无穷动

作为喜欢从字面寻求潜藏含义的观众，这部电影大有玩味，影片中许多对白已成为当下“时尚圈”媒体人谈吐借鉴的上好台本，偶有相识。

影片镜头，音乐让人欲罢不能，尤其是暗含女性更年期强烈性隐喻的吃鸡爪镜头，而剧终时三位女性从窜破的胡同里走在开阔马路上时，配上刘索拉哭腔呐喊般的声音，传递出一种看似豁达宽恕，但又心有不甘的矛盾与纠结，尽管刘索拉疯了，男人死了，但她们四人仍走在一起，不是吗？

宣传说这是一部表达女权主义的作品，在我看来正好相反，这群由同一男人联系到一块的女人，恰恰已将男权主义宣扬表达到极致，所谓事业有成，语言犀利、独立个性也都只不过是女性柔软躯体上的一层浮土……此外，看见章含之是份惊喜。

如果不需要公映，电影是否还有意义？

如果不得不公映，乃至不得不剪掉太多，不得不编造出一条所谓线索，不得不让媒体肆意歪曲。。。

那么公映对于电影差不多就是自杀。

我看了楼上所有人的评论。

惊讶于，我们这个世代的落差——即便是同一个“中年女性”的群体之中，落差也是惊人的。

这样生活的女人毕竟是极少数。

这部电影选择的几个女人都不属于老百姓，最后，当某些普遍性的中年＋女性的情绪落实到她们的言行时，便必然显示出另一层落差。

但这层落差其实是好的，有了钱、地位、西方教育、充分的男女经验。。。

到了最后，心里还是有解不开的心结。

情感的软肋。

我觉得与其说这是部聚焦于中年女性情感淤积状态的电影，不如说是一次典型的对80年代的怀旧。

所以，什么“谁动了我的老公？

”、什么“闺蜜当中的情敌”、都是导演和观众自己给自己设下的庸俗圈套。

真不如法国电影那样的洒脱自然。

这条主线索，是最失败的败笔，极大的、莫名的、无效的定义了女性的狭窄心境。

不如没有。

看完的感觉，好像是太多精彩的、意味浓郁的东西没地儿搁。

只叹所谓的“主线索”天生孱弱。

其实就是感觉有点浪费了。

中年。

老年。

就是恐怖的。

更何况，我们还指望着爱情。

也可能，爱情不过是占有的另一种形式。

观众在巨大的屏幕前看到被放大的自己、她人、就感觉受不了了，直骂这是恐怖片，简直就像是另一个皇帝新衣的场景。

我个人很欣赏这电影里的直接了当。

鸡爪也好，笑话后的狂笑也好，都TMD太真实了。

我在无数饭桌上看到这样的情景，却不能理解为什么观众会觉得难以接受。

在这个电影之后，我还看了《阿司匹林》。

我感觉后者就是一个典型的矫柔造作的片子。

那里面的所谓“饭局”才是假得让人想吐。

根本没有那个圈子本身的苍白和造作，将饭桌上的人际关系描写得那么道貌岸然，实在缺乏意义，只沦落为电影口白中的一个静态插图。

与此相比，我岂不是就该盛赞《无穷动》的饭桌和茶余饭后之直白嘛。

那苍凉灰色的四合院，我想，才是寄托了所有怀旧的视觉容器。

导演给了两轮、三轮全景，再给了N遍红门、院落、风铃的特写，每一次推进，都让人越来越明白：所有回忆都出纳在这样的四合院、这样的成长背景，而她们，和这院子本身一样，尴尬地处在当代的城市里，连外遇都是那么没创意。

