风流一代

开场好像被贾樟柯虚晃了一枪。

远景：天未明，一个男人孤身站在幽蓝的旷野上；特写：男人手中攥着一把金属扳手，手紧了又紧，扳手抖了又抖，一股打砸的冲动喷薄而出——这前奏是青春片的热血还是黑帮片的暴戾？

——但是男人没有点燃身前那辆摩托车，只有一丛枯草在脚下摇曳着一星半点的红色火光，所谓冲动的气焰一下子又矮了下去——同时音乐响起，迸出脑浊乐队嘶哑的呐喊：“野火！

野火！

野火烧不尽，春风吹又生！

”——所以这是励志片的星星之火？

哪有什么励志？

甚至没有暴戾没有热血。

那个攥着扳手的男人开了场便不知所踪。

或许是躲到了第三场戏那些排排坐在台阶上笑眯着眼睛合影留念的矿工中间？

好像一伙缩着脖子揣着手孵日头的老头子。

男人们已经老了。

煤矿已经废了。

只能让女人出来挣钱养家，当她们排排站在文化宫舞台上腆着脸卖唱的时候，他们却坐在台下昏昏欲睡睡死过去，就像将熄的火苗。

年轻的斌哥也离开了巧巧，说要出去闯一闯，到了三峡却不过是给一个厦门女人打下手。

临到老了，一无所成的他辗转珠海，最后却拖着一条破腿回到山西想要投奔巧巧。

那一星半点的野火，终究没有窜起来。

或者，这才是野火的常态？

野火不是总想要窜高总想要蹦跶的男人，野火也可以是扎根土地坚韧不拔“吹又生”的女人？

或者是，在结尾处当巧巧陪着破腿的斌哥走过街头时经过了一对对正在直播的红男绿女，这个镜头中人物的重叠好像把开场那虚晃的一枪终于打到了实处——他们是巧巧和斌哥，他们是巧巧和斌哥的下一代，他们都是“吹又生”的野火——原来，野火可以是女人也可以是男人，更是男和女。

2024年11月24日写于杭州

【电影正上映！

请大家积极购票！

尽量在影院进行第一次观影！

】在90年代流行音乐中醒来，在90年代流行音乐中老去。

当林子祥的粤语歌曲《成吉思汗》再次响起，那个走街串巷身披大号西装的小武已经不在，换成了手机竖屏里的跳着优雅热舞的MCN网红老人。

《风流一代》使用了《任逍遥》《三峡好人》的素材，续写一对情侣的往事，并让两人在当下重逢。

毛主席像、小城镇街道、下岗、蹦迪、T台走秀、舞女、世贸、奥运会、新馆疫情、咽拭子、监控、连锁超市、城市新貌、智能机器人……贾樟柯导演化身吉加·维尔托夫，漫游在21世纪的中国大地上，用数码的0与1纪录下剧变的人和物。

物是人非事事，休欲语泪先流。

大同——这座城市，它的意味有太多：无论是“大同”这个名字所承载的千古文人理想，还是《大同》纪录片中耿彦波市长的种种传奇事迹，无一不是当代中国的某种象征。

三峡——这个地方，它的意味有太多：无论是背井离乡的搬迁群众，还是拆迁旧宅复建新家的农民工，深情好似长江水，悠悠荡荡下江河。

摇滚乐《杀死那个石家庄人》唱起：妻子正在熬粥，直到大厦崩塌。

过去的过去已在过去落幕，比新的还新却不如更新的已然到来。

孤独的船依然航在巫山云雨，碌碌的人依然站在十字街口。

白天生着，舞着，醉着，摇摆着，挣扎着；黑夜老着，躺着，安静着，呼吸着。

哪里有泰山与鸿毛，泥沙俱下的时代，让每一个符号都迅速入画，又迅速划走，应接不暇的信息，让人感慨万千。

我原本以为《风流一代》是“一代风流才子佳人”，没想到只是在大风中的一代人，在细雨中的一代人，在河流中的一代人，在浪涛面前，没有人能够中流砥住，只能随波逐流。

一张张普通人的面孔汇聚成人潮人海，在人群中奔跑，无需多想，跟随人群就是最好的选择。

时代的步伐实在太快，人人都迫切跟上队伍，推搡着，涌动着，却总又感到疲惫，生怕自己掉队，只能目视人群，紧紧跟随，大步向前。

好不容易要停下来歇一歇，喘口气，却遇上一个安心立命的道士仙，褪下道士假发，露出漂染的黄毛。

一个中国人，我本是黑发，染成西洋的黄毛，却还要戴一顶道士仙的假发。

我心安在何处？

女主路过一间本土化的洋教堂，对着一个西方圣女画像的一群中国女人在唱诗。

歌声飘扬。

我心安在何处？

观看《风流一代》时，也会有这种跟随时代一并迈进的疲惫感。

一系列的现实Vlog碎片，粘合在观众眼前，贾樟柯导演赌上自己全部声誉，来一场大胆的实验。

随着电影的放映，越到后面，摄影机的清晰度也越来越高，这一场实验，终将在愈发清晰中逐渐远离——这给我们留下一个问题：到底是高度清晰更能看懂这个世界，还是高度模糊才能看懂整个中国？

难言的不只是电影，更是整个时代的混乱，无法理清的情绪肆意蔓延，明明生活过的场景，粘连起来，却如此陌生。

观看这部电影，仿佛穿越在一个无比真实的虫洞之中，却感觉光怪陆离。

记忆对记忆本身都不复相信：这真的是我们一路走来的历史痕迹吗？

贾樟柯让我们认识到：历史中的个人经验，原来不止可以观看，还可以聆听。

大量的时代烙印接连登场，符号和意象眼花缭乱，却无法串联出一条主线来。

主角并无一句台词，只有一句轻“呵”，一代人终究有一代人的宿命，这一声无言的轻“呵”如同第六代导演的告别——江湖道远，请君珍重！

贾樟柯的电影作品如同他的祖国一般：规模宏大、错综复杂且难以理解。

深受先锋艺术和罗伯特·布列松（Robert Bresson）电影的影响，他在北京电影学院就读期间，以秘密方式完成了自己的第一部影片。

《小武》——向布列松著名的《扒手》致敬——因其强烈的叛逆性、对传统叙事的排斥以及对非职业演员的使用而备受瞩目。

在这些演员之中，年轻的舞蹈教师赵涛成为他第二部电影《站台》的主角。

这部影片在极度艰辛中完成，全部资金都来自海外。

他那粗犷直白的风格，对迷茫且前途未卜的工人群体的真实描绘，引发了争议，因此他的拍摄一度被技术原因所困。

后来，他凭借作品在戛纳电影节上获得国际认可，加之2000年代初期中国电影产业逐渐探索更为开放的发展路径（当时电影被赋予了更多文化输出和艺术表达功能，不仅仅只有公共意识倡导），他的创作空间才得以拓展，并获得了更充足的资源支持。

