热带疾病

一个说明： 最近刚看完东南亚研究著名学者本尼迪克特·安德森回忆录《椰壳碗外的人生》，意外发现他给《热带疾病》写过影评并且与阿彼察邦导演有私交。

这篇影评原文是英文，又由安德森教授的学生穆康·翁贴撒翻译为泰文。

因为十分喜欢安德森教授的著作和《热带疾病》，就找到泰文翻译成中文。

翻译地不是非常严谨，但可以看一看作为对《热带疾病》的补充了解啦！

正文： 去年在法政大学一场约有一百位师生参加的宣讲交流会结束之后，我借着机会询问现场有谁听说过以其作品《热带疾病》而声名大振的导演---阿彼察邦·韦拉斯古请举手示意。

当看到仅仅有15位听众举起手来的时候，我感到十分诧异。

而当我询问有谁看过这部电影时，仅有8-9位观众举手示意。

这怎么可能呢？

2004年，阿彼察邦先生在享有国际声誉的重要电影节戛纳上获得了特别评审团大奖。

这绝不是出于侥幸。

早在两年前，阿彼察邦先生曾经在戛纳上凭借《祝福》获得重要奖项。

因此我们便想当然认为曾将连泰语都不会说的泰格·伍兹称作“国际泰国人”的曼谷民众至少应该以阿彼察邦先生令人激动的成功而感到自豪以及兴奋，但是并没有。

问题是，为何会这样呢？

如果观赏过ALongkod机智风趣的伪纪录片《他们说 觉得热带疾病 有问题》的话，答案将开始浮出水面。

这部伪纪录片提醒观众《热带疾病》仅在三个影院内放映（仅曼谷地区），每家电影院上映时段仅一周。

为什么会这样呢？

在某些简短的访谈中，曼谷尚未完全出名的人物们以及媒体们反复称赞这部电影为一流、非常值得感兴趣及已经超越了其他泰国影片水准（他们仅仅是对戛纳电影节作出反应而不是针对电影本身）。

但一涉及到《热带疾病》的超现实主义、神秘主义，便会直接暴露出他们根本没有理解这部电影的事实。

当然这一没有看明白的群体当中，包括了那些坚信将这部电影在外府公映是件没有用处、白费乡下人脑筋的事情的人们。

除此之外，伪纪录片还特别采访了两男两女四位农村少年。

当这些农村少年为了观赏由Alliance Francaise 法兰西协会组织的《热带疾病》特别放映而特别前往曼谷之后，采访者并未向他们说明曼谷知识分子关于这部电影“难懂”、“神秘”的看法，之后询问他们是否觉得这部片子过于晦涩。

受访者无一例外回答道没有哪里是特别难懂或者神秘的，并且希望这部片子能够在他们生活的农村公映。

他们很好地明白了这部电影，关于他们对这部电影的看法还会在下文进行详细阐述。

在探究为何戛纳和农村的人们都十分喜爱这部片子而曼谷民众却不喜欢这一问题之前，我应当先报告一下我与姆宏·文特先生、安达东·因卡瓦尼先生近期这次业余短期的田野信息研究收集情况。

我们花了两天时间采访曼谷附近半圆区域内春武里府、龙仔厝府、夜功府、叻丕府、素攀武里府以及阿瑜陀耶府等地的VCD店工作人员们。

这些店可以分为两类，第一类是出租VCD的商店，大多分布在城中心；另一类出售正版录像带或者是低价的盗版录像带，往往位于商场。

我们发现了什么呢？

首先，除了素攀武里府一家规模很小的VCD店以外，我们的采访对象都知道《热带疾病》，并且许多店货架上都陈列着这张VCD。

而他们是如何知道这部影片的呢？

并不是由报纸或者杂志得知，而是从电视上。

最令人感兴趣的是，他们上架这部影片更多是由于顾客的要求。

当我们询问他们对《热带疾病》感兴趣的顾客类型时，最常出现的答案就是“哦，各个类型都有，大部分是一大家子一起来的。

”，个别工作人员则回答“职业青年男女”年纪差不多20-30岁，而不是青少年。

但有些人则说他们也遇到过一些青少年顾客询问这部影片过。

这部片子的大众反馈如何？

不差、一般般、就这样、没有很突出，但也没有到达很烂的程度。

有一位男店员告诉我们大部分顾客都为男性，但其他店员说男性女性都有。

真奇怪，是吗？

（值得注意的是这些人并非乡下人，而是居住在离曼谷1-2小时车程的外府小规模中心城市当中的人们。

） 《热带疾病》这一影片讲述了一个英俊青年keng和冰块厂雇工Tong他们两个男人之间的爱情故事。

这一故事发生在外府，展现了他们之间爱情缓慢升温的过程，显得平淡又普通。

对于部分曼谷人来说偏向西方风格，令人尴尬且没有一点儿泰国风格。

现在我们便能够在掌握一些背景的情况下有准备地回到电影本身，探索一些更加深层的内容。

除了令人有些困惑的电影开头（一队军人在丛林里偶然发现了一具尸体，同时远处靠近丛林的地方闪现了一个赤裸的男性在高高的草丛中移动的身影），前半部电影讲述英俊的军人（Keng）追求一个在城冰块厂里工作的少年（Tong）的故事。