而爱情，这个在此被曲解的主题，彻底被所谓“情节”糟蹋了。

事实证明，电影不该迁就于观众的需求，否则就是沦落。

当然，考虑到宁瀛导演此番创作的前提即是即兴，所以，可能这件事情就属于那种“越描越黑”的倒霉案例。

我很想看到没有剪辑成公映版本的版本。

这里其实虚虚实实地暴露了三个女人的情感“情结”。

拉拉的问题在于和入狱的父亲之间的关系；勤勤始终走不出和男人之间的失与得；妞妞则面对感情在不同年代、不同对象面前的失落。

她们的处理方式也都那么好，那么鲜明地成为对比：拉拉用音乐和文字；勤勤只有在梦境中坦诚，在现实里尴尬。

即便本意是要揪出那个睡了自己老公的女友，但结局，是每个人在荒凉的春节假期里、在封闭的四合院和回忆中，揪出了自己藏匿到中年的心结。

她们的爱，都不在当下。

什么女权。

媒体连新词儿都造不出来了。

只能张冠李戴。

当然我也只是粗粗发表意见。

我没有能力为那个年代的伤感撰写论文。

女人生来是缺乏安全感的。

从出生的那刻起注定了女人对于父亲，对于兄长，对于未来出现在身边每一个男人的依赖。

每个女人的童年都会留有灰色的记忆。

即使成年之后，这个女人拥有权力，拥有物质，拥有美貌，拥有精神，可是童年的灰色记忆总是在梦中一遍遍的折磨她。

好像拉拉在电影中的独白，“没有了你，家也没了。

”好像夜太太看似平淡实则惊人的一句“自从父亲死后，过年对我就没有什么意义了。

”又好像勤勤会一遍遍念叨家中父母的争吵。

每个人都有童年阴影。

越成长，童年的阴影对自己的纠缠越甚。

妞妞的婚姻不过是导演的的引子吧，导演想讲述的也不仅仅只是探讨男女两性之间畸形的爱。

这部片子上映期是2006年，但我可以说十年之后中国的中年女性的心灵场景应该正如影片那样。

充斥着谎言，欺骗，惶恐，独白，不安全。

谎言来自两性，来自最亲的密友。

惶恐，不安全感来自现实的欺骗与被欺骗，来自童年的阴影。

女性始终是弱势群体。

现代女性的脆弱绝对深藏坚强的外表之下，那看妞妞的地位，你看夜太太的奢华与自信，你看勤勤的夸张，你再看拉拉的超脱。

可终究谁也敌不过心中的那个梦，终究谁也敌不过被别人的一次欺骗。。。

所以勤勤大哭，她爱的那个男人啊，没等到，又死了。

所以拉拉疯了，她年轻时纯洁的爱人啊，身边却还有个18岁的姑娘。

大年初一，除去拉拉的三个贵妇依旧行走在北京阳光普照下的街头。

现实的阴霾，梦境的灰暗都将被阳光蒸发。

日子还是要过，绝望也好，忐忑也罢，还是要穿起貂皮大衣，摆着屁股，昂着头，不时的跳着小碎步，展现作为一个现代女性的骄傲与韧性！

ps：有人说这部片子不具美感，本人却有不同的观点。

洪晃，刘索拉，章含之，这些人的名字就等同于“中国女性美”。

她们每个人都代表了中国女性的精神生活之巅。

所以，看这部电影，如果你想看美女就算了；想要为女性呐喊算了；想要看她们抡着胳膊厮打也算了。

因为宁瀛导演就是通过一面镜子把中年女性的现实生活折射给大家看。

不夸张，不离奇，这，就是生活。

最近都很少写影评了。

写点东西，过几年看看。

无意间了解了洪晃。

《无穷动》只有一个场景，冬季的四合院，没有标配白鸽哨。

萧瑟与凋零包裹着富有内涵，书籍堆满阁楼的四合院。

就像四十多岁的女人，青春不再，内里却内涵底蕴丰厚。

没有年轻女性初入社会时的青涩，有的是对生活的调侃，与直面生活敢于“捉奸在床”，直面生活的勇气。

然而自己苦心劳心费神，却仅是一场笑话罢了。

就像一个段子说的，没有姑娘永远18岁，但年年有姑娘18岁。

哪怕再回忆，最初的悸动都会逝去，取而代之的生活鸡毛。