在快速变革的中国，他逐渐淡化布列松的影响，开始打造一部更宏大却依旧抗拒传统叙事的电影作品。

《世界》通过数百小时素材剪辑而成，几近纪录片、即兴表演或舞台剧式的手法，生动展现了中国作为全球主义实验场的一面；而聚焦于被三峡大坝淹没的奉节县的《三峡好人》，展现了新兴中国在发展过程中所经历的巨大变迁——它为改造自然付出了巨大努力，但农村人口也在这一过程中只能“被优化”。

各位请注意，我观看的是在2024年戛纳电影节上放映的《风流一代》，因此我这篇充满溢美之词的影评，可能会与只看过删减版的豆友邻们感受不同。

回到未来《风流一代》可谓贾樟柯的集大成之作。

他以二十年职业生涯中积累的大量素材为基础，用一条极为简单的主线贯穿全片——一对恋人穿越时空、却屡屡错失重逢。

在幅员辽阔的中国，“空间”问题最终被转化为“时间”的维度。

凭借这样朴素的构思（让人联想到 2000 年代华语电影的经典之作《花样年华》），以及角色对自我逃避所催生的无意识片段（迷失的巷道、带有社会学意味的旁白或纯粹的沉思等等），贾樟柯井然有序地重构了近二十年来的中国历史。

大城市的边缘，一切都仿佛隐退到“画外”，大多数人的存在近乎隐形。

含涛量百分之百这部电影同时也是对赵涛的深情礼赞。

她既是贾樟柯的妻子，也是他从影伊始便相伴至今的缪斯。

镜头对她的凝视无比温柔，却带着一种奇异而内敛的性感——那是目光的魅力，亦是动作的风韵。

或许自克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）镜头下的伊莲娜·雅各布 (Irène Jacob) 以来，观众再未领略过这般深邃的气质。

赵涛几乎点亮了每一场戏，她身上承载着那个因为不了解自身而苦闷的民族的所有神秘与难以言说；当民族的心声终于被倾听，民族的脉动也随之传向了全世界。

影片里，她对着一台机器人露出满含温情的微笑，仿佛通过她，人类也能与机器对话……

此篇影评承蒙我自己的“至高缪斯”@译二三四五细心校订，诚邀各位关注，实至名归。

没办法，再次被贾樟柯的镜头迷住了。

在观看正片之前，我还刷了几篇吐槽的作文。

一方面是对贾科长可能失去敏锐感与批判性的担忧，怕他不断重复自己的故事母体，再也没有《天注定》那样的尖锐深刻；另一方面，是想很严肃地对贾樟柯喊话：我们并不想看你的老婆走秀！

然后，我还是在开场的第一分钟内被贾樟柯击中，他的散漫、客观，他的松弛、毛边感，仿佛记录着日常事件，却又每每充盈着悠长乡愁与怅惘的诗意，令人回味无穷。

全片以巧巧（赵涛饰）和斌哥（李竺斌饰）两人的爱恨分合为线索，散漫地串联起2001年大同、2006年奉节、2022年珠海这三段时代场景。

我将该片的画面内容归纳为三个部分：集中场景段落，爱情演绎主线，以及填塞其中的年代影像碎片。

大致便按这三个部分，来体会贾樟柯镜头中的温柔审视。

A. 场景段落依序列出片中略长且成型的非主线情节段落。

01. 唱歌应该是三八妇女节当天，女人们围聚在破旧的房间里，笑闹着鼓动同伴们表演唱歌。

房间里点燃炉火，有些许暖意。

这是2001年，大同。

她们先后唱起《永远是朋友》《天仙配》和《别问我是谁》，女人们羞涩、内敛，每位都要推辞许久才开嗓表演，不时哄笑在一起；但认真歌唱的状态又引人向往。

外面有冷峻的雕像，有嘶哑的广播，有割人的风沙；紧随着出现的是《小武》中等公车的路边，以及《山河故人》中工人们坐在礼堂前（谢谢豆友提醒），矿工们划拳喝酒。

真实、自然、日常，贾樟柯舒缓平滑的移动镜头，仿佛在细致触摸现实生活的肌理；承袭自侯孝贤、小津安二郎的平行视角，为它们赋予了某种仪式感。

这是贾樟柯的家乡，是他叙事和影像记录的起点，也是他永远难以舍弃的情绪母体。

02. 舞厅时髦的巧巧步入歌舞厅，跟随着节奏摇摆舞动，喝酒、跳舞、打情骂俏，看杂技演员用眼皮吊起水桶；后面还有小歌厅中唱歌喝酒的场景。

他们分别来自于《江湖儿女》和《小武》，也是让贾樟柯十分迷恋的旧日场景。

接下来是歌舞厅老板的陈述，时过境迁，歌舞厅已不复当年盛况，老板将其租下，为唱戏（山西梆子）和唱歌的女人们提供舞台，顾客则是周边被时代抛下的退休工人和边缘青年；老板收唱戏的女人每人十块，女人们则靠观众们的打赏获得收益。

