复杂的情感。

但是大家同时选择了不带入，选择了遗忘和被遗忘。

其实大家都是杨措，选择了“走出大山”。

塔洛最终的失忆是传神之笔，他本是一个被忘记的人，这也是需要办个身份证的原因，但是最终，他连自己的记忆也丢掉了。

《塔洛》在遥远的英国获得了回应。

在同年的卡通电影《小羊肖恩》中，一群市郊的小羊乔装闯入现代都市，营救它们失忆的羊倌，将他带回自己的生活并找回自己的记忆。

当时已成明星发型师的羊倌，正在妖艳发廊妹的簇拥下意乱情迷。

不同的是，万玛才旦的羊和羊倌不可以捣毁流浪动物管制中心，或者抠打邪恶管理员，他没有这些超现实选项。

塔洛怀中的小羊可不是肖恩，它没本事对付荒原狐。

它连蒂米婴儿也不是，只能躲在塔洛的书包里咩咩叫着讨口奶吃，让塔洛觉得同命相连。

万玛才旦最终让塔洛被困在归途，远方是神山，那是拉伊歌唱的古老世界，但是琐碎的现实绊住了他，让他寸步难行。

结局有些疼痛。

失忆之后，我们对痛苦一无所知。

[责任编辑：杜鑫茂]

在第四十届香港国际电影节上，第一次接触到万玛才旦这位藏族导演的片子，很是喜欢。

电影节对该片的介绍辞是这样的：「以黑白影像与冷静长镜，呈现藏族文化与现代文明的残酷碰撞，纯净简洁而深刻细致，含蓄却有力，画面构图尤其精妙」。

黑白影像与冷静长镜，一开头「小辫子」塔洛就在写着毛泽东「為人民服務」五个大字的墙前背诵这段毛语录：「为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

」那藏语口音的汉话加之绵延不断的连音，听着像梵音呢喃，词句如音节般流淌而出。

塔洛边背边给怀里的羊崽喂奶，但他搞不清、也没想着搞清谁是人民、啥是法西斯。

他也不习惯别人叫他塔洛——他的自我认知，是以「小辫子」来定位的。

这时候的塔洛是一个留着小辫子的藏区牧羊人，不知道身份证所谓何事，也不知道为何要让别人知道他是谁。

背诵「为人民服务」毛语录的他，隐隐约约想做一个「好」人，说自己一辈子安分守己地放羊就可以死得比泰山还重。

直到他进了县城，遇上了美丽的洗头姑娘。

对塔洛而言人生重心、存有基石的羊群，在姑娘的指引下，都可以用钱来换算。

而货币是现代性的基础与隐喻，也是塔洛人生转折的伏笔。

在县城，他遇上了不用卷的烟，遇上了不会划不着火的打火机，遇上了不应尴尬的高歌场所卡拉OK（他曾经只愿在草原高歌啊）……就是在这里，现代文明与其残酷碰撞。

台湾的阿美族自称Pangcah，赛德克族自称赛德克，而Pangcah和赛德克在他们的语言中都是「人」的意思。

这还类似汉文明把化为之地的人叫做「蛮夷」，连洋人也是洋鬼子，总之不是人。

这种朴素的种族主义，也透露出文明碰撞前身分认同是不存在的——我就是人类，我族没有边界。

而在中世纪的欧洲，骑士、铁匠、农民各安本分，人各有命，而命是神圣的，到了文艺复兴，那些才变成职业。

从种族到民族，依然一样。

亚洲的民族主义大多是由被殖民经验激发的，换言之，是因着列强所带来的界限确立了自己的我族边界，乃至认同。

在塔洛（一个活在现代性化外之地的人）身上，延续着这个故事，他看到现代文明之后，才开始有了自我的意识。

那晚他玩忽职守，羊被狼咬死了十几只。

当羊群主人扇他耳光要他记着自己的身分是牧羊人时（有藏民族农奴和农奴主的影子），他的心里几十年来第一次起了波澜。

牧羊人退居职业，在那之前，是「我」。

后来他抛下了令他可以「死得重如泰山」的安分守己的牧羊事业，做了坏事，做了坏人。

醒觉过来时，姑娘已经把他的所有带走。

此时的塔洛不仅一无所有，也无处可去。

最后的镜头，是镜像的（同样从理发店望出去，Superman的标志从照相馆的右侧到了左侧；在警局，墙上的「为人民服务」五字成了镜像，警官和塔洛的位置与片头互换）。

心理学家小戈登·盖洛普（Gordon Gallup Jr.）设计了著名的镜子实验，能从镜子中意识到镜像是自己的，即通过测试，也就是有自我意识。

2周岁左右大小的婴儿可以，类人猿可以，某种海豚可以，但猫狗不行。

导演把最后几组镜头变成镜像，想必有着深意。

虽然第一人称的塔洛和第二人称的他人还在剧中，但第三人称的镜头（即观众）开始透过镜像观看戏中人物的人生。

这是塔洛因自我意识而产生的受挫？

还是观影着到此刻自我意识的萌发？

现代性，或有进步和便利的面向。

比如理发工具、照相工具、理发馆墙上的SHE海报，KTV中在塔洛脸上画画的雷射灯光，现代性建基的货币，塔洛的摩托车……但正被现代性裹挟的「化外」文明，在被抛掷的过程中所产生的痛苦与支离破碎，也是真实与残酷的。