生活的美妙之处不也就正在于此吗？

有果必有因；有外象自有根源；有面子当然有里子。

盘根错节，交相辉映。

让你想说又不可说。

四个平凡的女人。

主角没有光环。

真正的生活剖开了给人看而已。

人到四十的腰粗膀圆大肚腩，不动声色藏巧于拙的岁月沉淀。

印象最深的是四合院和那台老式彩色电视机，像极了我幼时。

日立电视机，导台九个键。

零几年中部限电供应东部，很多家电流只能带起来一个发着微弱暖光的泡子，它还能看。

大院里有棵合欢树，春夏开一树粉色的花💐。

夏天还有妈妈种的夜来香，夜晚开花🌼香气扑鼻。

他们都陪伴我走过了童年。

还有以后的十年二十年三十年。

如果严肃点用最简单的话影评的话那就是冷静、审视的过人生吧。

如果一定要加上一句话，那就是给他加点甜。

主题曲刘索拉的《一天过去了》不错，推荐。

该小记用《鹧鸪天 合欢树》结尾。

贴切。

独立丛林喧闹中，此身不与众身同。

盈盈粉扇枝头满，淡淡清香一日穷。

天尚在，梦何逢，晨来舒展夜成封。

合欢纵换苦情去，可似当初那刻浓？

1. 洪晃本人还没看过《无穷动》，现在想翻出来组织点映，已找不到原始拷贝；2. 洪晃片里广为流传“吐槽前夫陈凯歌”的“金句”基本上是编剧宁岱写的，本人否认内容真实性；3. 李勤勤是来救场开拍前不干了的苏小明；4. 提供拍摄场地并客串演出的章含之，因嫌剧组提供的“饭”不靠谱而包办了剧组饮食；5. 片子当年由于冬在保利发行，宣发时大肆炒作洪晃陈凯歌恩怨，致使洪晃全程缺席影片宣传活动并一度与导演宁瀛交恶；6. 一般作家会忌讳把自己的故事讲给别人听（《周处除三害》警告），宁愿烂在肚子里，但刘索拉一点都不care，无穷动的才气也是底气。

腊八节的晚上，花了90分钟在人都走光了的办公室里看完这部电影。

一开始，《无穷动》之所以会吸引我，并非因为它的内容和婚外情有关，也不是因为它的全部演员仅仅是五个女人。

而是因为它是一部所谓的独立制作的小众电影，且和洪晃有关，作为一名有着独立思想、自由意志极强的上流社会女爷们儿，她主演的片子总不会太差，至少我这么觉得，况且片子里还有章含之客串。

电影围绕着上流社会女人的情感故事展开，讲的是洪晃饰演的作家之妻妞妞偶然发现自己的丈夫有了外遇，这人还是自己的好朋友。

于是，除夕当天把三名最有可能的好朋友：音乐制作人拉拉（刘索拉饰演）、房地产大亨之妻夜夫人（平燕妮饰演）和过去是名歌星，现在是时装模特的琴琴（李勤勤饰演）以聚会的名义请到家里，打算找出谁是那只背着自己偷人的野狗。

看到这里，不要想当然地认为这部片子会充满逻辑的火拼或是脑力的过招，也不要期待会有刻意的搞笑或是对观众的假意讨好。

事实上，这部《无穷动》给我感觉更像是一部平静中带点夸张的写实纪录片，更像是一幅透过镜头媒介投射出的社会名流阶层女人们的情感经历之近像素描。

面对镜头，四个女人陈述着各自的生长经历和情感经历，一下子，观众的心绪也似乎被勾冗起来。

从内容到表达，看得出，虽然有几处略显夸张，但从始至终导演宁瀛都在追求着一种生活真实感。

无论是餐桌前几张涂满高级口红的嘴或张牙舞爪或故作斯文地啃着紫云轩的“菊花招手”（即鸡爪子旁配几朵白菊）的吃相，还是茶饭过后、麻将桌前时而嬉笑怒骂时而默默自语，分不清是交流还是回忆的对白、自白，都流淌着浓烈的生活底色和极强的演员自我特色，没有矫揉造作，没有生硬雕琢。

画面的纪实感很强，据说摄像师意大利人安德烈原先没有涉足过故事片，虽然第一次试水，但个人以为他还是按照导演宁瀛的要求，把女人们内心的那种迷茫、彷徨、空虚的感觉给表达出来了。