（直播平台的雏形？

）

老板的旁边是破损的伟人画像，仿佛是过去时代的象征，映衬着老板的讲述。

热闹终将散去，浪花淘尽英雄。

落寞似乎是永恒的主题。

接着是一组镜头，女人们唱歌、收钱，老头们围观着表演。

镜头中还暗示了一些暧昧的交易，这是导演和我们无需点破的默契。

陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。

蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。

03. 街头万能青年旅店《杀死那个石家庄人》前奏响起，伴随着一个悠长的平移镜头。

破败混乱的大同街头徐徐铺展。

性病医院广告入镜，报亭、行人、三轮车、美工部，围聚下棋的老头，银行、站牌、路人，杂乱停放的小汽车，杂乱张贴的广告、标语和招牌。

灰暗嘈杂的日常，匀速平移的审视，从无奈到嘶吼的摇滚歌曲，近似《小武》最后“看和被看”的思辨；

由此引出巧巧在街头的性感走秀。

这组镜头的迷人之处在于，你分不清导演是在表达对旧日混杂图景的感怀，以音乐烘托出的乡愁诗意，还是仅仅以背景引出角色们的故事。

像是交代时间背景的浅显抒情，又像是专门回望故乡的深切凝望。

漫无目的的拍摄、呈现，散文诗一般的情愫和慨叹，也是贾樟柯最有魅力的镜头表达。

04. 动画以破旧的网吧，牵引出一段Flash动画。

墨镜男人抽着烟落寞地走过街头，肥头大耳的男人抱着女人走出夜总会；灯火阑珊，各式招牌霓虹闪烁，点亮暗沉的夜空；

高楼林立，一扇昏暗的窗户内，一位秃顶白发的老头正在享受按摩，同时拿着大哥大谈起了大业务。

这像极了五条人的MV风格，粗糙、艳俗，却又充盈着一股生猛的气息；让人想起李安在《喜宴》中的台词“你正见识到五千年X压抑的结果”。

大概贾樟柯、五条人，都很懂得如何挑逗国人的情绪，以某种暧昧艳俗的方式，让观众重新缅怀自己的青春年少。

05. 歌厅这应该是《小武》中最让人印象深刻的段落。

在小歌厅里，小武邂逅胡梅梅。

歌女与恩客，发展出一段若即若离又沉默内敛的情愫。

小武拿着塑料假花献给胡梅梅，陶醉地唱起《爱江山更爱美人》。

这大概是只有中国男人才能理解的幻想与释放，被压抑的男子气概与英雄情怀，在歌女的怀抱与浅俗词句中得到虚假满足。

依然是昏暗灯光、简陋音响、罐装啤酒、打情骂俏与嘈杂交谈，男主角斌哥混杂在一堆男女中纵情跳跃，这是充斥在过往日常，但永远无法进入主流叙事的场景，大概也只有贾樟柯才能娴熟地完成该类叙事。

更多的舞蹈场面，在街头，在迪厅，在KTV包房，霓虹交错、灯红酒绿，主线中斌哥和巧巧的情感仍在延伸酝酿。

06. 漂泊斌哥决定出门闯荡，一组列车上的散漫镜头。

空寥的车厢，窗外掠过的树，萍水相逢的陌生人，茫然或苦闷的表情，叠加上《绿皮火车》书中的静态照片，是两个情节段落中的一段间奏，充盈着旅途中的怅惘与哀愁。

接在列车后面的是三峡移民的段落。

背景声有轻快电子乐、方言段子、电台广播，之后还跟随情节出现倾诉、圣歌、舒缓的旋律；画面中是行驶的轮船，轮船上生活的人们，岸边拆迁的废墟，标示出的水位线，码头上告别的人群，镜头前接受采访的迁移群众，静默的老头和妇人，行李中穿行的孩童，站在墙头挥锤拆房的工人，废墟中的奖状、海报、旧报纸、玩偶，象征着被丢弃的记忆；

漂泊的渔民隐喻着拆迁群众的生活经历，而巧巧一直拒绝说出任何台词，以至于台词全部用字幕打出，这同样是侯孝贤《最好的时光》“自由梦”段落的默片复古风格。

B. 爱情主线01. 2001年，大同巧巧是走秀为生的时髦女郎，在歌舞厅纵情摇摆，在街头秀场穿着清凉，在白酒推广现场认真表演，在街头巷尾吸引目光，被尾随，被骚扰，然后潇洒离场；斌哥是闷骚的青年工人，和工友们喝酒，在小餐馆吃面，在歌厅里与舞女打情骂俏；

两人第一次同框是在歌舞厅二楼，斌哥正在勾搭一个唱戏的女人，巧巧找到他，用嘴啃咬他的肩膀。

之后，巧巧在歌舞厅中自在摇摆，斌哥提着啤酒远远观望；巧巧没有在乎他，独自走到街边，人们打着电筒，举着标语，正在欢庆北京申奥成功。

这个场面突然让人想起大岛渚的《感官世界》，男人石田吉藏失魂落魄地走向街边，看到战败的军队列队前行。

对比之间，也呈现了某种内在精神的差异。

还有在废弃公交车上的冲突，巧巧一次次想冲出车门，却一次次被斌哥大力推回座位。

这个镜头持续一分三十秒，巧巧总共冲了十二次，第八次的时候，她扯下假发，认真地哭出声来；最后一次，斌哥没有再阻拦她。

巧巧跑远了，斌哥坐在公车上，点燃一支烟，苦闷愁绪萦绕心间。

他已经厌烦了这里的落后与闭塞，他决定出去闯闯，为自己，也为巧巧。

这一段的场景来自于《小武》《任逍遥》《江湖儿女》《天注定》。

02. 2006年，奉节江水滚滚流淌，镜头上移，是站在轮船甲板上的巧巧。

此刻的她已近中年，有了少妇的内敛风韵及沧桑淡然。

她在船上买来一份盒饭，认真地吃完。

打开饭盒，询问服务员，而后发现菜在另外一个塑料盒中。

这让该场景像极了赵涛自由表演的成果。

镜头自然代入到《三峡好人》的场景和情绪，拆迁、搜寻、废墟、焦灼杂糅一体，社会江湖、离乡背井，被忽略的乡情，被丢弃的记忆，也是早已在《三峡好人》中呈现的状态。

《三峡好人》中，是沉默老实的韩三明，苦巴巴地寻找前妻；《风流一代》的这个段落，则是巧巧寻找着江湖浪荡的斌哥。

在奉节的斌哥已经是黑白混杂的社会大哥，在官员、商人和江湖中游刃有余，核心诉求是在拆迁和移民中获取利益。

巧巧误闯入一座正在修复的教堂，听见工头表达加人加钱的诉求；听见女人讲述情夫和妹妹偷情出轨的闹剧；听见她们虔诚的祈祷并唱起圣歌。

而后悄悄离开，继续寻找斌哥的下落。

一边是巧巧继续在废墟和市井中穿行，与场景格格不入又不离不弃；在茶馆遭遇敲诈，她掏出劈啪作响的警棍，吓退玩“仙人跳”的犯罪团伙，安全脱身。

这根警棍牵扯出赵涛贾樟柯当年的一件旧事，那时贾樟柯刚刚把赵涛带到身边演戏，两人大概还未开始亲近到暧昧；赵涛听闻各种导演潜规则的传闻，于是时时刻刻在抽屉放了一支警棍（大概就是片中这一支），以防被导演侵犯。

最终她还是未能逃出贾导的“魔爪”，只不过贾科长是通过“润物细无声”，而非“霸王硬上弓”。

不过他也只能选择如此途径，毕竟赵涛大概要比他高上半个头，来强的几无成功可能。

扯远了，另一边，则是混迹于社会江湖中的斌哥，在澡堂和大哥乔事情，鼓动手下小弟码头械斗；在拆迁现场向领导汇报工作；与港台女老板合谋骗取工程款，暗生情愫，亡命奔逃，深情作别；