被剪去小辫子的大光头，有了身份证可以被别人认识的塔洛，觉得自己是坏人要死得比鸿毛还轻的牧羊人，被要求重新拍一张照片，因为人家看着留着小辫子的证件照认不出变成大光头的塔洛。

影像、身分、存有、自我、意识、主体所有元素在这刻全部混为一谈。

另外，相比起很多电影功利而便宜地竖起稻草人、界定族群来进行情绪宣泄的做法，藏族导演直指现代性等人类普世困境（影片中甚至不需要汉族、中华民族、中国等概念存在），是更深沉而隽永的。

借用林夕写给陈奕迅的《任我行》歌词，来送给在草原上唱情歌的塔洛——人群是那么像羊群。

看完之后居然没看出女主角的套路，到最后我还傻傻的以为女主会出现，他们会去拉萨。

直到最后拿着鞭炮爆炸了我才发现，原来可能是被骗了。

然后上了豆瓣发现果然是被骗了。。。

结论：我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

第三届浙江青年电影节的开幕影片就是《塔洛》，映后交流会上Q&A环节导演的一些观点，不是原话，就是大概记了一下。

1 塔洛能完整地背诵毛主席的《为人民服务》 这些话（比如里面讲好人的死重于泰山 坏人的死轻于鸿毛之类的）像是他的宗教；

2 选用黑白影像 因为塔洛的世界kind of非黑即白 他对很多事物的判断也是如此；3 理发店的杨措让塔洛多学几首情歌 剧本里本来安排有个牧羊女教他情歌 但是后来去掉了 因为塔洛是孤独的。

所以 此后在山上的场景设置也几近极致 塔洛都没遇到其他的人；

4 影片里很多场景背景噪音都很大，因为导演觉得 对于藏区来说 那些噪音也是真实的一部分；5 在很多县城的画面中 我们都可以看到框 因为在山上的时候塔洛是比较自由的状态 但是下了山 他就不自在 所以在很多画面中设置里框或者是塔洛会处于画幅的边缘；

6 理发店里很多都是镜子里的像，暗示塔洛与理发店女老板的的关系是虚幻的；

7 摄像机都是固定机位 主要是希望形成一个冷静的视角 ；

其他记不得了……总之是一个值得一看的电影，因为导演是个谦虚（not 谦逊）但是有原则不妥协的人（比如对于一些莫名其妙的问题他报以“不屑”但是礼貌但是又超级简短店的回答），是一个有哲思的人应该

藏族电影作为少数民族电影题材中最不可缺少的一个分支，随着藏族本土导演的崛起，藏族电影有了较大发展。

万玛才旦导演通过赖以生存的环境，给观众展现出具有自然风光、生活习惯和人文关怀的藏地生活风貌。

万玛才旦导演对于藏族电影的出现，观众本着对藏地空间“他者化”的审视以及“奇观化”的猎奇，根据劳拉默尔维的《视觉快感与叙事性电影》所说，可以换为以汉族视角对少数民族进行一个“窥探”，对未知领域的探索与求知。

独特的地理空间场域里与世隔绝的雪山、广袤无际的藏区满足了对藏族电影“绝对自然地谱写”。

藏地的空间构成不仅仅指代的是一个电影表意中人物活动空间的构成，更是导演本人的生存家园，万玛才旦电影中浓郁的家乡情怀和家园意识，使得它的电影《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》成为“藏地故乡三部曲”而松太加电影中，家乡青海也成了一个重要表现空间，不仅展示出日常生活还流露出导演的家园意识迷恋。

从左到右：《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》福柯认为空间单独视为一种物质性的存在，他提倡将空间放置于社会关系中，以空间思维重新审视这个社会，探讨空间与社会的交互关系。

他在《空间的生产》中实现了由时间向空间转向的研究，使人们开始逐步认识到空间的重要性，提出“三辩证法”。

他认为我们关注的空间有物质空间、精神空间、社会空间三种。

在电影《气球》中空间的呈现是对少数民族的一种地貌形态的呈现，影片的开始透过“白气球”的“摇镜头”展示藏区空间日常生活，无垠的草地、成群的羊……一系列的意象符号都向观众展示出电影的物质空间；反复呢喃的六字箴言是藏地独有的精神空间的象征，民族的志气和民族的灵魂都在电影的藏地空间下一迸而发，是一种文化的空间表征，对空间赋予了更深层次的意义。

“地域的特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在”。

文：北平苏丽珍策划∶抛开书本编辑部01现实题材下超现实主义的手法构建在《气球》这部电影中，出现了很多次超现实主义的手法刻画，第一次是看汪洋黑痣停电后，两个弟弟摘下了黑痣，在青海湖边的沙地快乐地追逐奔跑，黑痣代表已故奶奶的转世，摘下黑痣表达了摆脱宗教束缚，追求自由的期望。

第二次是爷爷去世后水中的倒影，达杰思念去世的父亲，象征父亲会回到自家转世的梦境。

梦境再次出现是卓嘎和卓玛欢笑嬉闹，卓玛没有成为尼姑，以一个世俗化的形象出现，这三个梦境表面上毫无关联，但在信仰与现实的矛盾中呈现出对立拉锯的观感。

电影涉及了信仰、生死，听起来比较像神秘文化的东西。

这是故事的基点，必须得呈现出来。

于是“梦中捉痣”那一场戏，跟对于信仰的反思是有关联的。

家人坚信大儿子是奶奶的转世，主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，在现实与超现实画面的交织。