同时，摄像师并不避讳年龄在演员们脸上写下的痕迹，经常会进行小角度仰角、俯角式的人物脸部特写拍摄。

当看到衣着光鲜的女人们无意中露出满脸粗大的毛孔和浓重的眼袋时，我简直觉得自己看到的就是一部宁瀛借助好友之手腌制出来的情感纪录片。

事实证明，这个直觉并非没有道理。

当看到这几名非专业演员的身世背景和情感经历时，我想你会和我一样觉得这部片子其实讲的就是她们自己，至少有一部分是这样。

来看看她们的身世和背景吧：饰演作家之妻、时尚杂志出品人妞妞的洪晃：章士钊之外孙女，章含之的女儿，陈凯歌的前妻，现在的主要精力在媒体和杂志上。

（此人比较有名，就不多说了）饰演音乐制作人拉拉的刘索拉：音乐家、前卫艺术家、被人称作第一位真正意义上的“现代派”作家，定居纽约。

父亲是烈士刘志丹的弟弟，解放后第一任中央监察委员会党组书记兼第一副主任刘景范，母亲是撰写“反动传记”《刘志丹》的李建彤。

饰演房地产大鳄夜夫人的平燕妮：刘索拉的发小儿，父亲是2001年去世的原统战部副部长平立三，年轻时在京城干部子女中以美貌著称，打小儿就是男孩子性格，豪爽、不吝、霸气。

现在是国际商业顾问，挪威国籍。

不得不说，这群女人的确是出身名门，贴着上流社会的标签。

她们的身上流着一股名门之后的贵气和霸气，用个“装”一点的词来说就是特别有气场。

在戏里，这几个人随便的一举手一投足就能让你感觉到她们的优越感是天生的，压根儿和做作沾不着边儿。

相比之下，里边唯一的一个专业演员，原先在医院做护士的李勤勤倒显得有些拿捏作势了。

印象最深的是平燕妮，一张嘴就是大嗓门儿，表情动作放松得让人相信她就是在本色出演，这个半老徐娘戏里穿了一身橘红色的大貂皮，显得十分艳俗，宁瀛说其实她生活中也是一个穿得十分火树银花、艳丽高调的女人。

咱说的那啥点儿，这就是自信，一种只和身份有关和金钱无关的优越感。

一般的名门之后都特别自我，特别不愿听别人的调遣。

所以我特佩服宁瀛，她怎么做到让这三个很牛气的女人都听她的？

后来知道，敢情作为导演她也有苦衷：“影视圈内的人都知道三种情况拍摄难：动物、小孩和非专业。

通过这次电影，我敢肯定说：动物、小孩和非专业比起‘社会名流+非专业’真是小巫见大巫。

”拍戏的过程中，大家几次吵翻，甚至有几次险些掐起架来。

平燕妮、刘索拉、洪晃哪个自小不是娇惯起来的，“不顺眼我凭什么憋着！

”虽然戏拍的磕磕绊绊，但电影出来还是获了奖（在国外）。

我想，最终感动评委，感动观众的，肯定不是这些演员们的家庭背景和社会身份，也不是因为这部片子满足了大家对于上流社会女人生活的偷窥欲，而是因为片中涌动地的确是这些女人们最真实自然的情感。

