最后的日子

有人说nirvana的主唱如果不死，中国的歌迷会少90%。

有些人有疯狂的人生，但那只是表面的。

即使导演想表现人物的内心，我们看到的依然只是表面。

很久之前看的。

断断续续。

只是还记得 他一个人静静的在一个房间里 弹琴背影如此孤独也许当时想看这部电影的初衷就是因为他像极了科本也许他就是科本

當你即將死去，你最想做什麼？

隱喻Kurt Cobain，雖然我對Kurt這個玩團小孩心中的神並不了解，，但是卻下意識被催促著非看不可。

於是我又多了一個偶像Gus Van Sant，用殘酷語言說著青春凋零的導演。

Blake什麼也不(能)做，在林間無目的的遊蕩，閃躲著不知為何要閃躲的人，卻和不需要見的業務達成合約。

他並不打算要轟轟烈烈的燃燒生命。

對照主角意識狀態的失焦鏡頭、錯亂的時間線，Blake沒有對著誰說、沒有誰聽懂的囈語，你只知道他焦慮他無助他沒有出口，卻什麼也不(能)做。

Van Sant完全孤立著Blake，大部分的時候，鏡頭只是遠遠地長拍他往前遊走的背影，就連Blake的特寫也沒有幾個，觀眾被架開在中遠景以外的距離，誰也不能靠近、不能阻擋他茫然的去路。

但至少Blake拿起了吉他，在空無一人的練團室獨奏，週遭安靜到了極點，只剩下吉他刷弦和低沉的吟唱，鏡頭緩慢的向後退去，突然間他拔去一條弦，不去管缺弦的吉他聲變調了仍然照樣唱著。

裸露而震撼的畫面。

Van Sant沒有說Michael Pitt被選中重現著Kurt，但是似乎誰都清楚。

削瘦四肢套上橫條毛衣，總是挖洞的袖口和破褲，一副誇張的墨鏡，甚至在Pitt穿黑色蕾絲女裝現身時，我被螢幕上那個(男)人的魅力吸引，就像愛上某個人。

也許Kurt就是這個樣子的我暗想。

連槍響也沒有，他最後的日子結束，半透明的Blake脫離軀殼，攀著窗框往上爬離鏡頭。

他死亡的事實是一個震驚的消息，但是死亡發生的瞬間，卻像在窮途末路的後段，靜靜地抵達無法再繼續的終點。

沒有太多音樂，這絕對不是一般的搖滾電影，我不能從這裡開始認識Kurt Cobain和他的音樂，但我能看見他人生最後的焦慮、空洞和凋零。

被某狂热分子提醒才想起来,为了纪念,掏出了两次没有看完的片子,好吧,我至少为了他破了,从不拖着看片子的先例...所以觉得应该记下来...- -;片子除了原声,应该就只剩下对他老人家的追思了...只是不小心看到盖在神似的长发下的那张脸的时候,就会有点想骂人...一个片子概括不了任何事,即使起了个逃脱责任的名字...多数人对这厮的感情,是寄托在自己有限而美好且过去的轻狂回忆里...是神圣不可侵犯滴...自然长发下的脸孔也是无可替代的...这不同与其他一些昙花一现的痴迷,或是经典到如土都发光的老人家,要么伤害不到感情,要么影响不了形象...于是,所有的态度,情绪,被感觉做作而且流于表面...估计演员也觉得挺冤的...倒是在他以熟悉的姿势拨着弦,唱歌的时候,恍然一丝光芒闪烁,呵呵...好了,本来也没什么可说的,只是纪念赶在今天发出...

一点都不好看.音乐传记几乎很少有好看的,特别是摇滚乐的.前几天在水果湖一家碟店买到了The Doors的主唱的传记,Oliver Stone导演的.看得受不了.还是古典音乐家的传记好看.因为他们的人生和生活没有落入虚空.给人带来的大都是爱和希望.比如埃尔加的,杜普蕾的,贝多芬的,巴赫的等等

范•桑特（Gus Van Sant）在这部影片里试图展现Kurt自杀前最后几天的心理状态。

看来他喜欢给自己出难题，咬着笔尖冷静地分析，然后不慌不忙的把结果讲出来。

他就是这样成功的导演了《大象》，冷静的长镜头跟拍和看似安静的影像中蕴含的张力使得一个简单的故事变得极其不简单。

布莱克从戒毒所跑出来，自言自语着“I can’t do anything”，回到这个令他无法适应的世界，他已经无法与他们进行沟通，即便他才华横溢，他试着逃避，痛苦只能随着音乐宣泄出来。

Michael pitt 的音乐很棒，《梦想家》的配乐里也有他的一首《hey,joe》，唱腔的确很像柯本。

范•桑特的叙事结构很特别，即对于同一个事件他会利用几个不同的视点来表现，不过这不是一种时间和空间上的事件的重复，而是一种解构、一种裂变，它利用了多个人物（摄像机）的视点（pov）来尽量完整、全面、立体的表现事件本身，在此基础之上，在这个看似重复的事件之上，我们会得到一种新的认识，这使我们冷静起来，就像是在转着圈打量博物馆里的艺术品。