巧巧继续向斌哥发短信，寻找着他；一时在茶馆为手机充电，看着科幻片沉沉睡去；一时在大烟囱和电厂内穿行；一时去报社登载寻人启事；躲雨的时候，遇见一位热情搭讪的青年道士，恕本人愚钝，实在未看出这段算命的对话有何深意。

寻人启事逼着斌哥露面，而巧巧只是想亲口给他说一句，“我们分手算了。

”03. 2022年，珠海开启了疫情期间的写实段落，核酸检测、出入扫码、消毒消杀。

飞机上所有人都戴着口罩，后排坐着“全副武装”的医护人员，乘客们尽量远离，加微信交谈。

斌哥出现在卫生间，摘下口罩，他已经老态毕露。

斌哥从重庆飞到珠海，到建筑工地寻找老潘，得知老潘突发疾病进了ICU；年轻的朋友给斌哥介绍短视频和自媒体，旁观已成网红的干瘪老头在镜头前摇头摆尾，终觉自己早已被时代抛下，无从融入。

他回到大同，去了跳交谊舞的礼堂，随后黯然离去，年老体衰，左脚受伤，江湖早已没有他的位置。

在超市，他重逢当售货员的巧巧。

巧巧过着平淡的生活，有生存的压力，有机器人导购带来的焦虑，斌哥的出现，让她独自淌泪；不过经历了情感波折与生活悲欢，巧巧再不是当年冲动莽撞的少女，她积极向前看，拥抱新科技，努力露出微笑，下班后旁观五条人的街头演出。

斌哥似乎在外面等着巧巧出现，他们一前一后，信步闲走，走过片头出现过的雕塑，穿过直播、外卖、烤串、收款码，热闹时尚的大街；大屏幕上播放着谷爱凌奥运夺冠的视频，斌哥说起自己老无所依，只得回归“有套房子”的大同；巧巧帮他系好鞋带，陪他走了一段，接着穿戴完毕，加入夜跑的青年当中。

自然又是片尾的隐喻。

时代滚滚向前，大众步履不停，选择融入的人继续奔跑；伫立旁观的人被众人抛弃，孤独静寂地回归居所。

没有对错，不做判断，每个人都有过“风流一代”的冲撞和劲头，选择跟随还是旁观，不过也只是个人的选择罢了。

C. 美学争议从小众到大众，贾樟柯走了一条“县城包围城市”的路线。

这部《风流一代》，很可能再次收获极大的争议。

熟悉平视镜头与散漫记录的观者，会迅速沉浸在贾樟柯一以贯之的诗意风格中，多呈现，少对白，为“毛边感”的日常现实给予充满仪式感的平视和关切，以废弃场景和背景声制造叙事冲突，留出反思和情绪的空白区域，供观者自行发挥。

而无法进入的观众，只会觉得粗糙、杂乱，莫名其妙，不知所云，他们不会有耐心去探究这些日常现实图景背后的内涵和诗意，更容易将贾樟柯对往日的呈现，归结于为了讨好外国电影节故意展示的落后与破败。

在我看来，该不该展示落后与破败，这是脱离于美学范畴的话题。

就电影本身，它是能够击中如我一般从乡镇走出来的人。

那些“难登大雅之堂”的生活图景，其实是我们极为熟悉的日常，就像五条人唱出的阿珍与阿强，就像九连真人唱出的《夜游神》，呈不呈现，他们都存在在那里；你当然可以选择仰望光明，但又何苦去为难那些记录灰暗的创作者呢？

我写过《老实的小武》，至今仍然在豆瓣《小武》页面的头条挂着。

二十多年后，当我再次看到贾樟柯以过往镜头组合的《风流一代》，依然能感受到他对社会，对时代的关切，能够体会到他和我一样的县城情怀。

乡村正在消逝，城镇终将破败，而那里躺着的，也正是许许多多个贾樟柯曾经有过的青春。

记录青春，记录家乡，大概不会有什么问题吧？

《风流一代》中的三段场景：大同街头走穴的草台班子，奉节江边被迫迁移的居民，在新冠疫情中静默守望的全国人民。

这是贾樟柯定义的时代，极具个人化的界定。

对于我们每位观者，完全可以定义我们自己的时代，跟随着贾樟柯的镜头，也完成一次悉心梳理与凝视。

有了仰望星空的《流浪地球》，有了回溯历史的《封神》系列，多几个贾樟柯这样的旁观与审视，倒也不算什么坏事，是吧？

能看出贾樟柯拍这部电影的想法，通过巧巧与斌哥的爱恨情仇串起千禧年后的时代，小人物的命运被时代的洪流裹挟向前，残留下被潮水淘尽的泥沙，《风流一代》就是用这堆泥沙捏成的一尊毛像。

但贾樟柯并没有把像塑成样，只是用他过往影片残存下的素材按时间顺序粗糙地堆砌，配点时代性强的音乐，聚焦些富有韧性的人像，而缺乏精巧的工艺，是很难造出能看的泥塑的。

短评里有句说得好，贾樟柯是看家里的冰箱有什么，才决定做什么菜，从他半偷懒式的素材混剪便可窥知，成片效果还不如B站剪辑区。

风流一代 (2024)6.32024 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 贾樟柯 / 赵涛 李竺斌

风流，是摄影机的风流，是一个个肆意凝长的镜头扫过一代代人时的自发的感受。

堵塞的，是当一代代人筛滤成为一个个体时的永恒难题。

爱情，是个体最为主要的所要选择承担的一大难题，影片中的爱情，承载了二人分离的全部痛苦的重量，又孕意了时间流逝的残酷本质。

蹦迪是风流的，因为那是群体的自在的狂热身体律动，歌曲是风流的，因为那是流淌进无数他人耳朵里的来自别处的他人的声音。

拍摄风流，是选择成为一种飘渺的洒脱的遗忘姿态。

为何影片只有寥寥几句台词？

因为话语永远是说给别人听的，是作为群体的交流工具而发生的，是充斥着苍白与谎言的世界。

而沉默，则是世界诞生之初，至少是电影诞生之初的真相，是留给人物自己，留给电影这个艺术的本性的态度。

影片在多种画面模式的影像进程中持续着这种沉默的个体遭遇与风流律动的时代变化的相交与重叠，使得本片即关注了个体又关注更广阔的历史背景。

虽然这像是一种美妙的结构的可能，但是这部影片在记录的影像中并没有提供足够的细节支撑，同时在个体的部分也没有深刻的理解角度，有些流产在了千篇一律的缺乏深度的人物特写长镜头上了。