导演宁瀛说，这部影片的台词只是有个大致的框架结构，具体说什么全凭这些非专业演员自己发挥。

于是我们有机会听到她们真实的情感表露，和那些掺杂着个人真实经历的自白，当然，还有许多真实的泪水。

最后，就连一向坚决反对摄制人员在拍摄现场不冷静地“入戏”的宁瀛自己都“一边拍一边掉泪。

”这就是真实的力量。

只是这真实中饱含着苦难。

或许，藉着这部电影，藉着真实地宣泄，这几个现在极为成功的女人又重温了一遍过往岁月中那些本已被遗忘的伤痛。

回忆中，那些早已给时光的尘埃掩埋住了的伤疤又一次被掀示开来。

纵然有了地位、金钱、名气，但心底的伤痛总不得消失。

这伤痛，是历史、是年代，是情感经历留给她们的痕迹，之所以有些看不见，是它们悄悄藏了起来，但还是会在那里，始终在。

嗯，我喜欢这部《无穷动》。

1、刘索拉气质太好，跟她手上的黑珍珠戒指一样好。

她做的配乐也不错。

2、平燕妮的夜太太好。

放松，狰狞。

3、洪晃的喜剧天分太高，可惜永不可能成为喜剧演员。

4、给这部电影贴任何标签(女权/女性/艺术/喜剧……)都不靠谱。

5、此片中任何一段都不错，连起来就让我不知道它要干吗了。

6、推荐给有神经分裂症的人士观看。

7、无理由联想到另一部DV玩票作品：《小强历险记》(王小峰/小于等导、演)。

W：首先请您解释一下影片的名字为何采用了“无穷动”的音乐术语，以及为何选择了洪晃、刘索拉等非电影界人士的合作。

宁瀛：这部影片的主题是关于女人的内心欲望，令我联想到了音乐，所以借用了这个术语。

在现实生活中，我和洪晃、刘索拉她们都是好朋友，她们的形象非常鲜活，富有个性，具有强烈的存在感。

我希望借助这部电影，就像一个笼子，把这些有意思的人物装进来。

影片的主要角色中，只有李勤勤是专业演员。

　　W：《无穷动》是一部女性电影，连真正意义上的男演员都没有，而且还是一部中年女性的电影。

作为女性导演，很想听听您对这个年龄阶段之于女性的意义。

或者说，您怎样评判女性独立人格的成熟？

宁瀛：我觉得片中的女人们，到了这个岁数真的成熟了，不再以男人为中心，展现出个性的魅力。

她们这一代人在精神上非常强有力，不像新一代很多人物化。

因为这一代人凝聚了几代中国女性的生命体验，等新一代长到四十多岁，我怀疑她们是否也会有一样的成熟程度。

要知道，我们现在正历经着一场物质至上主义的改造，也可以说是商品大潮的洗脑。

这场改造的深刻与力道是难以想象的。

在过去的政治权威时代，你或许还可以保留疑问的权利，可在商业时代却很难做到。

　　W：巧合的是，在此前东京电影节采访年轻导演宁浩的时候，他表示很想拍一部反映当代中国女性社会角色变化的电影，在他看来，女性解放呈现出了严重偏差。

这显然是一个不健全的商品社会新环境下的结果，《无穷动》对此的反应看起来是愤怒。

宁瀛：我的创作初衷，就是对现有的主流时尚女性形象的不认同，这构成了影片的基础。

中国当代的时尚女性形象，远离了女性解放的高度。

我和洪晃、刘索拉她们聊起来，都感到无法认同。

根据主流的女性审美标准，她们美丽、单薄、如同消费时代的消费品。

和过去的状况对比，实际上是在倒退。

今天的中国，变得非常的消费主义，大家感兴趣的是钱、成功、物质满足。

女性审美标准和女性社会地位，也因这种环境被改写。

但是实际上，只要你轻轻一挖，就会发现它的虚幻，后面是一个禁区般的内在世界。

美国有个电视剧叫《六英尺下》，可对《无穷动》来说，揭开真相只要六厘米就够了。

就像片中的女性，她们都有红色家族背景，今天看来也算是成功者，电影写的就是在这成功表象下的生活真实状态。

　　W：既然您对主流商业文化打造的女性标准形象深为不满，那么又如何看待目前的两性关系现状？

宁瀛：我觉得中国在这方面有一点颓废，已经开端了，也有一点过分。

片子里的四个女人都和一位男人有瓜葛，而那男人身边还有更年轻的18岁的姑娘。

这也是生活中常见的真实，蕴藏着一种危机。

　　W：影片中有一幕她们吃鸡爪的戏，您用了不短的篇幅和大量近景、特写来展现她们如何吃掉一盘鸡爪，用意是什么？