他们没有赤身裸体过，没有亲吻过，更别提性场面了。

但影片还是清楚地通过在小城市和乡村中的多幕场景推进了他们之间羁绊的加深。

在《他们说 觉得热带疾病 有问题》当中，采访者还假扮曼谷中产阶级出镜从多个角度采访四个农村少年关于这段求爱故事的看法。

比如“外府也有男人喜欢男人吗？

”农村少年们率直地回答道：“有，很常见。

”所有人都同意Tong与Keng是真心相爱的，那个最害羞的乡下少年还评价他们之间的求爱非常“罗曼蒂克”。

而另一位女孩则带着大大的笑容评论道Keng睡在Tong床上的那一幕让她鸡皮疙瘩都起来了。

采访者假装对这些答案都十分诧异，还问那位乡下姑娘她是否认为Keng是人妖。

“军人还能是人妖吗？

”她活泼地大笑道，“当军人的人大概可以当人妖。

”那Tong呢？

“就...可爱...应该...也差不多吧。

”很明显，伪纪录片努力想告诉观众的是在外府两个男人之间这样的爱情很普通。

而对于某部分曼谷民众来说，那就是“西方风格”、“令人尴尬”或者干脆是“不像泰国人的”（在伪纪录片中，在“曼谷人”使用“人妖”之前，农村少年们都是以“男人”或者“人”称呼他们。

他们没有称呼Tong或者Keng为人妖过）（备注：กะเทย在泰语中为侮辱性用词，人妖也是。

不建议使用。

） 总而言之，观众们可以在对影片的前半部分的观赏中迅速地认识到电影的显著特色——电影的背景并没有铺垫音乐，只有外府日常生活中的声音，摩托车声、犬吠声、小型工具工作的噪声等等，以及平凡且真实的谈话声。

我们也不必关注那些谈话的内容。

首先被突出的是，展现情绪的脸庞、肢体语言、通过眼神与微笑的嘴唇完成的沉默的交流。

被Tong唤作妈妈的老妇人用赞同的神情与动作表现出她理解这一爱情（Tong与Keng之前）正在进行中，但是她没有说什么。

村庄里的人们也没有谁说过什么。

没有注意到奇妙的背景音的曼谷观众们，有可能武断地认为电影的前半部分过于土气了，而且会开始疑惑这两个男人什么时候才能脱下衣服拥抱在一起。

不管怎样，这些观众们观赏的难题会普遍产生在电影值得惊叹的后半部分，即几乎没有对话声的那一部分。

影片的后半部分，Keng独身进入丛林跟踪吞吃村庄里牛羊的怪物。

在这一后半部分，电影的背景音显得十分重要。

我们能听到的大部分声音是丛林里以及Keng行动的声音。

当他将要深入丛林时，大部分场景都为夜景。

当他正在追踪前方人类的也有可能是恐怖怪物的脚印时，电影也在提示着观众脚印是属于某一种动物的，那种动物就是虎灵。

但同时也是Tong的脚印。

最后Keng被人形的脸上有虎纹的沉默虎灵攻击，这时观众们应该反应过来电影开头看到的那个赤裸身影就是Tong。

在之后激烈的贴身搏击之后，Tong是胜利者。

他将昏迷的Keng拖到一个悬崖边上并把他推了下去。

尽管Tong从始至终没有要杀Keng的意思（更不要提吃了）Keng也没有受伤。

我们看到Tong的最后一幕，他正站在崖边上，好像是为了确认Keng没有受伤。

在影片剩下内容中，观众可以看到Keng继续追踪，并且经历了许多超自然的事件(比如已经被吃得只剩一半的牛重新完好无损地站了起来并且走向丛林消失了；灵猴的忠告等等）影片以Keng跪在地上面对站在树上沉默的巨大老虎为结尾。