在宛如梦境的画面里，两个弟弟把哥哥背上的痣取下来，然后往青海湖边跑去。

气球是电影常用的一个道具。

在万玛才旦看来，《气球》开头中的小孩子把避孕套吹成的气球，象征着现实层面；而结尾处飞向天空的红气球，则有多重含义“是希望，是虚幻”。

《气球》海报最后是一段关于阿爸转世轮回的长镜头，拥有引人入梦的魔力，成为那一年在大银幕上，最难忘的高光画面。

影片结尾，出现两只红气球。

一个被扎破，另一个远远飞向高空。

所有角色都抬头，望着腾空而起的“希望”，若有所思。

没有人知道，它会飞向哪里，又能飞得多高。

《气球》中经常使用二元对立的方式表达导演的思想，其中妹妹和姐姐就是一组二元对立的身份，妹妹作为出家人是一个不畏世俗的僧侣，姐姐的人物设定是想要冲破藏地情感关系的女性，在电影姐姐送别妹妹的时候，一次超现实主义的镜头“房子的玻璃，湖水，阳光”中，利用一切符合藏地环境的物体与景物，让两个对立的人物进行自我的审视。

此外，还多次使用水中倒影的镜头，水中倒立的影像全部出现在爷爷突然去世后，在剧情发展中具有否定、反面的含义。

梦境中爷爷驼背的身影在水中以倒影呈现、得知自己怀孕后卓嘎复杂的神情倒映在水盆的水中，都传达出片中矛盾的逐渐升级。

《气球》剧照01解构传统少数民族文化特征藏区的传统文化根深蒂固，女性的生育自由的权利不仅被宗教信仰否定，还被家庭关系牵制。

信仰与现实如何抉择，片中已经给出了答案。

《气球》中的女性关怀，虽然尚有男性视角的生涩感，但也一定程度上填补了藏区女性题材的缺失。

女性角色在这部电影里的困境，不只是个人的困境，也不只是女性的困境，而是藏族信仰和文化的困境。

来自过去的早已死亡的魂灵没有把当下让给新生的事物，而是通过“转世”一次又一次降灵到现世，于是新生处于死亡的桎梏之中，循环往复，不断轮回。

来自亡者和信仰的压迫有着更加无法抵抗的无奈。

而对于女主来说，逃脱这一切的唯一方式，则是离开尘世，如她的妹妹一样，逃进宗教。

但讽刺的是，宗教正是造成这种困境的源头。

被控制在人手中的气球，就像卓嘎被周围的一切所困住，无法按自己的意愿生活。

《气球》剧照波伏娃表示，在彼时欧洲男权社会的意识形态当中：“人就是指男性”；而女人，只是被男人定义出来的“相对的人”。

他是主体，是绝对，是本质；而她是附属，是他者，是非本质。

对他来说，她就是性——绝对是性，丝毫不差。

怀孕后，因为政策的原因卓嘎并不想生下这个孩子，但丈夫的软硬兼施，儿子的苦心相劝，亲情的羁绊，信仰的裹挟以及政策的原因。

不难发现，卓嘎自己的身体，自己根本做不了主。

哪怕片中故意设置了两个知识分子去劝导卓嘎依旧无意义，他人的生活与理念难以插足。

片中卓嘎看医生一定要女医生，因为她得的是“女人的病”。

发现自己怀孕后，女医生对卓嘎说的：咱女人又不是为生孩子才来世上的，过去的女人生五六个那么辛苦，干嘛呀，我就一个孩子，除了自己轻松，孩子还能受到好的教育。

这个道理，卓嘎不是不明白，但要有所行动，却并不容易。

卓嘎的困境，虽然看似遥远，但女性的生育困境，都不陌生。

未婚的被催婚，结婚的被催生，生了的，被催生二胎。

生不生，什么时候生，生几个，被诸多外部因素裹挟，而女性自己，却并没有太多的话语权。

气球慢慢撒气，就像失去反抗周围环境的“气”。

逐渐干瘪的过程也是逐渐失去自我的过程，最终变成一张纸片一样没有自我的皮囊，被人遗忘。

西蒙娜·德·波伏娃女人是性，是子宫，是生育工具，就好似达杰家中圈养的一头母羊：倘若不能生育，便“不中用”。

女性的身体在男人眼中是被物化的身体，乃至于女人心中所思所想，女人寻常的喜怒哀乐，几乎都不在男人的考虑范围。

在他的本能冲动与传宗接代的重要责任面前，她必须也只能服从。

而当男人的生理与生育双重欲望再叠加一重，要让父母“转世投胎”回家中的“重大意义”时，女人便更加理所应当，不该存有反抗的意识，只能服从和接受。

因此，当女人决意不再听从男人以及家人的规劝，商量着要到卫生所拿掉那个可以让父亲的灵魂转世投胎回家的肉胎时，男人理直气壮地动手打了女人。

并且，动手施暴的男人事后毫无愧色，任凭女人暗夜独自失声痛哭，他只自顾倒头睡去。

哪怕次日睡醒了，男人主动找女人道歉，其目的还是为了说服女人不要放弃腹中胎儿，好让已故的父亲顺利转世回家。

男人始终对女人心中的顾虑毫无察觉，也无意去察觉，直到女人最终躺上手术台，决心掌握自己身体的主动权。