这种可能性的完成度有些欠缺火候。

首先，我不是很懂电影哈，但是我感觉贾樟柯想用这部电影来告诉我，电影，我略知一二；VLOG，我略知一二；符号学，我略知一二；电信，我略知一二；汾酒，我略知一二；鬼畜，我略知一二；看电影的过程是一场观涛的过程，是一场驯化大脑的实验，年代影像，时代金曲混剪，观众很难进去叙事，一直在主观的时代和故事外游离。

空洞，抽象，都是符号、但是没有灵魂；AI永远无法代替人类，就像ai也拍不出贾樟柯《风流一代》这样的电影；拍过的片子素材都要留好，说不定以后能剪出新的电影，还会有观众买账，消费的是曾经的自己，好在冰箱里还有剩菜，还有半包没过期的火锅底料，下锅一咕嘟，将就着也能吃。

赵涛被吴京夺舍，皮囊里隐藏的是一副仿生机械身体，丧失语言芯片无法说话，比《地铁：离去》里的阿尔乔姆还要沉默。

理解《好东西》里小孩的话了，谁看了这片子都不会对贾樟柯感兴趣的，自恋。

那个时代的人确实享受了时代红利，在电影创作上，在生活上，不像我们享受着时代黑利，现如今怀念着美好的时代，诉说着自以为是理解的当下，殊不知失去了时代感知力所呈现出的东西都是差劲的，拍点广告，接点代言，擦擦墨镜，当一个时代的记录者和整理者，然后告别影坛，成为不朽…原创作曲不错…学电影这几年，我们大家要明白一个道理，不管是类型片还是文艺片，故事始终都是电影不可缺少的东西…也许是因为电影院座位的按摩椅没有复位，特别难受，坐不住，所以感觉特别难看，看得我好想做核酸