我们可以听到他内心的独白——怪物，拿去吧，我的灵魂、血肉以及记忆，听到了吗？

我的每滴血里，都充满了我们快乐的歌。

对这后半部分该怎么评价呢？

当我为马尼拉受过高等教育的菲律宾同性恋者放映这部片子的时候，他们快速地分享了自己的看法——这部电影属于亚洲恐怖电影的另一类恐怖电影类型，而且即将流行。

这一类型来源于日本，又传播到韩国、中国大陆、印度尼西亚以及菲律宾等地。

这和ALongKot采访的乡村少年的反应不同。

那两个孩子有过丛林生活的经验，而且还告诉我们那感觉就跟电影里的一样。

恐怖、兴奋，有时还会毛骨悚然。

他们从前不曾见过虎灵，但是确信之前“曾有过”虎灵的存在。

只有影片的结尾让他们困惑，他们认为那太过短暂，好像还没有终结。

更有意思的反应来自于我的印度尼西亚达雅族朋友 Ben Abel。

他由祖父抚养长大。

达雅族在30年前还生活在外界不曾染指的丛林世界，并且信奉鬼神。

当我问他是否觉得这部电影难以理解，他回答说“不难，我懂得里面的一切。

”Ben曾经常常跟祖父、朋友或者单独进林捕猎，包括在半夜。

他能够马上模仿发出像电影背景音里动物或者鸟的声音，“丛林是你必须时刻保持沉默专注倾听的地方，并且需要尽可能保持自己是毫无声响的。

是的，那可能有些恐怖，但是丛林也像是你内心怪异而神奇的世界。

你会想一趟趟地回到那里，你知道你正在考验着自己，也正学习着你自己。

” 当我与他探讨虎灵，他告诉了我一些非常有趣的事情，也正好印证了Nithi Iew Siwong大师告诉我的一些他童年时的事情。

“真正的虎灵始终是男性。

只有男性的灵魂才拥有能够随心变化形体的力量。

他们有可能以老虎的形体出现，但是在老虎的身体里寄居着人类的灵魂。

一般来说，他们在逃离危险的关键时刻才会现出人形。

这些危险大部分由人类造成。

另外一种虎灵是女性，但是是鬼，不是人类。

她有可能以老虎的形体出现。

那个有经验的年纪比Keng大的士兵在丛林边守夜那一幕在一开始有些难以理解。

当时有一个女人出现，告诉这个士兵她要回家。

由于晚上的丛林对于女人来说过于危险，而且当她转身离开的时候，士兵发现有一根长长的老虎尾巴从她的裙子里露出来。

可以认为，这一场景是为了说明这个虎灵是鬼，而Tong是人。

我的朋友继续说着，“知道吗？

如果你像我这样在丛林里或在靠近丛林的地方成长，在那里人类世界和动物世界几乎没有边界，你将开始听懂各种声音，鸟鸣、破茧、交配、逃亡、警示，凡此种种。

除此之外，你还能从一个世界进入另一个世界。

我刚去世的叔叔，就化作夜晚猫头鹰的声音回到人世。

入睡之后，人可以灵魂出窍，带回一些消息，有些会在梦境里。

”他补充了他关于电影后半部分的想法。

Keng在寻找着某样东西，也许是他不了解自己、不了解Tong以及其他的那一部分的答案。

“影片结尾最有魔力的地方在于，Keng的爱深刻到可以献出‘他的灵魂、肉体以及记忆’。

可以这么说，在灵的世界中，与另一个世界不同，他的灵魂正在追寻Tong的灵魂。

”最后他对我说道，“这是我看过最神奇的电影。

我不敢相信现在竟然有人能制作出这样的电影。

既能够深入到我成长的世界，又将其如此完美地还原出来。

我从未见过这样的杰作。

” 去年夏天，我受邀前往参加在Fortaleza举办的科学会议。

Fortaleza是遥远的巴西北部海滨城市，面对着一片广袤的被称为Sertao热带丛林。

Sertao是许多传说的源头，包括巴西的电影。

我曾经在城区的博物馆领略过一些神奇的事物。

那场小型展览的主题是只有20来页、小到不行的书本。

书本封面有粗糙的铅印字。

这些小小的书册，大部分是在各个公交车站被贩卖给穷人的诗集。

包装地很漂亮，但一般来说没有署名。

内容普遍是关于赫赫有名的革命、大屠杀或者从前发生的神迹。

但这套书还为一些吸引人眼球的爱情故事颇费了些段落。

缺乏幸福的小女孩们和她们的羊，牛仔与马、驴之前的爱恋等等。

当我询问受过高等教育的朋友时，他们的回答比较像曼谷人的看法“是这样的，Sertao的草原与牧场，没有女人的存在，男人就必须与其他男人进行性交，不然就跟他们的动物。

不然还能怎么样呢？

”（其他男人、动物，怪物！

）我只能说我朋友说的这些都太过难以置信，“那贫困的小女孩和她们的绵羊呢？

那些因为嫉妒而砍断丈夫的马的脖子的女人们呢？

我只能说，牛仔跟他的马没有性交，只是相爱。

”“hmmm...hmmmm...我知道你要表达什么！

” 只是，我想表达什么呢？

个人感觉，如果阿彼察邦先生努力地不去制作与泰国农村世界直接相关的电影，而是从那个世界的内核、农村文化的内核、从自身关于农村世界的思考出发，那我们能够清楚地明白在《他们说 觉得热带疾病 有问题》片中采访农村人的用心，就能清晰地明白《热带疾病》的用意，能感受到它的邀请之意。