从早期的《塔洛》《撞死一只羊》到《气球》万玛才旦开始赋予影片中的女性更多的话语权而不是被“凝视”的角色。

从最开始的对自己“生与不生”的迷茫到坚定是卓嘎对自我认知的清醒与明确。

《塔洛》海报作为新时代的电影人，万玛才旦面对时代的疲软乏力、喧嚣的网生代公众讨论以及久盛不衰的女性主义议题，他放弃了对于文化意义的反复阐述，放弃了具有鲜明的社会问题意识的理性询问，而是选择一种更加诗性的书写，在那里，镜头就是他的笔，视听就是他的语言，存在就是他的美学。

以《气球》为代表的电影作品，即艺术本体之呼吁，生命本体之呼吁。

万玛才旦导演

鉴于豆瓣已经有很多影迷细腻走心的分享，这篇影评不会针对电影本身描述太多，本来也没想写，看完以后不禁想起我见过的藏人，如果你不介意离题，可以往下看看。

这部电影是在看幻梦墓园前的预告片时在意到的，那是整个亚洲太平洋电影节的预告片，虽然只插了几个镜头，但印象深刻，黑白极简，构图舒适，台词有趣。

回到家在网上看了整个预告，主角咏叹似地背重于泰山轻于鸿毛，再加上陆支羽的倾情推荐，下定决心要去影院欣赏。

进场的时候只有我一个观众，我很惊讶，志愿者姑娘说可能你来太得早了，她告诉我这是一部很美的电影，我当时对它还不甚了解，默默地质疑美是否是个准确的描述。

我告诉她我认识一个专业影评人把它列为年度十佳，她感叹，继而点头：我确实觉得这部电影非常棒。

她说得没错，这是我从来没有看到过的故事，写实冷静，颇具纪录片的气质，简洁而粗犷的摄影风格，感受得到导演在台词画面细细琢磨的诚意。

有时看塔洛抽烟时会听到烟草嘶嘶的燃烧声，感叹果然看电影还得是电影院。

我去过西藏两次，自认为是心态开放体验至上的旅行者，所以感受很复杂，虽然我没见过塔洛这样的牧羊人。

第一次进藏走的丙察察，沿途景色自然不必说，一起搭车的是两个藏族小伙，他们把松茸馅的包子分给我吃，他们说话的时候不敢看我，脸却朝向我，习惯在每句话最后加一个嘛，但是没有故作亲近的意思。

他们为颠簸的土路感到羞愧：我们这里路很差嘛……我苍白地安慰他们，城市里堵车也很麻烦。

其中一个话多些的告诉我，几年前有剧组在这里拍一部叫做康定情歌的电视剧，里面有个女演员是苏州人，她很漂亮的嘛。

这是他对苏州的所有了解，这也是我听过的对苏州最为特别的定义。

到左贡时天已经黑了，有一家叫做大炮饭店的在营业，两个扎西以主人的姿态颇有派头地要来菜单然后点头哈腰地递给我，你点嘛。

第二次进藏坐的上海出发的火车，车厢被将要回西藏过新年的学生和生意人挤满了，那些年轻的学生除了口音和容貌已经分辨不出他们是藏族人还是沉迷于嘻哈音乐的韩国人，他们大声地放着音乐唱着歌，享受着来自别人的注意。

夜间经过一段海拔奇高的地方，估计是昆仑一带，车舱之间全是蹦进来的碎冰渣。

我有些高反心跳过快睡不着，索性爬起来准备看星星，有个扎西沉默地坐在窗边一动不动，我不知道他在想什么，担心自己的动静会打扰到他。

和同车厢的拉萨姑娘聊天，她说起藏历新年，坦言不是很喜欢复杂的礼仪，宁愿待在家里睡觉。

路上经常会看到向经过的火车立正敬礼的边防战士，过高的海拔和强劲的风让他们无法站稳，他们的战栗清晰可见，我忍不住感叹，真是辛苦啊。

那位藏族姑娘扬着眉毛说他们工资很高啊。

我想我当时看她的眼神一定是难以置信的不满。

不过她多次重复一定要去北京天安门看看。

到拉萨站时已经很晚了，火车站外面仍挤满了接寒假归来孩子的家长，他们自觉地让出了一条道，被他们拥着会产生被热烈欢迎着的幻觉。

在去青旅的出租车上不由感叹拉萨的开阔和道路的干净，司机说，是啊，不像你们内地啊，又脏又乱的嘛。

他的口气不容置疑让我难以反驳，接近城中心的时候，一眼瞥到金碧辉煌的布宫，我不禁啊了一声，司机很得意，不要激动嘛，有的是时间慢慢看，这可是西藏的大宝贝嘛。

我脱口而出，这也是中国的宝贝。

他直摇头，中国是中国，西藏是西藏，你们是内地，我们是高原，不一样。

我不置可否，总之是宝贝就对了。

到了平措，司机像是整理衣服一样整理好我的登山包，架着帮我背上，我向他告别：扎西德勒。

在布宫前的广场上看见许多同样远道而来的藏族人穿戴整齐地留影，面对镜头依然有那种几十年前独有的肃穆感。

大昭寺醒得比太阳还早，清晨六点就已经挤满了磕长头的人，这里有更多长期驻扎的藏民，不停行礼的或者只是晒太阳闲聊的。

我没有在塔洛里看到很多以针砭时弊自居的电影里一贯咄咄逼人担当坏角色的警察，我向便民中心的警察问路，他们的态度好得出奇，非常详细地指示方向，一边目送一边问要不要送你去啊？