《山河故人》跨越26年的时空魔术中，散落着一些原始的影像。

1999年，汾阳舞厅里的年轻人甩头狂舞，舞得比赵涛和张译更热烈。

随后人物解离成光点，仿佛在遥远的传输中成了闪烁的星。

这些时空过渡后，《山河故人》又回到了情节剧模式中。

十年之后，贾樟柯决定让这些过渡成为主体，重新发现过往电影中被遮蔽的流动。

这是贾樟柯对贾樟柯的电影批评，而他将这场冒险命名为《风流一代》。

《山河故人》中的舞厅“风流”一词在贾樟柯电影中最早出现于《站台》，文工团台柱子赵涛在台上吟诵纪宇的《风流歌》。

“风流哟风流，什么是风流 / 我心中的情丝象三春的绿柳 / 风流哟风流，谁不爱风流 / 我思索的果实象仲秋的石榴。

”这首写于1980年的新诗曾刊于《人民日报》，风极一时。

诗中另一节写道，“我就是风流，我就是风流，我是僵化的敌人，春天的密友。

”这一层风流正是贾樟柯的核心秘密。

舞蹈作为抵抗 风流的人是跳舞的人。

《风流一代》用了巨大的篇幅，事无巨细地描绘各种舞姿。

这是一部舞蹈简史，也是一部抵抗的历史。

从第一部公开的作品《小山回家》开始，舞蹈就成了贾樟柯电影的核心动作。

影片过半，一个年轻人在破落的出租屋里随着《信天游》起舞。

漏风的屋子里贴满报纸，像是《马路天使》里面的斗室。

到了《小武》，梁小武与胡梅梅在猩红的歌厅里跳舞。

在《爱江山更爱美人》的歌声中，小武向朋友们敬酒，这是两人想象的婚礼。

《站台》跨越整个八十年代，文工团从演样板戏起家，改制，流浪，在卡车上跳霹雳舞。

《站台》中的霹雳舞舞蹈并不总是合法的。

1980年代初，私自举办舞会被禁止。

1983年严打期间，某个倒霉的组织者被判了无期徒刑。

到90年代，迪斯科开始流行起来。

迪厅中的舞蹈，是自发的舞蹈，是无序的身体。

《风流一代》不加掩饰地展示舞动的身体，真实甚至“丑陋”，但每个人都乐在其中。

到了2000年代，赵涛饰演的巧巧当上了业余模特。

她的舞蹈也变成了广告，为品牌站台（主要是白酒）。

这是被编排过的了无生趣的舞蹈，多数在苍白的日光下。

另一种剥削出现在《世界》中，赵涛在主题公园里跳各国风情舞，一些虚假的名片，远不如她在避雨时撑开衣服的自由身姿动人。

《风流一代》的广告舞“身体即权力”，这是福柯的观点。

在这种对身体的征用，对舞蹈的规训中体现了一种暴力。

福柯继续论证，“在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈献给新的知识形式。

这是一种操练的肉体，而不是物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不是洋溢着动物精神的肉体。

是一种受到训练的肉体，而不是受理性指导的肉体”。

面对这种”被操练“的现状，贾樟柯的回应是什么呢？

《山河故人》的结尾，大雪漫漫，赵涛在汾阳文峰塔下拾回记忆，再度自发地舞蹈。

不为广告，不为宣传，这是身体的疗愈和复苏。

在此之前，董子健饰演的儿子在天涯海角看见浪涛，记起了母亲的名字“涛”。

随着名与实的再度合一，涛也具有了涛的形态，摇曳的舞动的形态。

赵涛重新从剥削和征用中夺回了自己的身体。

《山河故人》结尾赵涛的舞蹈贾樟柯的敌人不仅仅是商品化。

在《风流一代》中出现了一个《任逍遥》中用过的镜头。

赵涛想要下车，斌哥阻拦，将其甩回座上。

如此重复十几次，赵涛终于下了车，获得自由。

这是一段精心动魄的舞蹈。

它是对戏曲仪轨的背叛。

戏曲讲”三顾茅庐“，”过五关“，数词是一种礼仪，是历史定数下的波动。

但贾樟柯这个场景的重复性让人不安，它不满足于三或五，不满足于定论，向戏曲的幽灵开战，以宣示自主的身体。

《风流一代》和《任逍遥》中的公车场景相较《山河故人》的身体解放，《风流一代》的结尾则更为复杂。

在与斌哥缓慢的散步过程中，赵涛突然戴上了荧光手环和脚环，加入了街头一支跑步大军，同时发出了全片第一个声音，“啊”。

或许新的抵抗路线，不在于散漫的舞蹈，而在于一种半军事化的动作。

从被操练的身体，到主动操练自己的身体。

荧光是来自迪斯科的光，是旧日的星痕，成为风流一代幸存者的暗号。

贾樟柯在访谈中谈到，这声”啊“是赵涛在拍摄中无意识喊出，过后她还道歉自己演错了。

但这个事件，尤为鲜明地表明，对身体的解放和对言语的解放是密不可分的。

这支跑步团也让人想起前不久的Zhuhai撞人事件。

跑步锻炼看似平常，却也彰示了最低限度的自由。

这种自由却被一个错乱的屠夫剥夺了。

事后，网上甚至有人攻击锻炼者的私德，可见“风流”在中国是多么奢侈。

在此，我对第六代两位重要导演作一个类比。

Lou的电影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《风中有朵雨做的云》。

但两者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一种时代狂热，腐烂的狂欢，它与政治气氛是同构的。

Lou的“风流”加速了人们的亲密，也加速了人们的解离。

因而当狂热过去（Lou总是期盼一种总体性的毁灭），风流散尽，人们重拾生活，选择不再舞蹈。

从这个角度上来说Lou是纵欲的，也是禁欲的。

而贾樟柯的姿态是“继续舞蹈，继续风流”。

Lou弃绝被征用的身体，而贾樟柯希望重新活化它，将其作为武器。

喧哗与沉默比起视觉调度，贾樟柯的声音艺术更具颠覆性。

粗粝的《小山回家》与其说是一部电影，倒不如说更像一张专辑。

广播，电视，歌曲，层层叠加，将影像肢解。

像是法斯宾德在《第三代》中的冷战描绘，政治阴谋与色情文化互为表里，满世界都是焦虑。

《小武》更是登峰造极，它的音轨开始于一段赵本山的小品。

结束于一首突如其来的圣歌，《每当我想起你》。

将圣歌献给这样一个Iconoclast，可谓讽刺。

小武偷苹果片中有一个杂耍片段，小武站在街头，对面的录像厅传出谍战片的声音。

小武偷了个苹果，声音突然换成叶倩文的《浅醉一生》。

随后他来到了录像厅的门口，苹果被大个子偷走。

他上前追击，响起了香港动作片的枪声（对《狂人皮埃罗》的致敬）。

这一部分像是有人在背后拧着旋钮，调节收音机的频率，任意地调制现实。

贾樟柯的环境声与侯孝贤的不同，从来不顾距离和大小，漂浮在画面之上。

正如付东所说的，“流行歌曲在这里更像一种疏离的评论，而非现实的组成部分。

”严打的广播制造恐惧，录像厅里的喧哗制造着骚动，就连小武和梅梅在屋里谈请说爱，外面也有聒噪的汽车喇叭。

你很难在贾樟柯电影中找到一个安静的时刻，声音总是在侵入日常生活。

在《站台》中，有一个更为恐怖的时刻。

钟萍怀了张军的孩子，张军想让她打掉。

钟萍不从，文工团的朋友来劝，把她送进了手术室。

随后响起了邓小平阅兵的广播，播报员的语调高亢而兴奋。

这与《悲情城市》在医院的一幕有着明显的联系。

电影作为绝对不纯的艺术，总是在与冗余的噪音和信息做斗争。

贾樟柯的声音学并不打算将观众重新投入真实的混沌中，而是清晰地建立了一种对位。

无音源的广播 vs. 有音的人。

他的人物总是靠墙而立，背后再无空间，因而我们无法将广播锚定于任何实体。

这个声音只能来自于镜头后，来自于“我们”，而对面的小武们已经被逼到墙角。

如何夺回被偷走的声音？

贾樟柯的一大武器是歌唱，以不和谐的声音重新阐释世界。

小武在澡堂里大吼着唱《心雨》，雨是滚烫的。

崔明亮在《站台》里唱着《站台》，却永远合不上拍。

在三峡废墟上，男孩高唱《老鼠爱大米》，滑稽而悲壮。

同样在《三峡好人》中，街头卖艺的光头蓄着弯胡子，用浓重的口音唱《酒干倘卖无》，仿佛神灯精灵。

这种歌唱解决了权力对时间和节奏的垄断。

如果不会唱，也可用肉嗓来呼喊。

《站台》的开场，载着文工团的班车驶入黑暗，众人齐声模仿火车的声音。

在黑暗中成为咬合的机械，紧紧团结。

《三峡好人》中唱《老鼠爱大米》的小孩《一代风流》的开头，2001年的大同，几位妇女竞相歌唱，像是过往电影的延续。

但随着时间的推移，巧巧放弃了歌唱和呼喊，成为了沉默的核心。

在广播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。