我们能够明白为什么很多当代生活在曼谷、成天待在空调房里的人们会觉得这部电影“难”以及“神秘”。

这些城里人只习惯那些关于他们自己或者社会境况好过他们的人群的电影。

这些电影里面穿插着乡下人，只是为了显得接地气，不然就是为了搞笑。

他们不觉得男主人公是贫困的东北青年的《出租车司机》由细皮嫩肉、帅气可爱的曼谷人来扮演是奇怪的。

他们觉得《拳霸》里面大开眼界的搏斗艺术是好笑的。

而关于《死水》，仅仅是我偶然听到的一个刚从电影院里走出来打扮精致的女孩的看法，她惋惜地说道：“好可惜，男主演不帅。

”一定程度上，曼谷的中产阶级喜欢带有泰国传统传说元素的电影。

符合这个标准，就得是大众熟悉的版本。

观众必须有能力与那些神话传说保持距离，就好像一个人类学家正在凝视其他国家的文化。

做得比较好的就是《娜娜》的最新版电影，即将人们十分熟悉或者至少知道大概的原本发生在农村的恐怖故事塑造成迎合曼谷中产阶级电视趣味的版本。

“这是爱情电影！

”难怪了。

从这一点我们就可以看出阿彼察邦先生的狡黠之处。

《热带疾病》也是传说，尽管这一传说并不为大众所熟悉。

阿彼察邦先生坚持将“曼谷”风格拒之门外，且强调电影的核心是男人爱男人（而不是泰国人爱泰国人）试想，如果将《娜娜》改编成《娜小子》会怎么样呢？

肯定让人丈二和尚摸不着头脑。

关于这篇短文所感兴趣的谜题，即“泰”的内核这一难题，我认为有更加聪明的解决办法。

多年前，Jek Pon Lao这本书阐述了素吉·汶特先生推翻旧观点的开创性学说，“泰文化来源于中国与老挝古老文化的混合体，而不是从古便有的”这一观点横空出世。

据我所知，素吉·汶特先生对收到这些来自于读者且代表着真诚感谢的信件十分诧异。

这些读者被素吉·汶特先生给予“泰”（包含）“华”文化的积极肯定所鼓舞。

裹挟着情绪的这种反应使人想到了当初同性恋群体对第一本包含具有吸引力的同性恋角色的小说的反应。

“终于，我们以值得尊敬以及正直真诚的形象出现了。

”20世纪90年代，有多部小说反映了华人下南洋的精神。

踏进泰国国土的华人们，他们有很多值得自豪的历史、文化以及后代。

不确定的是，这本书还被许多在或不在牢笼里的人们小心阅读。

我们仍旧希望“华”文化能在泰国中小学教育中获得它应有的地位。

19世纪的曼谷仍是一个华人人口占压倒性优势的城市。

尽管在二战之前，曼谷的劳动力大多由贫苦的越南以及中国难民组成，那是东北人口巨浪缓慢向曼谷前进之前。

如今，曼谷获得成功的中产阶级几乎全部是华人的后代，而且社会上层或者不愁吃穿的阶级大部分也都是华人，但这一事实并不为大众所知。

这世界上大部分国家，获得成功的城市的富人们将从文化层面上与农村产生疏离，尽管与种族无关。

但由于不同种族的富人，在泰国产生的这一疏离有两个层次。

我们可以如此设想，与世界别处一样，华裔中产阶级是积极地、野心勃勃地想获取更高的社会地位。

他们总有一种融入上层社会文明或者政府的（起码是同一层）动向。

当今伦敦上议院充斥着获得成功的乐意成为这样那样公爵夫人的中产们。

在曼谷，有许多华裔女人想成为某某夫人。

正因为如此，在一定程度上，中产华裔们深受泰国“正统民族主义”影响，特别是电视上的官方演出以及“River of Kings”这样的宣传。

他们能够在脱口秀和像《死水》这样的电视剧中看见自己的存在。

但泰国新贵并没有华裔的份。

这不是唯一令人感到不悦的。

这些中产的华裔们对像《冬阴功》这样电影的风靡感到不适。

（如同《出租车司机》一样）因为华人在里面扮演贪婪的、邪恶的角色——在一定程度上是针对华人的种族歧视。

我认为对于现在中产阶级华裔们来说《热带疾病》特别“难”的原因不仅在于他们没有在电影中出现，而更在于《热带疾病》将在他们之下的古老的根与“泰国文化”集中展现了出来。

这些全部都是他们生活经验所疏离开来的迥异尽头。

认为这部电影“讨好西方”好比在威胁这部电影去吹捧“大泰族主义”的可信度。

有很多人在这一点上还在自欺欺人。

由于曼谷新贵是最大的西方文化消费主义群体，这一点有可能需要我们说回被半挖苦半自豪地称作世界上最大的潮汕学校——法政大学（以及朱拉隆功大学）。

如果我在本文中的探讨哪怕有一点是正确的，那么就有助于解释校内老师与学生们对《热带疾病》的一无所知以及漠不关心，这当时让我很震惊。

读者们有可能注意到在上文中我多次强调“当代”。

我这样做的原因是因为我对曼谷中产阶级对泰国文化产生的巨大疏离感到好奇，这相对来说比较新奇。

阿彼察邦先生曾经提到对丛林冒险类型小说的感恩与喜爱（许多都是对柯南道尔的模仿创作）。

这些小说由诺·因他农在20实际50年代在泰国古老丛林遭受合法或者违法大规模破坏之前创作。

在这些传说中和当代背景下，虎灵是真正意义上的动物，尽管是“怪物”，尽管作为主角的萨克先生拥有比较符合科学的世界观。

诺·因他农的读者大多是青少年，有可能是男人、城市居民、华裔、孟族人、老挝人。

同时，这些人也可能更喜欢学习科学而不是看电视，选择去拥挤的电影院看电影而不是迷失在网络世界当中，与其他人一样过着没有空调也幸福的生活，在普遍的全球化文化消费主义氛围下而不被束缚。

一定程度上，这样老派的中产阶级在龙仔厝府、夜功府还存在着，但在天使之城（指曼谷）有可能已经消失殆尽。

余下需要接受审视的是曼谷评论员媒体们——自诩十分喜爱《热带疾病》但其实并没有理解内容的知识分子。

对此，我从与正要深入研究“泰国传统电影”（泰国新贵属泰和国际的文化传统电影）阿达东·因卡瓦尼先生的对谈中得益良多。

我之前提过曼谷的媒体们有重视《热带疾病》拿下国际高端大奖这一趋势。

他们经常如此看待这件事。

这些大奖意味着泰国有制作国际水准电影的能力；他们接受这部电影意味着他们同样也具有国际水准。

在他们的计算公式中，难点在于，“国际”这一概念有时具有相矛盾的多种意思。

有时候“国际”意味着外国人夸奖并且喜爱某些泰国电影，但是是哪几部呢？

有些令人尴尬，因为这些在国外获得成功意味着，外国人一想到泰国就只能想到鬼、泰拳手以及变性人，比如说，《人妖打排球》、《美丽拳王》、《拳霸》以及鬼片。

有时候“国际”意味着外国人赞助制作和宣传“好的泰国影片”，一个好的例子就是好莱坞著名导演Francis Ford Coppola 为《素丽瑶泰》这一影片中做出的积极贡献。