暴走得太累，在布宫广场上直接坐了下来，一个警察立马走过来说，这里不可以坐哦，语气很和蔼。

我不是来静坐的。

我说。

他笑了笑，我知道，但是地上冷。

绕着八廓街转的时候给一位乞讨的扎西零钱，一群人冲过来暴力地把我手里的钱全抢光了，当时的心声是WTF。

遇到一个小女孩，一头羊角辫使她显得怒气冲冲，她自言自语地对我笑，跟我同行了一段时间，后来被人群冲散了。

再看见她的时候，她近乎欣喜若狂地扑了过来。

我指了指相机，她却笑着摇摇头。

看到一个藏民错误地估计了经幡的厚度一头撞进去时忍不住笑了，接着感觉到来自人群的恶意目光，急忙躲进厕所，排队时仔细地翻着相机的图，旁边的藏族大妈小心翼翼地注视着相机屏幕，我觉得她很可爱，一张张解释给她听，也不知道她能不能意会。

在仓姑寺和一位藏族母女拼桌喝茶，突然旁边的藏族大妈抬起了我的茶壶，你拿错了吧，几个字都到嘴边了，看她很用力还是拧不开，我接过茶壶一拧，挑眉示意：力气大吧，她开心地惊叹起来，拿过茶壶把我的杯子满上了……去樟木的路上，藏族司机把他带着的自制奶酪分给我们吃，说，吃这个就不会高反了嘛。

司机会很得意地介绍一座座山，就像素未谋面的老友一样，经过竖着各种事故多发悲惨指示牌的山口又严肃大声地念些咒语，吓得我忙正襟危坐起来。

偶尔和一些坐在敞篷拖拉机上裹成球的藏民擦车而过，很难想象他们要怎么到达目的地。

聂拉木是最后一个境内的检查站，晚上十一点接近凌晨到了这里。

当时，检查证件的工作人员坐在敞开的帐篷里，我都替他们打颤。

和司机分别的时候，我问他，你应该去过尼泊尔吧，一直走这条路线嘛。

他难为情地笑笑，没有，我们不能出国的嘛。

藏族嘛。

我无由来地满怀歉意起来。

在尼泊尔费瓦湖边闲逛时和一个摆摊的老头聊起天来，他说他们一家当年从拉萨逃亡而来，父母都被打死了，他比对了一个狙击的姿势。

你知道……这是谁干的吧……我无由来地脱口而出，真的……很抱歉……他笑着说，这和你没有关系啊。

在一家西藏人开的工艺品店里和店主闲聊，这位扎西换成中文说，我煮了一些热茶，喝一杯吧。

我当时赶时间去办徒步的手续，只好谢绝了他的邀请。

另一个藏族后裔告诉我他想回西藏，真正的自由的属于他们的。

我告诉他我刚从西藏过去其实西藏现在没有那么糟糕。

这些是我遇到的西藏人，也许他们有过和塔洛一样的尴尬，也许有更多的人去县城走了一圈，去东部走了一圈，去大城市走了一圈，整理思绪，想着，啊，我还是回到我的羊圈去吧……看完电影我瞥见一个端着高深莫测笑容审视全放映厅寥寥十几个观影者浑身散发快来跟我聊塔洛气息的亚洲老头，我终于知道那从背毛泽东语录开始的不绝于耳的哼哈恶意嘲笑声是从哪里发出来的，我想他没有理解塔洛。

藏地，一个充满宗教色彩，代表着异域与他乡，孕育着魔幻现实的沃土，一直吸引着一代代电影人去涉猎、去征服，从田壮壮到冯小宁，再到陆川，中国电影史上记载着他们的探索与努力。

无论是记录宗教美学的《盗马贼》（1986），文明冲突的《红河谷》（1996），悲情保卫的《可可西里》（2004），还是会呼吸的《德拉姆》（2004），皆是以“他者”的眼睛去审视这片土地上的民俗色彩、纯真野性、荒原人性和原始风情。

自2005年万玛才旦的第一部剧情长篇《静静的嘛呢石》问世后，“自我”角度的藏族电影出现了。

藏地的传播也由被动转变为主动，“改变了藏族文化在影像历史中被书写、被传播的惯例，完成了藏地文化影像重构与文化深描历史使命。

”本文主要以万玛才旦导演的《塔洛》为主，与其他藏族电影作品进行对比，意图寻回真实的藏地精神。

作为万玛才旦的第五部长篇电影作品，《塔洛》被凤凰网称为“一部隔绝了宗教，没有僧袍经文转经筒的西藏电影” ，于2015年9月4日首映于第72届威尼斯电影节的“地平线”竞赛单元，随后荣获第52届台湾金马最佳改编剧本奖，于2016年12月9日在中国大陆地区限量上映。