宁瀛：为了表现女人的欲望。

吃鸡的过程，是欲望的体现。

鸡也可以象征男人。

黑泽明的制片人野上女士看了这部电影，她说很喜欢，因为表现的是“女人的性欲和食欲”。

在中国电影里，我的表现方式不得不含蓄一些。

　　W：在影片的结尾，拉拉突然疯掉了，还有三个女人在空荡荡大街上的行走，看起来都很有象征意义。

宁瀛：《无穷动》用了很多的象征手法。

拉拉在片中的几位女人里，相对来说是个远离物质世界、更注重精神世界的人，这样的人，在今天的物欲时代不能存在，只有陷入疯狂的状态才有可能。

影片结尾那段行走的场景使本片最重要的段落。

我选择了一条杳无人迹的马路，希望提出一个疑问：这个真的是我们想要的世界么？

物质占有就意味着一切么？

在路两侧，能看到被拆除中的旧建筑，而我们的生活记忆就随着那些老房子一去不复返。

那条路不但前方是茫然，而且你可以看到在她们身后也什么都没有，如同被斩断的过去岁月。

　　W：《无穷动》描写的是当下，但始终流动着一股浓厚的回忆气息。

事实上，这也是一部关于中年女人回忆的电影，使人想起维姆-文德斯的话：“电影是记录消逝时光的利器。

”宁瀛：是的。

电影能够通过影像记录正在消失的现实。

我在拍摄电影中会感到，你昨天才拍的，今天就已经成为了历史。

电影是抓住这些记忆的手段。

在大家都关注着经济发展的时候，也不能忘记文化的积累传承，而电影这门艺术正是实现文化积累传承的一部分。

对于《无穷动》来说，这几个中年女性的言谈举止就是我要记录下来的，她们的身上有那种新一代女性同样生出皱纹后也很难具备的独特气质。

　　W：而且我也注意到，这些女性角色们充满伤感温情的回忆，都萦绕着各自父亲这个点。

抛开我们熟知的所谓恋父情节，您在其中赋予了何种寓意？

宁瀛：父亲对于女人来说的意义是很重要的，就像有人说“父亲是每个女人生命中的第一个男人”。

在影片里，父亲还是一代革命历史的象征，她们的父辈都曾接受过红色革命的洗礼，并在后人的心灵中留下了深刻印记。

对父亲的怀念，也是对过去的意识形态和历史记忆的割舍不断的心态。

事实上，《无穷动》有两大主题，一个是性，一个是革命，父亲是针对后者的一个象征符号。

　　　　W：您的作品的地理背景，基本上都落在了北京这座城市。

能否说一说你对它的感受，它对于您的创作来说是何种意义上的存在？

宁瀛：我是北京生北京长。

在我看来，北京就像一个大舞台，上演着高度浓缩着当代中国现状的活剧。

北京作为首都，是政治经济文化的中心地带，具有代表性，同时也有强烈的当下性，那种此时此刻的感觉。

我也曾拍过其他地方，比如前一部纪录片，去了四川，记述火车上的故事，所以我下一部作品也未必会还立足于北京。

但北京对我而言，永远有新的题目，还能发掘。

北京是个太复杂的城市。

你看到那些古旧建筑一片一片地被拆除，每块砖头上都仿佛带着人们的记忆；可另一方面，北京又是个极为年轻的城市，是个混合体。

我每次从外地回到北京，都有一种兴奋感，好像回到了战场，内心不能安静。

有的人创作要选择僻静的所在潜心构思，我却必须在北京的尘土、嘈杂中创作，在旁边，如同一场城市的外科手术正在进行。

这种状态给了我无穷力量。

　　W：影片中的女性角色，包括您自己，大多具有海外的生活经验，这对电影起到了何种影响？

宁瀛：我在意大利生活过，洪晃是英国，刘索拉是美国，李勤勤则是日本。

海外的体验，增添了我们的生活阅历，使我们有一种新的观照视角。

但是，我的每一部电影，都注重我作为一个中国人的真实感受，传达到作品里。

从《找乐》到《无穷动》，我唯一没有变化的就是关注中国人的真实生活。

　　W：您执导的作品，从《找乐》开始一直到《无穷动》，都强调影片的艺术特质，是否也感到过商业压力？

宁瀛：在日本也好，在欧美也好，广泛存在的多厅影院就是为了给艺术电影留有一个空间。

严肃文化一般是属于小众的，而且需要精心培养。

但是我们的多厅影院，常常是全部放映大片，甚至《哈利波特》一来了就全放《哈利波特》。