《热带疾病》看上去像是摆脱麻烦的一种方式。

它得到了国内外媒体、电影专家以及受过高等教育的人们的溢美之词。

可以称这些人们为“像我们这样的人”也行，但不幸的是这些人也没有多少是“像我们这样的人”。

因为他们的境况不尽相同。

他们在纽约、东京、巴黎、柏林、伦敦和多伦多观赏着品味纷繁的电影，对各种地缘导致的历史悠久的风俗差异驾轻就熟，并不对必须明白无误地透彻“理解”电影这一要求寄予希望，因此产生了一种被称作“多重解读”的文化。

他们能够观赏各种复杂的电影，那些关于现代城市生活的疏离、恐同、20实际50年代法国比较政治等等，就像Bresson的抓手一样，不用排斥彼此的解读或者确定已经存在的意义。

智识的投入体现在电影美学里，法国、日本以及多伦多的知识分子们已经有所建树。

这样的投入对于那些希望泰国电影自然而然就可以有国际水准又保留泰国特色的泰国知识分子来说是件大难事。

这代表着这一投入必须秉持纯正的民族主义，其实这也是泰国电影国际化的掣肘之处。

基本上来说这一投入是带有政治色彩的，因此不管是明面上还是暗地里都会存在对立。

“纯正的泰”与“多重解读”的对立显而易见。

像戛纳评审团评委Quentin Tarantino这样的外国人才能够对《热带疾病》矛盾复杂的叙事技巧进行不遗余力的夸奖，并且兴高采烈地说道：“这是一部神奇的电影，我搞不懂它。

”但这种态度对于曼谷的知识分子来说并不容易。

因为他们处在一个不能既说“这是一部伟大的电影”又说“我搞不懂它”的尴尬地位。

他们必须明白无误地理解它，因为他们是“优秀的泰国人”。

阿彼察邦先生在访谈中的坚定发言使他们的处境更为尴尬，因为他确定这部电影从开始到结束就是完全的泰国影片，里面有泰国传统的根源。

加上所有的泰国流行电影，尽管没有像官方表演节目“River of King”那么正式地践行着民族主义，曼谷网民们也许会觉得很难理解，为什么斥巨资打造的民族主义产品，比如《素丽瑶泰》，并没有达到国际标准，而只是一部无聊的只有人类学家才感兴趣的、有异域风情的电影。

《素丽瑶泰》全片没有任何内容是脱离泰国人的。

无需多言，这些中产阶级是无法理解本国官方的爱国主义在世界舞台上也仅仅只是“异域风情”罢了。

导致这样的原因是什么呢？

一种可能的解释是，泰国无法将泰国旅游业与国际电影事业区分开来。

泰国经济取得了巨大的成功（在收入方面）。

泰国吸引了无数想要利用短假来寻欢作乐的游客们，用玉佛寺、帕侬兰、素可泰，甚至是阿瑜陀耶的废墟，再加上帕提亚、苏梅岛和普吉岛，和泰国美食、泰国人的热情好客，以及性产业来构成吸引力。

但是这些快乐却显得太过短暂与轻浮，只适合游客。

这些游客的逗留在泰国形成了一个有限的市场。

另一方面，这些由背包客、退休老人、来休养的日本商人等人构成的游客群体的娱乐休闲跟“国际观影水准”没有一点关系。

因此，那些愿意买门票去看玉佛寺而对《素丽瑶泰》不感兴趣的游客是很好理解的。

而在柏林电影节或者鹿特丹电影节的观众们也并不视自己为游客。

也许，这就是曼谷知识分子们陷入困境的原因。

一方面他们有为泰文化发声的义务，同时也是国际文化的一份子。

由于国际主流对阿彼察邦先生赞誉有加，他们也想对其进行赞美，但是又不能调整心态接受“搞不懂”这一事实。

当然，他们应当理解阿彼察邦先生，因为不管怎样他们是泰国人。

“我们热爱阿彼察邦先生因为我们懂他”这一说法显得过于勉强。

《热带疾病》“难”、“神秘”，但是作为泰国人，我们能理解他。

但事实上，“我们”无法理解。

毫无疑问，阿彼察邦先生是享受这一切的，这也是他的电影名可以如此完美的原因。

此时此刻，在这个泰国，到底谁是怪物？

令人有些进退两难，不是吗？

感觉心跳停了半拍……他怎么一言不发就开始撩人了呢！！！

超级超级喜欢泰国导演阿彼察邦的作品，尤其喜欢这部获得了2004年戛纳电影节金棕榈奖的《热带疾病》（Tropical Malady) 。

影片开始的部分，班罗普饰演的soldier坐在丛林里的一棵树下啃噬着他的手指，像一只大型猫科动物，认真、专注。

突然，他停下手上的动作，目光一转，与屏幕外的我四目相对，涩然一笑，继续旁若无人地咬着他的指甲……他看看这，看看那，突然，他又看向了我……在这个长达1分25秒的长镜头里，soldier向我发出了邀请，他用他大猫的行为、魅惑的眼神、诡异的微笑，展现出一种深厚的催眠般的力量，让人不由自主地想要沉浸于他的故事中，同时，亦被他看穿了你的欲求……soldier，请带我们进入你的丛林，你的时空……这是阿彼察邦的魅力所在，难以抵抗的魅力。