塔洛是一个无父无母的牧羊人，四十多岁，记性好，不谙世事，其名字在藏语中的含义是“逃离者”，由藏族知名喜剧演员西德尼玛扮演。

影片讲述的是淳朴的牧羊人塔洛进县城办身份证，与理发师杨措相遇后，发生了“一夜情”，并在杨措的唆使与羊主人的压迫下贩卖了不属于自己的羊，拿着贩羊所得的全部家当找到杨措，企望与杨措远走他乡，逃离牧羊人身份，却惨遭杨措背叛，最终在孤寂的大山里无处去留，跌入绝望。

作为血统纯正的藏族电影，《塔洛》与其他作者藏族电影最大的不同在语言与取景、色彩的选择上。

首先是语言方面。

田壮壮的《盗马贼》是藏语电影的第一次尝试，可惜被当年的广电审核规则无情地替换为国语配音，完全破坏了电影的美学表达与感情流露，唯一的藏语版只能在法国看到。

冯小宁的《红河谷》则以汉语与英文为主；陆川的《可可西里》使用藏族口音的汉语夹杂少许藏语，以求写实效果，但观众看到的是仍是我们“以为的”藏区。

《可可西里》的故事发生在上世纪90年代的藏区荒原，当地汉语的普及度远没有电影中再现的程度高。

相对比这几部较为成功的“他者”视角藏族电影，万玛才旦在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）再到《塔洛》，均使用原汁原调的藏语拍摄。

观众作为完全的旁观者观察着真实的藏区，未被翻译的语言让观众更容易过滤掉语义去察觉语言背后人物感情的变化与流动。

《塔洛》的开场由塔洛对着摄影机用生疏的汉语以诵经般地平调背毛泽东语录《为人民服务》开始，不少观众被塔洛滑稽的口音逗笑了，这就是一部分藏人的真实情况。

“……直接从寺院还俗的僧人，他们为了背诵《语录》，用藏文标注发音，死记硬背。

他们完全不知道自己在念什么，但是背得很顺溜。

我上次在青海的某个学校放这个片子的时候，很多老师也马上能记起他们那边也有这样的人。

这可以算是那个年代的特殊记忆”，导演万玛才旦在谈及人物原型时说道。

只有听得懂藏语，懂得藏族文化之根的人，才能真正触碰到一个民族的魂魄，汉族导演想要涉猎的藏区，隔着跨文化的鸿沟，能做的却只有演绎与照搬。

其次，在画面色彩上。

《塔洛》是万玛才旦的第一部黑白藏语长篇，出于人物设定的考虑，导演认为黑白画面更能够凸显塔洛孤独感与内在世界的简单，意料之中地，也更好地与观众构建了共鸣。

黑白影像的《塔洛》没有《盗马贼》中被妖魔化的大篇幅转经筒与喇嘛画面，没有《红河谷》中纯净的天山红河地貌，也没有《可可西里》中高曝光度地泛白与高饱和叠加褪色的藏地滤镜。

以“他者”角度策划的影片中，导演们更偏好通过大篇幅的写实画面穿插叙事，渲染藏地的地域特色或宗教色彩，以至于在《盗马贼》中出现了雪山降天火这类将宗教信仰妖魔化的画面，在《可可西里》中陆川导演用极致的美学演绎藏区自然条件的残酷，让观众沉浸在荒原生态的美丽中，淡化生活条件的艰苦与死亡来临的沉重留给观众的心灵烙印与震撼。

在摒弃了藏地色彩符号后，《塔洛》也去除了对藏区生活地貌、宗教礼仪的刻意描绘，更没有将藏地特写生硬地剪辑进影片中，却用自己的镜头语法让观众无时无刻不感到自己置身于藏地。

原因之一，是其原始的语言环境；原因之二，在于电影的细心地布景与取景，这也正是《塔洛》的与众不同。

塔洛早起后，走出房门，朝着四方土地敬拜祖玛，这是一个大远景的拍摄。

远远地高山，空旷的牧区，渺小的塔洛在祭天，一个不足30秒的画面里，导演用无言传达了塔洛的孤境，他的宗教信仰，以及藏区里人与自然的关系。

这些藏地符号，不需要刻意描绘，却无处不在。

这也是“他者”角度永远无法掌控的细节，万玛才旦从“自我”的角度将刻意深描特色藏地画面的时间节省出来，专心叙事，将真实的藏地文化融入人物的言行里，使观众不被视觉效果所干扰地接触到藏族的本心、真实的藏地。