我觉得，我们这些艺术电影导演当下最重要的挑战，就是怎样在商业模式下不背叛自己的艺术良心。

《无穷动》目前还未公映，不知道票房前景如何，但影片由章含之、刘索拉、洪晃等社会名流主演，也算是一个与市场的结合点。

其实，我很在意自己影片的国内市场，我的电影都很在意，因为我特别看重作品能否引起那些与我有共同生活背景和经历的人们的共鸣。

　　W：最后，让我们回到《无穷动》，您说它将是“一颗炸弹”。

宁瀛：因为《无穷动》很真实。

中国主流社会提倡的一些女性规范或标准，有的甚至还带有封建社会的传统色彩，但在私底下已不复存在。

《无穷动》拒绝这种虚伪。

通过这部片子，我们要展示的是很独特的中国女人形象，她们具有别样的魅力，构成对主流女性美学的挑战。

其实电影里也有很多自嘲，但在这自嘲之后是坚定的自信。

成功的时尚杂志出版人妞妞无意中发现了丈夫的婚外情，于是她将三个最让她怀疑的女性朋友邀请到家里过春节。

当这个三个女朋友推开四合院深红色的大门后，仿佛进入到她们自己尘封已久的青春岁月一般，回忆和现实交织的复杂情绪成为春节中她们无法释怀的情绪。

《无穷动》的故事背景不再是现代化进程中的北京城，仅仅只有一座四合院。

既没有交待四合院的位置，也渲染四合院的历史。

只是将故事放进这个封闭的空间内：一座遗世独立的房子，没有城市的喧嚣和拥挤，只有安静、独立和隔绝之感。

导演将四个女人之间充满了猜疑和欲望的故事放在这样一个看似封闭空间中，却时时刻刻在营造丰富的画外空间。

比如，在交待3个女朋友与妞妞丈夫的交往，用充满层次感的潜台词蜻蜓点水般点到为止。

而最具画面感的妞妞和丈夫初相识的情景，却是用妞妞讲述展现。

妞妞深吸了几口烟，然后用略带调侃的语气，将当时的场景细节一一描绘。

机位几乎固定在妞妞身上不变，从淡淡的青烟中，以及妞妞讲述停顿中的眼神，观众渐渐体会到这个女人的深情。

当妞妞带着朋友参观四合院顶层的藏书之处时，四合院的历史和这个家族的历史已经定格在那些落灰的古籍中。

精致、细腻的镜头语言，把画外空间渐渐聚拢到这个封闭的四合院中。

北京四合院是中国合院建筑的典型代表，它所代表的盛世辉煌，已经在新世纪中被无耐了重新建构，其身份和地位已经从符合化文化价值中褪色，进而似有永远退出历史舞台之势。

影片中的这个四合院，安静却难免死寂。

当现代性的焦虑与不安植入传统、静止的场景空间中，不合时宜之感尤为明显。

正如传统的家庭观念早已无法满足和超度现代性的欲望一般，四合院所代表的生活方式、价值观已然需要重新定义、甚至全然颠覆。

“无穷动”一词本是匈牙利小提琴家、作曲家诺瓦契克的一首小提琴名曲。

全曲用急速的跳弓弹奏，情绪跳跃，充满了生活欢快、积极的基调。

作为一种音乐体裁名称，代表着从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲名称。

影片《无穷动》借用音乐中“无穷动”这一术语，将一个试图挣脱传统局限的欲望之心放在古板、封闭的四合院中，以强调出跳跃与静止，开放与闭合的矛盾，这也是影片中最具有张力的部分。

因而，当影片最后，3个女人昂扬的走在都市未修葺完善的马路上时，洒脱和释放之感尤为轻快。

宁瀛在视听语言上的探索，在这部影片中显得更为极致，封闭空间的塑造为一。

导演常常采用空间真实和内心真实相悖的表现手法。

当4个女人欲说还休、假情假意的交流时，用各种镜头语言强调出空间的真实感。

而真情流露的时候，画面效果则表现的虚幻、不真实。

在影片中少有抒情的段落中，拉拉站在窗前喃喃自语回忆自己的初恋。

她忧伤的站在窗前，和玻璃倒影出的四合院融合在一起，似有若无、亦幻亦真的影调。

她用略带着忏悔和哀伤的语气，对着老宅诉说着那段逝去的真情。

手似弹拨着琴弦，仿佛掠过无情的岁月。

当摄影机跳出室内，试图拉伸画内空间时，却将这个从室外延伸到室内的空间表现的更为平面，没有纵深感，利用层叠、虚实关系来塑造出复杂的空间，而这一画面效果有意将视线混乱，故意将这一空间关系错乱、难分彼此。