他所有的电影都像是在邀约观众进入一种幻梦，一种迷梦，像一场诞生于热带的漫长而潮湿的午睡。

你时而醒来，时而睡去，不是清晰的醒，也不是纯然的睡。

我承认我是带着猎奇的心态来观看这部东南亚电影的，前半段粗糙的影像，男孩们的爱情小诗让我昏昏欲睡...直到他们互相舔舐小解后的手时才清醒了，后半段是浪漫神秘的诗。

这部电影对于习惯了好莱坞叙事结构，和眼花缭乱的视觉快感的朋友也许难以下咽，或是认为它过于符号化（同性恋，泰国，士兵与野兽，艺术电影）。

但是放下对这些符号的印象，其实这部电影是一部非常直观的简单的爱情故事。

士兵的身份与责任，野兽在现代社会中的尴尬，都在爱的面前消解。

他们互相舔舐彼此的手背，互相追逐猎杀。

他们与森林一起嘶吼，“我想成为你的猎物和你的旅伴，我想交给你我的灵魂和记忆。

”镜头与叙事手法都是直观简洁的，导演把他们之间的灵魂交流在后半段影像中赤裸的展开。

“浪漫是一种热带疾病” 爱让人回归丛林。

丛林与爱一样都带着恐惧与惊奇，打开全部的感官，回归最原始的欲望，最简单的呼吸。

越来越感觉自己深陷于无尽的欲望之中，不知道自己为了那些东西到底能干出什么来。

深夜的我，处于贤者时间，忽然想到了很久以前看过的这部电影。

后半段几乎全是人与虎的斗争，也许人就是理性，虎便是欲望。

人真的能打败欲望吗？

还是被它撕咬的遍体鳞伤，无数次想控制住凶猛的老虎，结果永远只是无尽的失败和疲累。

人真的不是动物吗？。。。

上半部分是阿彼察邦短片常用的场景的符号拼接，很具有散文的诗性，结尾处有一种citywork的致幻感。

看到中间处有一种去亲戚家在这个路途中眼睛感受到的体感视描述，画面虽然是碎片性、散点性的，但是私人个人自我运用眼睛所看到的画面形成的影像，体感很强。

学习到了如何运用体感表达体感的手法。

下半部分，运用传统寓言的“强叙事”手法，一看就要嫁接国际性，在我看来他只是表面化泰国人，他实际身份还是国际友人。

阿彼察邦是一个进入美术馆国际语言的艺术家，是一名表演性艺术家，但不是我喜欢的艺术家，我喜欢那种对一个事物真正的容在骨子里的存在的艺术家。

后半部分森林镜头拍的很好看，看片时我在思考他是怎么做到的，应该在森林中散步，拿个本本记录眼睛所体验到所有好看的画面（物体材质、时间、天气）。

为啥是三颗星，因为他对作品的表达方式是强奸，我喜欢的是一种创作者本能，作品是融化的，而不是突兀的拼接的屹立在那里的。

但阿彼察邦创作中那种叙事语言的嫁接巧妙性是好的，是聪明的，但不是我个人所喜欢的。

我最近一直在思考作为一个创作者当面对一件即将要创作的作品时，首先是空白的，然后如何运用自己的本能（荷尔蒙的驱动、信仰（自己真正认可的东西））拿来投射到作品中。

我期待着我那股劲做出一件作品。

而不是由权威话语来组成的作品。

自我话语，自我态度，自我信仰很重要对于一件作品而言。

尺度的拿捏是我在疯完之后，冷静下来的冷静。

最近天天自闭的想着创作，很兴奋，很有那股劲。

能理解中国影迷对《热带疾病》的喜爱。

在我看来，这就是泰国版《梁祝》，只不过结尾是“化虎”。

野兽物语是邦导演鲜明的印记。

邦导演说：“伊森（泰国东北）当地人都相信人会和动物相互转世，不断轮回。

”正如2010年戛纳电影节《能召回前世的布米叔叔》获金棕榈大奖那一刻，阿彼察邦感谢“泰国的亡灵和鬼魂”。

邦导到底是伊森人，所以《布米》的开头会有老挝和伊森话题。

伊森人实际上是老挝族，相比较中部泰国人，伊森人无异于返璞归真的丛林之子。

了解邦导的成长背景，就容易理解他的电影。

《热带疾病》开头的尸体指的是男孩阿通，尸体从画面左下方出森林，赤裸男孩（投胎为虎）从画面左下方进森林。

阿通死后回归森林，转世投胎成为老虎。

阿肯入林追寻。

结尾阿肯也要化虎爱相随。

执著的爱，犹如梁祝。

做人太累，不如返璞归真，做虎吧。

电影就要造梦。

很神的一部片。

人是一头野兽，本能是猎杀。

在漫长的孤独中，它们保持猎杀或者死亡。

“我不想还没被人爱过就死掉了”在与男孩的关系中，士兵是征服者，暧昧的存在，给与了性发生空间，性的发生实现反向的征服。

与虎灵的关系中，士兵成为了被征服者，猴子说“你要么猎杀他，将他从灵界解放，要么进入他的世界，被他吞服。

”兽性之爱不存在解脱，只会随死亡的发生而消失。