面对他人的诘问，她总是用点头，摇头回答。

这种沉默也是一种抵抗，她不接受历史的流变，也不再去争夺个人的阐释，而是选择在沉默中保存个人的历史。

这种沉默不是死寂的，如让-吕克·南希所说“沉默也是一种噪音：一阵沙沙声，一阵隆隆声等等。

所有这些都发生在词语表面之下，在词语之下，在词语之后。

”AI时代的面孔游击战《风流一代》另一条有趣的线索是《三峡好人》的删减片段。

在一个片段中，赵涛误闯当地教堂，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。

赵涛走过她们，偷偷拿了桌上一包方便面。

这是赐福，还是偷窃？

随后赵涛走到江边，遥望三峡，圣歌仍在继续，或许是方便面刚刚饱腹的幸福感仍在萦绕。

《三峡好人》赵涛误入教堂在另一个片段中，赵涛在破楼屋檐下躲雨。

随后来了个道士，言出不逊，想要给赵涛算命。

赵涛突然假笑，以伪装的表情，拒绝他对表情的读解。

这些重见天日的片段，几乎颠覆了《三峡好人》的意涵，指向一条更为幽深的道路。

《三峡好人》章节标题为“烟、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社会。

但沈红是一个背叛者，不仅如此，她还拒绝被其他体系收编。

她拒绝基督教的神圣，也拒绝它的罪感，她拒绝道教的宿命论，而是自己走上了决绝的路。

“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

”这是个人的誓言，个人的见证。

正如在《天注定》的结尾，赵涛被无罪释放。

她路过一个戏台，正在上演《玉堂春》。

判官一再问：“苏三！

你可知罪？

”她不自觉地低下头，似乎在反省，又慢慢地重新抬起头来。

她不承认有罪。

《风流一代》中，当赵涛再次被看相的时候，是在AI时代。

超市的机器人看出了赵涛的伤心，赵涛回以一个苦涩的笑。

贾樟柯作了一个巧妙的类比，AI即是新世代的道士，以新的分类学来度量人类的面部和情绪。

超市的监控仪也日夜不停地计算着，分析苹果，香蕉和人脸。

而贾樟柯和赵涛所做的，便是拒绝，以虚与委蛇来抵抗分析，以表演来抵抗监视。

这给我们指出了一条与AI打游击战的毛主义线路。

《风流一代》中赵涛和机器人早在《二十四城记》里，贾樟柯就探讨了这一真假之辨。

八名叙述者，四名是演员。

他们“混”入了工人队伍，对着镜头讲述“真实”的经历。

这种创造性的替代，就像是面对镜头的图灵测试，验证表演的力量。

在卡拉克斯的电影《神圣车行》里，德尼·拉旺面对无处不在的摄影机，不断分裂增殖，将情感寄寓于每一段虚构中。

而《风流一代》正像是这样一个“容器”，它载着赵涛，离开这一段故事，去往下一段表演。

侠以武犯禁贾樟柯的电影是抵抗的电影，而不是媾和的电影。

尤为鲜明的例子是《世界》。

成太生出轨，情人出国后，他自感耻辱。

知道内情的赵小桃在家中穿上了透明雨衣，将自己隔绝于不洁的世界。

晚上，太生找小桃讲和，小桃沉默。

清晨，两人死于煤气中毒。

是意外，还是相约自杀？

理想破灭的恋人，“落了片白茫茫大地真干净。

” 巡游其上的摄影机给了他们最后一丝虚幻的运动。

《世界》中死去的恋人贾樟柯的抵抗精神，来自于“侠”。

《天注定》的英文名为A Touch of Sin，致敬胡金铨《侠女》——A Touch of Zen。

显然，这些杀人者或自杀者在贾樟柯眼中，不是罪犯，而是侠客。

“侠以武犯禁”，这些侠客以爆破式的暴力，引起体系的“微震”，而这些微震，或许可以引发更大的变革。

行侠仗义中也包含了舞蹈，赵涛饰演的桑拿房员工，正在包厢里洗衣服。

面对羞辱，出刀，旋转，像侠女一样割喉。

杀人和洗衣一线之隔。

《天注定》最后一个故事中，在东莞打工的小辉，为了摆脱身体的循环操练，选择了一个终止符，从楼上纵身一跃，在瞬间保持了自由身姿。

《天注定》中的侠女贾樟柯的情侣是通过义理结合的，是以同志相称的爱情。

“江湖儿女”是“江湖”这一抽象物的子女，是兄妹。

《站台》中面对警察的交叉询问，张军和钟萍给出了不同的回答，一个脆弱的联盟破裂了。

钟萍出走，再也不见张军，是为义绝。

在他电影最亲密的时刻，仍然保持着战斗精神，哪怕他们面对的仅仅是一个火盆。

贾樟柯很少拍吻戏，《风流一代》里有一个吻，是男服务生吻潘哥的伤痕。

他作品中唯一一场性爱戏，是录像厅里的性爱姿势教学。

他不会像侯孝贤拍《千禧曼波》一样进入情人的私人空间，他拍的戏都具有最低限度的公共性。

《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙上谈情说爱，两人不时地走入死角。

亲密隐在城墙后，甚至没有任何声音的暗示。

这，也是“侠”的距离。

贾樟柯电影中的人不断通过歌曲来召唤侠义。

《任逍遥》的结尾，斌斌因为抢银行被抓到警局，靠墙唱了一首任贤齐的《任逍遥》，这是《神雕侠侣》的主题曲。

“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪天也骄傲”，斌斌以此申志，希望获得平等。

最终达致“随风飘飘天地任逍遥。

”《小武》用了一首屠洪刚的《霸王别姬》，“剑在手，问天下谁是英雄”。

搭配着小武出门上街，准备行窃。

随后我们发现，这只不过是街上待售的收音机播放着磁带。

《山河故人》中的带刀少年这种“豪情天纵”，有多大程度是幻觉？

Zhuhai撞人者，是否自以为是侠？

《天注定》故事的原型胡文海和樊某之间，有多少距离？

风流和抵抗之间，毕竟有着缝隙。

贾樟柯的暴力和非暴力路线，出现了分歧。

是“如此生活三十年，直到大厦崩塌”，还是“壮志豪情四海远名扬”？

是“一直游到海水变蓝”，还是“剑在手”，投身某种加速主义。

当樊某开车撞上跑步的人，这是贾樟柯宇宙的一次内爆，是暴力的“侠客”遇到了非暴力的“风流”，可谓“风流一代天注定”。

《风流一代》以热情的目光巡游历史，勾勒了“风流一代”，也即是改革开放一代曲折的自由史，身体的自由，声音的自由，情感的自由。

我们也从中发现了另一个贾樟柯，一个更为身体化，更为反叛的“汾阳小子”。

让我们期待，贾樟柯的下一部作品将带来何种新的舞蹈。

(文/杨时旸)如果说，早期的贾樟柯作品中还有着具体的主角，那发展到后来，他作品中的主角早就演变成了苍茫的时间本身，人物角色纷纷后退，成为了时间的人质、奴仆和囚徒，时间悄然无声，却大张旗鼓，漫不经心，也气吞山河。

所谓命运，无非就是人被置于时间之中，被时间的飓风催迫、推动、卷起、放逐，最终成为尘埃中的一粒，与无数同类一起消散于不为人知的深处。

只不过在此之前的那些电影里，故事是聚焦的，起承转合的情节成为了幌子，分散着观看者的注意力，让人们流连于表层的叙事、个体的表演与戏剧的冲突，从而忽略了时间这个真正主角所呈现出的残酷，但《风流一代》中，传统意义上的叙事消失了，露出了时间本身的嶙峋骨骼，时间是万物尺度、庞然大物，从不显形又无处不在，像神佛如邪魔，温柔又狰狞，让人想要拼死挣脱又想束手就擒，《风流一代》中的巧巧也好，斌哥也罢，无非都是与时间交手的败将，可谁又是胜利者呢？

这故事里没有胜利者，而故事之外也同样没有，那些得逞的、得势的、得意的，无非只是一瞬的状态，在更长的时间尺度里，同样注定是时间的败将。

时间默默无语，只归顺万物。

如果非要按照传统的观影习惯去提炼一些什么的话，那《风流一代》的主线当然关于寻找，巧巧寻找斌哥，一个女人寻找一个男人，寻路上下，孤独求索。

但实际上，是否要给故事排定先后的坐标，确认准确的逻辑，并不重要，这故事重要的在于呈现一种人与人的境遇，关于相遇与失散，重逢与告别。

山西的城墙、三峡的水位、南方的溽热，这些确定无疑的地理坐标之外，还有更漫长的时间坐标，从而，这个故事肯定不再只是巧巧和斌哥两个具体的人，变成了一种关于人类境遇的统称与指涉。

作者电影的一个巨大的特征在于作者的无处躲藏，这是作者的幸运也是巨大的不幸，即便作者也隐身幕后，也会欲盖弥彰，那些故事是与作者自己无法切割的，彼此镶嵌，彼此加固，所以说，如果从早期作品里能照出贾樟柯的青年，那么从《风流一代》中就能看出时间作用于他自己身上的刻度。