导演正是用这样迷离的画面表达拉拉的情绪。

影片中锋利的话语，也难以掩饰导演对行将落幕的传统文化的伤感之情。

在宁瀛的电影中，时间和空间不可能完全线性叙述，只用利用蒙太奇手法，将发生在不同时间和空间中的事情剪辑在一起，从而创造出与现实生活接近的空间感受和情感体验。

相对于蒙太奇的剪辑方式，长镜头更加有利于还原生活本来的面貌，记录下完整的生活形态。

长镜头之下的城市风貌，流动感强、表征丰富、空间层次明显，可以较全面的表现城市形态。

宁瀛的“北京三部曲”中，就很擅长利用长镜头表述北京的地方性。

纪录下一个从乡土气息浓郁、皇城特征明显的北京到新旧交替到趋于雷同的城市变化。

《无穷动》的短平快的手法、封闭空间的塑造，同样也在诉说这个现代化进程中都市变迁。

“北京三部曲”的一开始都有一个对北京全貌的一个全景式的描写。

《找乐》中对于生活常态的速写；《民警故事》中人物也成为北京街景的一部分；《夏日暖洋洋》中俯拍的拥挤的十字路口，嘈杂、喧嚣。

这种全景式的描写，导演擅长使用国画中的长卷的方式：横移、跟拍、长镜头，创作出与人眼观看方式接近的视觉效果。

按照林奇的说法，每个城市都有某种程度的“形象性”，它们对解读一个城市来说是至关重要的。

在宁瀛镜头中，北京其形象性相当凝练和概括，她更加注重生活质感、生活气息的捕捉和营造，而不仅仅止于符号意义明显的形象性的展现和视觉上的猎奇感。

而《无穷动》中，则放弃了对北京全景式的展现。

在这些影片中，交通工具的演变与城市节奏的变化和地方性之间建立起一种关系，丰富了视听上对于都市化进程的读解，也是导演捕捉和营造生活质感的方法。

这是独具匠心的设计。

北京城不再是一个静止的北京，而是一个介入人物命运的力量，影响着人物的发展（张英进）。

导演对于北京城市的把握不是宏观式的俯览众生，而是实践体验式的方法，通过“行走”、“穿行”来获得自身对于城市的体验。

在时间的消逝中感受空间变化的意义。

在平凡的日常生活中体验着现实的焦虑。

他们自身的体验是片段和破碎的，正因为缺乏自上而下的宏观把握能力，对周遭的空间无法企及，从而丧失了安全感。

从韩头到冯德的精神焦虑的递增，正是这种失重感的升级。

这里没有广告里卖脸霜的无暇美女，没有卖奶茶甜美微笑的青春少女，没有卖尿布或卖色拉油，辛勤炒菜换尿布的美妈。

这里有的是传统定义所有女人都应该羞于让人看见的东西，都被拍成大特写占据整个大银幕，老女人的大特写，粉饼下雕塑一般的大毛孔，皱纹，干瘪的嘴唇，大笑时候牙上还挂着个凤爪，难怪有人大呼女性主义恐怖片。

这里女人的年龄，在传统的影视剧里，她们就几个角色：老妈子，欺负媳妇恶婆婆，老母亲，老太后，慈祥奶奶等类似角色。

可是这个电影里，这个年龄的女人却不是以上任何一个角色出现。

她们只是老去的少女，她们像小女孩一样的开玩笑，玩游戏，唱儿歌，回想自己的爸爸，妈妈，回想小时候的家庭生活，回想自己的男朋友，前夫，一个又一个的情人。

老女人一脸凹凸，阴影里抽着烟，可她还被唤着童年的名字：妞妞。

这是一群活过的老女士，她们不是一蹦出来就是谁的妈，谁的奶奶，谁家的老奶妈，谁的恶婆婆，她们是曾经活过的人，从小女孩，到四十岁更年期的老少女。

和所有男人一样经历过文革，改革开放，经历过性，她们还幸运地海外云游过，她们还幸运的拥有很多东西，金钱，小狗狗，四合院，她们曾是小女孩，是性感的少女，也是妻子，情人，还是商人，老板，艺术家！

但在世俗眼里，她们无奈都只有一个样子，老女人！

还是被丈夫抛弃的老女人。

但是影片最后，几个女人犹如大佬一样昂首阔步走在大道上的时候，我仿佛感到：对！

老女人！

茁壮地存在着的老女人！！

这是几个活过的女人的故事，她们这样的形象出现在影视剧里，是少见的。

可是在现实的世界，有千千万万的她们，茁壮地走在大道上，她们的经历和感觉，都懒得告诉你。