征服者的诉求来源于人的本能，而被征服者的诉求来源于求生与反向征服。

本片的征服，局限在外部力量的强弱。

而在人性的征服中，还要算上心灵上征服（追随）。

而“真正的猎手往往以猎物的方式出现”本片也能如字典般给出答案。

虎灵被士兵视为猎物，却时时刻刻掌握着士兵的行踪。

而本片超越这种世俗概念的地方，就在于士兵发现了自己才是猎物，于是掩盖自己的气味，上满子弹后，虎灵的绝望奔腾:它知道彼此之间不能发生感情，而且自己必须猎杀他了。

追踪和被追踪，宿命是，被唤起的进入丛林追踪的欲望和职责然后是迷失和被凝视的胆怯。

猴子说：你是他的猎物，也是旅伴。

终究，他和他，是个谜团。

老虎存在于另外一个“界”里，就像丛林，本质上来说也属于想象，或梦。

因此，电影是生硬的两段——居中的，则是主人公在午后醒来，之前是被切碎的世俗的、同性爱情；之后，是老虎，追踪和被追踪。

这两段，分别从属于两个界面。

本片叙事保持了充分的的开放性：这两段故事的，可以是前后发生的关系，更可能是平行混杂的关系，或者前者是后者的“象”，又或者后者只是对前者关系的“再阐释”……终究，他们是个谜团。

赤裸者，一个爱人，还是幻影？

恍惚间差点儿成了主人公的另一种化身。

因为关键词是：驾驭（杀）、屈从（被杀）——可以象征自我驾驭和屈从于欲望……而老虎，老虎亦可以看做像“阿莱夫”一样的永恒中介点，看到未来和过去，看到前世，恐惧、仇恨和希望。

老虎不是真神，却有着神的全部气质，最后那张画，幻想的人与幻想的老虎，形成了本质的交流。

逡巡于传说和丛林中的造物：老虎，老虎，你炽烈地发光，照得夜晚的森林灿烂辉煌；是什么样不朽的于或眼睛能把你一身惊人的匀称造成?（布莱克）

电影开场是在丛林发现尸体的一组军人，四分钟左右，裸裎在丛林边缘荒野中的男人，伴着迷醉的背景音乐，这是阿比查邦的泰国。

2004年，离华裔的他信被军队司令发动政变赶下台还有两年时间，离我听说金棕榈2010年金棕榈给了亚洲一个导演的《能召回前世的布米叔叔》而去找阿比查邦的电影也有7年，泰国现在是个什么样子，政局是否稳定了，都不太清楚，但是阿比查邦的电影给他们的文明在世界上留下了一个不小印记。

四分钟那段音乐又在五十三分钟时候响起，飞驰而过的机车，柔软混沌的公路夜灯，收获了爱情的男子，脸上是健康的醉人的笑。

我想起了The Jesus and Mary Chain给《迷失东京》做的配乐，不过那就太精细，泰语歌的那种暧昧的生命力，未经完全修剪的细节，让我感觉到是乡土和丛林中得来的力，而不纯然是相较多少有些小资的后朋克。

就像影片里不久前的段落，老女人拿出摆在家的信奉的阳具直夸灵验，转眼又带着年轻人坐车去卖场看手机，这不是同一种与世界交流和行动的方式，虽然他们似乎已经相互影响的分不开了。

街边上的小吃摊，在深夜奔跑的人，三五群聚欧打倒地青年的青年 人，他们甚至乱糟糟的步子跑过来跟在车后负气地扔着杂物，过后又是扎眼的刚洗似的干净的军装。

音乐停止时在床上仿佛一无所知的男主角的突兀，你才回过神来，这其实是一部很疏离的片子，TONG的话很少，对着人群发笑，面对调情的少女也是只会羞涩的笑，在网吧里教别人打射击游戏，但是却几乎离开人群的生活，没有了工作，他会在夜晚的半露天餐馆上台去给大家唱歌，这种善意是“鞋子？

有什么好了解的”之后讪讪的“我说笑呢”，那是种怎样善意的距离感，让他还记不得基友的名字。

“同性”在这里显得如此平静温和，就像KENG枕在TONG的膝盖上，像TONG的笑，让我感觉不适于用这样噱头似的的标签去描述《热带病》这样一部电影。

不知道你会不会想到《爱情万岁》，蔡明亮更加的锐利的捕捉到的东西，那种骨子里的阴冷和疏离，处理的比阿比查邦要好。

在《热带病》里，我看到的不是时代内里的病，只是一种力的表象，就像三人在洞穴里礼佛时，简陋的电子灯饰的乐音，听起来好像是中国货，张韶涵的《寓言》么，我大笑不已啊。

阿比查邦在歌颂赞美这种力，来自泰国丛林的迷信被商品社会冲击过后的那种新的懵懂的力和男子的欲望中使人变成猛虎那一面。

这种崭新的冲击力，不正是我们对电影所期待的么。

不过尽管很喜欢，还是不得不说，阿比查邦的内容是诸多亚洲热带密林中的暴戾想象和原初传说迷信的成分，然而他所使用的电影语言又全是西方化的，从镜头的剪切、叙事的节奏到故事结构的编排和切割。