在叙事方法与镜头语言上，万玛才旦似乎也觅得了输出藏地文化的最佳选择。

“以当代中国边远地区、边缘人物、底层现实为重心表述对象，并且大多为写实、乃至纪录风格”，这是少数民族电影的一种拍摄趋势。

写实主义与纪录风格，在《盗马贼》、《可可西里》和《德拉姆》中体现的淋漓尽致。

这类叙事选择，也是文化“他者”角度拍摄的无奈之举。

田壮壮导演在《盗马贼》中为纪录最真实的“天葬”与藏族人对祖玛的虔诚，大篇幅深描宗教场面，减少对白、弱化影片的故事性。

《可可西里》为保证叙事的合理性与真实性，更以现实事件为范本改编剧本，将故事情节简化为一次围剿反盗行动。

《德拉姆》则直接以纪录片的方式呈现在观众面前。

导演们均以自己的方式，力求保持叙事的客观，将判断与共鸣留给观众。

“不介入、不破坏”成了文化他者角度下藏族电影的拍摄原则，但这种主观的客观并非真实的藏地。

万玛才旦延续了写实主义的手法，却化被动为主动，站在藏地中心讲述藏人自己的小故事。

与人生叙事的《盗马贼》和史诗般的《红河谷》不同，万玛才旦的作品都是聚焦小人物，围绕小故事来隐喻大环境与大问题。

《静静的嘛呢石》中以初问世事的小喇嘛来暗喻现代化对宗教文明的影响，《寻找智美更登》的寻找之旅讲述藏族精神之根源，《老狗》中老藏獒的去留讨论商品经济对人性的冲击。

在影片《塔洛》中，以办身份证为由引发的一连串故事来表现塔洛个人身份的认同困境，同时隐喻着藏族文化身份的认同困境。

使用更多细节化的表达替代常见的藏地大场景描绘，万玛才旦将自己民族的精神融入到这些小人物的故事中，不曾也不需要与藏地保持“客观”距离。

改编自导演本人源于生活的藏族文学创作，还原这片土地上的真实，就好比鲁迅先生的《孔乙己》、《阿Q正传》等作品。

好的文学作品反映一个时代，好的民族电影反映一个民族的精神。

此外，在职业演员与非职业演员之间的选择上也是精明之举。

被称为藏族“赵本山”的西德尼玛作为一位家喻户晓的喜剧演员，被选作为《塔洛》的第一主角，并完成了突破性的演绎——成为一名结局严肃又悲剧的淳朴牧羊人。

而女主角杨措则由藏族青年女歌手进行演绎。

在写实主义色彩的影片中，是否选择正确的演员便决定了影片的成功与否。

如果选用职业演员来挑大梁，则必须通过他们的精湛演技来实现非职业演员的演出效果，很少选用非职业演员去强化影片的真实。

《盗马贼》、《可可西里》都刻意选择普通观众陌生的藏族演员配合藏族语言与服饰来达成非职业演员的演出效果，以呈现藏族人民的真实相貌，《塔洛》也不例外。

这类选择少数民族当地职业演员进行演绎的方式，对于普通观众而言是介乎职业演员与非职业演员之间的最佳选择。

但在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》和《德拉姆》中，非职业演员的使用更是拔高了影片的完成度，在写实与现实之间实现一瞬间的共通。

但现实情况中，藏族职业演员的匮乏难以实现藏族电影的拍摄需要，这与万玛才旦搭建藏族电影班子一样困难。

以电影作为媒介的民族文化传播，万玛才旦不仅把真实的藏地带到了世界面前，同样把电影技术带回了藏地。

只有不断培养少数民族影视人才，才能为世界揭开少数民族电影中的真实。

而在镜头语言的选择上，万玛才旦通过巧妙地做“减法”以达到了“乘法”的效果。

这是一部长达123分钟的电影，与90分钟上下的电影剪辑结构不同，它有充分的时间去传递更多地信息，但万玛才旦选择了朴实简单的叙事，通过固定机位与长镜头的组合，淡化剪辑、放弃蒙太奇功效，以求达到最佳写实效果。

“这一美学的选择，给了观众充足的时间去凝视画面中的一切，凝视人物在特定空间里持续的状态，是一种增强纪实性的方法。

”在《盗马贼》中，盗马贼罗尔布在磕长头时，导演采用了叠画的剪辑方法，让观众感觉时间的流逝、地点的变化；但这远不如《可可西里》中对长镜头的运用，观众直视巡山队司机刘栋慢慢被流沙吞噬，感受着死亡面前的无助，被吞噬的不仅是一条年轻的生命，还有其他队员的存活希望，选择正确的镜头语言才能赋予时间真正的意义。

而在《塔洛》中，大量长镜头的运用，让观众有充足的时间凝视画面，思考画面背后的隐喻，这样的深意是多样化的剪辑手法无法实现的。

影片的结局，塔洛驻足在家与县城之间的无名山路，倚着没了油的摩托，无所去从的他拿出一根烟，掏出一瓶白酒，眺望着远方，在观众的凝视中，他拿出了没用完的二响炮，点燃，握在手中，“砰”，黑场落幕。