这是一部故事片吗？

这是一部纪录片吗？

这种区分在这部电影面前是无效的。

它更像是一件装置艺术作品，或者说，这跨度极大的对素材的累积、遗忘、重拾、拼接、补缀的过程更像是一场漫长的行为艺术展演。

更有趣的是，或许连艺术家本人都未曾确定，这作品最终的样貌，只是在遗忘和偶然想起的空当里，在试图联结巨变的针脚里，作者自己和作品里的人一样，同样成为了时间的俘虏，然后被时间吞吐。

《风流一代》像一份被随手归拢起的梦境档案，当所有为虚构而生的片段连缀一起，突然生成了巨大的真实。

那真实是可怖的，贯穿戏里戏外，不再可能区分虚构与真实的界限，本质上说，如果这是一场意外所得的行为艺术，那么观众也被导演卷入了其中，共构成作品的一部分，虚构叙事中的真实背景，变成了招魂的幡，让观众在凝视巧巧与斌哥面容和身体变化的同时，也在观看自己被时间挤压的结局。

在看过《风流一代》之后，人们乐于探讨贾樟柯对音乐的使用，惯用的港乐、新晋的五条人或者被网络用滥的万能青年旅店，也乐于探讨他与短视频混剪风潮的互动，更乐于探讨这电影到底是艺术还是骗局，但有人关注过他的镜头变化吗？

那些早期残存下来的画面中，镜头慢慢地横向移动，从左向右又从右向左，粘滞、不舍，像充满好奇地勘察，我们日常对于人的观看，只能暼过和掠过，但贾樟柯用镜头完成了凝视，那镜头像一种抚摸，人脸的风霜、皱纹、冷漠、热切、复杂、躲闪、投入、犹疑都被捕捉、锁定、放大，一张张面孔彼此极其相似，又如此迥异，合成洪流，又散成个体。

而镜头前后的人们也在互相打量，凝视是相对的，探究是彼此的，那是一个保有好奇的时代，到了后来，那些晚近的故事线里，镜头突然就变了，或许是因为技术变迁，或许是因为心态迥异，下意识或者有意识，造成了一种完全不同的视觉感受，一切变得准确，温柔消失了。

那些旧影像之中毛茸茸的东西，那些明明涌动着的、但又难以诉诸词句东西，都已荒芜。

曾经那些变动不居的、暂时的、晃动的，都被固定下来。

其实没有必要在《风流一代》中检索此前各部作品的影子，在22年的跨度里，与其说，这电影是被拍摄的，不如说是被生活榨取的，是时间的残留，近似一些底片、一些遗物，所以，它通篇弥漫着悲伤、悲凉、悲情和悲怆，但它表面上却又是热闹的，开篇中那些害羞地互相推搡的唱歌的妇女，那些歌舞厅里的纹着眉的姑娘，那些庆祝申奥成功的小伙子，那些抢着酒喝的中年男人，他们说笑、打闹、蹦跳，20年之后的故事中，最后一幕中，巧巧融进了跑步人流，那如同行军般的踏步也无比雄浑，那些腿上手上缠着的荧光环也五彩斑斓，但这些声浪和色彩越是绚烂，背后那时间显出的原形就更令人惊惧。

在这个安静的、极淡的故事里，哪个镜头最惊心动魄？

一个是斌哥在飞机上歪斜的背影，一个是斌哥在超市里面对巧巧拽下了口罩，隐形的时间突然被赋型，像被浓雾遮蔽的怪物，突然闪现一帧真身。

这是贾樟柯最松散的一部作品吧，如果说最初的那些作品是没有储备和包袱时的轻盈之作，那么现在，在经过那些被筹备和被考量的作品之后，这算是完成了一次对最初的衔接。

就像二十年后，斌哥站在街头对巧巧说，我又搬回来了，这里还有一套房子。

(本文首发《南方人物周刊》专栏）

#BFI#LFF 整体呈现出的感觉非常好，实在是太爱这个结尾了，影片以跨越20年的素材制作，像是一部风情画，女主的行走有蔡明亮行走系列的质感，当然科长之前也有部《海上传奇》也是这种行走的作品。

由于时间跨度很大，感觉也是作品比较有力量的地方，因为流动的时间没有饶了任何人，一切都像他在QA时所说的趋近于真实。

赵涛对于角色的呈现非常好，尤其是结尾的情绪表达。

视觉上，很多种不同的介质带来了不同的画幅比例，最古早的是4:3呈现，两边儿带黑边，后续同样的2001年的则切换到了宽幅两边的黑边消失（当时申奥成功了），再之后则是同画幅下的清晰度明显高了不少，这是更加接近现在的时段了，最后则是疫情和最后上下都有黑边的宽画幅，这一切像是观众一下扎进了导演的硬盘中保留的记忆里，镜头是比较常规，运动镜头很流畅，跟机器人的对望科长在QA做了解释，很多素材也使用过在他之前的作品中。

不咋喜欢的是监控器投下的那种僵硬的环绕镜头，可以理解是科技的体现，但是感觉更像是批判。

听觉上，配乐的选择是非常符合城市变化和剧情发展的。

比较震惊的是《杀死那个石家庄人》，本身是下岗潮和国企改革后的生活表达，仁科和阿茂那段儿则是追忆爱情的呈现。

由于是风情画，所以配乐还是蛮重要的，感觉这部作品呈现的很好。

最精髓的是女主一直沉默到最后的那一声喊，喊出了压抑了大半部电影的情绪。

Tony Ryans字幕做的真不错，他给很多侯孝贤的电影做过字幕，而且他本人也到了现场，然后也发现Chris Berry也在现场，蛮有意思。

QA，20年间的素材是在疫情期间数字化并回顾的，介质有很多，DV，35mm，16mm也有照相机拍的，之后才从头看，给导演的感觉是熟悉又陌生，因为很多经历的20年后回顾那些场景都已经忘记了，他说看素材的时候像是坐上时光机，但也只是过去的灰烬。

剪辑时是一屋子的硬盘，组织的过程是十分困难的，疫情期间他还做了一档网络的节目，让他觉得导演本人跟人工智能很相似，以他拍过的电影可以构成一个影响世界，就让导演感觉非常自由，他可以把素材赋予新的意义。

观众提问，还是很有表达欲…本来能精简一下，非要提自己的经历…就好好问问题得不到同样的答案么？

科长也说因为是拍摄方法的问题，自己更加容易沉浸在空间中，如果文字到影像要强调叙事性，但当去除了叙事性后，注意力会更加有存在性。

PS：现场的翻译超级强！

映后

厚脸皮了…