甚至包括主题词的选取，在《热带病》里你会看到人们谈论他者的灵魂与死亡、人自身的灵与欲的冲突。

半兽性和灵肉冲突，这是西方本来就有的；而且要知道，对灵魂与死亡的理解虽然东西方有很大不同，但是东方人也绝不是按照这种方式和密度来谈论这种不同的，除非你就是想要这么表现以便特定的观众能辨识影像的意图。

至于两个人遇见和尚的传说，说的是浅显的功利心，欲壑难填，多么像中国的某些不入流的佛家世俗训诫故事。

然而一深入核心，看到的又全是由西方的概念，名词，模式堆积起来的思维方式，我们看到两个因为致命的欲念要脱离自己身体的灵魂，两个不同的肉身要打破这种嫌隙，不停的互相诱惑，互相吞噬，互相杀灭或者变成同类。

这一点在《热带病》这里还不算是一个大问题，但是到了《能召回前世的布米叔叔》，那种有些造作的东方神秘主义，就已经让我这样一个同样来自“东方国家”的观众，多多少少感到对西方电影节参展影片惯见的迎合和讨巧气味的那一点不适了。

后来我知道，阿比查邦在芝加哥艺术学院拿得电影专业硕士学位。

2010年蒂姆·伯顿把金棕榈给他的时候，算是兑现了之前作的要把奖颁给与众不同的电影的许诺。

但是《能召回前世的布米叔叔》在多大程度上是与众不同的，或许也就和蒂姆·伯顿自己的电影和主流好莱坞电影的不同类似吧。

至少在我看来，没有多少本质上的不同。

不管怎么说，还是要强烈推荐这部《热带病》，阿比查邦最好的一部影片，2004年第57届戛纳电影节评审团奖。

其实不妨这样看，戛纳是在这里欠下了阿比查邦一座金棕榈——那年电影节我们大多记得华氏911打败了墨镜王的《2046》——然后在2010那个整体滑坡的时间，还给了他。

★★★★★ 10/10原始丛林中神秘主义的兽性回归。

影片中某些镜头突然让我联想到前几日才看的《地球》。

观影过程中又不能自己地把两部用来作比。

的确有部分评论者认为从处女作《路边野餐》开始，毕赣的影像就与阿彼察邦有着相近的内在特质，都是对精神现实的探索。

但就这两部电影来说，《地球》的出现更印证了《热带疾病》是一部神秘主义的杰作，阿彼察邦是一位有大师色彩的导演。

而毕赣就稍显稚嫩了。

且不谈文本本身的高度与其文学性或哲学性。

《热带疾病》中人物的内心与空间环境通过声画达到了宿命般的高度契合，视听语言所赋予的潮湿氛围使得观者完全陷入人物关系和写意的洪流之中，每场戏都包裹着性感的气质，给予观者极其细微的体验。

而毕赣妄图单纯采用结构/形式主义长镜头/风格化勾起观者随着角色探索的欲望，殊不知对影像“充满才气”的过度精致的打磨和过于露骨的处理使得贵州山区自身原本的潮湿氛围和其后影像自带的可能性大打折扣，观感过于机械和僵硬，我在某些观影中很难与黄觉产生同理。

可以说阿彼察邦的空间是立体的，而毕赣是较为平面的，其实地球在观感上可以做得更迷人。

对于情欲的处理，我更欣赏阿彼察邦的处理方式，东方式的克制含蓄却蕴藏着野兽般的力量和比《地球》更深远的意境，更切合影片神秘主义的命题。

《地球》的母题是有关于记忆与回溯。

然而为什么要回溯？

影片没有一个强有力的论点来支撑。

毕赣做作地描述了整个回溯的过程，创造了一个完美的梦境。

然而这个梦的意义是什么？

让观众体会做梦的感觉？

毕赣导演还是太过于文青了。

我对于这种非自然性的文本还是爱不太起来。

演员说着做作的台词，具有象征性的那些符号像谜题谜底一样就这么浮在影像的表面。

总之，《热带疾病》的神秘主义是置于内层的，具有极强的吸引力和审美性，《地球》的神秘是躯壳，稍显无趣。

在与作者自身文化语境相连的完成度上，阿彼察邦更是远胜一筹。

毕赣导演是来自小镇的才子，但目前来说绝不能称大师，在亚洲都不可能是。

顺道说一句，感觉毕导的美学风格太过于杂糅了。

一会儿王家卫一会儿塔可夫斯基的，吃苹果又感觉是蔡明亮…考虑到毕导迷影出身非科班也情有可原，但看《热带疾病》电影院场景和歌手在舞台上唱歌那段我都能马上联想到地球也是醉了…但我只希望下一次再去到毕导的荡麦时，能拾回《路边野餐》中黔东南那潮湿的气候，作为一个西南地区的人真的能体会到个中的区别。

《热带疾病》的出现使得当年的金棕榈《华氏911》备受争议，电影手册在佳片云集的2004年把第一名给了这部泰国影片，给了其中神秘主义的无穷韵味，佛教深层次的哲学思辨，诞生于泰国热带雨林的作者风格，以及导演强大的影像塑造力。

阿彼察邦是新千年的影像大师，在亚洲是，放在世界影坛亦然。

他于六年后凭借《布米叔叔》在戛纳一举夺得金棕榈奖。

/非常喜欢奥利对于《热带疾病》的评价。

“舔手，吞噬，诡异而幸福，原始却也开化。

现实大地上的神秘之花。

”