观众感受着他受骗后的无助，他违背信仰后的痛苦，无处可去的迷茫，诧异地看着他点燃二响炮，又理解他所做的一切，没有人知道塔洛的结局，但所有人都陷入了他的自我迷失里。

这与前面提到的《可可西里》中长镜头的使用具有异曲同工之妙。

“拍不只给藏族人看的藏语电影”，我们必须承认，普通观众无法从万玛才旦的藏族电影中获得与藏族观众相同的观影感受，就好比南方人很难从东北二人转中获得乐趣一样。

但万玛才旦通过自己成熟的叙事能力，熟稔地运用固定机位与长镜头的拍摄组合，精明的电影设计创作出既可以被藏族群众所认同，又可以被普通观众所理解的成功藏族电影作品。

万玛才旦，作为一名具有作家、导演双重身份的业者，他的出现为中国少数民族电影的创作开启了文化自我视角的新际遇，迎来了不恐介入、还原真实的新希望。

第16届#法罗岛电影节#无人知晓单元第4个放映日为大家带来《塔洛》，下面请看前线纯朴藏民融入世俗洪流的评价了！

迷幻松饼：不错，摄影构图我喜，但有的镜头太长。

zzy花岗岩：尘世里走一遭，生命便轻的不能再轻了。

曲有误：镜子里，他是塔洛，镜子外，他是小辫子。

热可可加盐：真诚且新颖，黑白的质感和对于身份的探索相当有意思。

赵小毯：文学性和影像塑造上都有所建立，身份认同的触感孤独地延伸。

Spy Liu：藏民在现代化中的“迷失”，个人感触不多，但文本和形式都不错。

非有想非无想：人的成长、身份的认同，乃至整个社会，族群的成长，身份的认同都要被“骗”的倾家荡产一无所有才能达成，也是悲哀。

Xavier-耐观影：对于缺爱的人来说，你给他的看似微不足道的一点点余温都会换来他竭尽所有近乎他整个世界的回报，此时一切理性判断和系统认识全部失效。

Her Majesty：万玛才旦的文字是极简的，仅剩下动词和名词；而当他把文字转化为影像后，则显得有些冗余。

可能《塔洛》想要的东西太多，把导演的美学和经验挖掘得过多，所以在其后两部作品中他再也找不到话想说。

Pincent：藏民牧羊人的生活，原生文明与现代文明的冲突，“无身份证”是藏民自我身份认同的迷失，现代化与外来冲击过程中善良淳朴与拜金主义的矛盾，两次背诵毛主席语录的讽刺效果，黑白摄影很漂亮，人物总是在镜头边缘。

欧.尹：极具作者风格的固定机位长镜头与黑白影像，开头长达十二分钟的为人民服务的背诵看似简单，实则蕴含了充分的延展与解读空间，与结尾呼应，保证了本片较高的完成度。

然而就我个人观感而言，承担着刻画人物精神状态任务的核心段落，即中段塔洛从城中归来后的部分反而有些出戏。

可能这样的电影只有在电影院看才真正有其价值。

psychopath.MN：听不惯说唱，只会唱伊拉。

吸不惯新烟，只愿吸卷烟。

从一口气背下语录，到无法背下去。

从正写的“为人民服务”到变成镜像的反写。

来“人间”一趟，为了身份证而回忆了自己是“塔洛”，却又迷失了自我。

留了一生的辫子，今后不再留。

以为是爱，那个说“自己知道自己是谁不就行了么”的他或许此后再也认不出自我。

失了自我的“真”，被新世界唤醒，或许是必然。

布谷卟咕：一个很简单的关于文化流失，身份迷茫的故事。

节奏很慢，虽然银幕上两人之间的化学反应很有趣，但看了故事开头能猜到结尾。

对身份思考的呈现有些流于表面，强调对立，感到片子里充满了焦虑而没有根基。

导演是想通过拍摄来进一步解答自己的疑惑吗，还是他心中已经有一些观点？

如果能在拍片过程中一层层剥离，一步步深化问题，不像现在这么工整的话会更讨喜吧。

警察局的问答很有意思，温和的有一搭没一搭地通过在观众看来略显尴尬的氛围中呈现出双向交流的失败。

鲍勃粥：最原始的藏族力量全然失语，起点已经是革命力量与经文的混杂，然而抵挡不住如“二代身份证”的更新，终点是崭新的魔幻现实主义，对外界的肤浅理解和似有似无的链接（照相馆背景的北京和纽约，说唱表演等）。

塔洛内在身份是封闭的，外在身份逐渐被重建，头发剃去，在新环境的无力（爱情与城镇是相通的），镜子中的人物模糊，烟雾缭绕。

黑暗的苍凉地貌上的浊酒独饮与二踢脚是为逝去的草原灵魂送葬。

塔洛与局长被烟囱隔开，与女人被镜子隔开，构图已将他孤立无援。

羊死了，死了的却不只是羊。

#FIFF16#无人知晓单元第4日场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

塔洛在开头和结尾两次背毛泽东语录形成了一种形式上的对应，不过结尾却是用镜像的方式呈现出来，墙上“为人民服务”五个大字是反过来的！

留辫子的时候，所长说：看塔洛像个好人；剃成光头以后，所长又说：以前看塔洛有点像坏人，现在怎么看都是个好人——而对于塔洛来说，靠着异于常人的记忆力放着三百多只羊的时候，他觉得自己是死后会重于泰山的好人；后来因为醉酒导致羊群被狼咬死，他认定自己变成了一个死后会轻于鸿毛的坏人！

【两人对于好人/坏人的区分标准，又形成一种形式上的对立】所长说，一个人必须有一个正式的名字，还说塔洛这个名字很好听，可最后却还是叫着他小辫子，甚至都想不起来他叫“塔洛”！

对于这些人来说，塔洛是谁无所谓，知道小辫子是一个放羊人就行！

塔洛作为一个“原始”和“边缘”的存在，一开始他拒绝融入主流、融入社会，而－所长、照相馆老板、杨措这些人却都极力的将塔洛往他们的世界拉扯，最终塔洛因为杨措的“爱”——（并非爱情，而是他从小到大从来没有感受到过的关心和在乎）选择融入陌生的社会【吸起来带凉嗖的香烟、深夜唱歌的卡拉ok、杨措口中的拉萨和北京……】。

可也正是因为杨措（城市的象征），导致塔洛深夜醉酒，而造成了众多羊儿被狼群咬死的悲剧，最终使他变成了一个“坏人”！

剃光头——正是杨措给塔洛烙下的坏人“印记”。