这时，电影的时间不再是一条直线，而是一个完整的立方体。

而在这个基础上形成的新的空间关系之间的前后对比，让我有了一种新的奇妙的体验和发现。

立体主义绘画理性的否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，主张不从一个视点看事物,把从不同的视点所观察和理解的,形诸于画面,从而表现出时间的持续性。

我不知道能不能把范•桑特的这种处理方法说成是时间的立体主义或者影像的结构主义，不过二者确实有相似之处。

文 / Annihilator全文约1800字 阅读需要5分钟 早上下小雨，忘了带伞。

从地铁口到打工的地方有两公里，不幸在最后一个路口碰上红灯。

我又想起了《最后的日子》。

天气转凉的时节，记忆的下水道里很容易随便浮上来些什么东西。

尤其是当你不得不忍耐空气里飞舞的雨丝。

无论如何，这不是一部心情好的时候会想起的电影。

从《夜深沉，爱难吟》中晃动闪烁的黑白影像开始，格斯·范·桑特的电影便一部比一部加倍地悲恸。

几乎每一部的结尾都有谁死去了，其他人背负着死亡的重量继续活着：墨西哥偷渡者和杂货店老板；两个家庭背景悬殊的男妓；迷失在沙漠中的旅游者；一群高中生；音乐人和他的朋友们……你或许已经发现，范·桑特的电影总是建立在如此简单淳朴的元素之上，尝试用语言概括只会显得它们相当白痴。

但没关系，它们本来也不是喜欢说话的那种电影。

如果电影可以是一首音乐，那么《最后的日子》大概是和弦的间隙中那些沉默的休止符，一些标志着断裂与空缺的黑点，永远无法为符号所捕获。

Last Days (2005)你只能去看。

苍白的绿，幽深的蓝，火焰挑衅着大片黑暗，阳光透过窗户在地面的划痕，新鲜空气一样朦胧的室温，年轻人们泛着光的脸庞。

你只能去听。

那些无意义的只言片语，那些不成文字的呢喃，叹息和哽咽，溪流与风的嗓音，不断盘旋的钟声（是内心的声音吗？

），两三首歌曲——嘶哑的，混杂着琴弦的崩裂和不知何处飘来的噪音。

如果我向你描述一个漫长的固定镜头，他蜷缩在角落的鼓架之间，垂下来的头发遮住了表情；如果我向你描述夜里在焦外融化的一盏灯，一张赘着婴儿肥的沧桑的面容；如果我向你描述，车窗像银幕一样反射着全部的天空——就像在阿巴斯《如沐爱河》中所见的那样——你真的能听懂吗？

不，只有自己去经历它，去浸入到影像表层那丰富的知觉纹理之中，在那里，所有的声与光都像电影的小小触角，撩拨人们的心绪。

Last Days (2005)不可能通过任何种类的文字（简介、剧本、影评……）来间接地触达范·桑特的电影；难道真的如那些评委或评论家所说，《大象》的美丽是因为它——实际上并不精湛，甚至有些刻意——的叙事结构？

或者是因为它的长镜头调度？

是因为它改编自真实事件（“死亡三部曲”都改编自真实的死亡），有一个沉痛而尖锐的主题？

一遍又一遍穿过校园的走廊，视角之间奇异的复沓和缀连，完全超验的时空，多余的、幽灵般的人物，对一次死亡事件的埋葬与追悼……我不知道该怎么说。

一帧一帧地翻阅他的电影也不会有任何意义：影像必须流动起来，流动为每秒二十四帧的时间，绵延的、正在逝去的时间。

渐渐地，眼睛适应了黑暗，然后我们见证了《盖瑞》中奇迹般的日出；这里的奇迹是德莱叶意义上的奇迹，时间的奇迹。

那些环绕人物旋转的镜头，均匀滑过的推轨，漂浮着的跟拍，是时间在影像上留下的刻度吗？

不是侯孝贤的时间，也不是塔可夫斯基的时间，更不是贝拉·塔尔的时间——不！

不是那种威严凝重的、昭示着历史与命运的时间“洪流”，在寡言的人物和被动的观众身上轰隆驶过——而是阿彼察邦的时间，从山洞的一头淌到另一头的涓涓细流的时间，让情感和思绪得以休憩的时间。

Gerry (2002)范·桑特没有阿彼察邦那样冷静，他总是一个坚定的抒情者：草地上的月光，峡谷中的镜中镜，暗室里的地下丝绒，有时不免过于感伤乃至滥俗。

但，当摄影机以这样一种谦逊的方式，这样一种满怀歉意的方式，在人物身侧徘徊流连，如何能不被打动呢？

《盖瑞》光泽饱满、晶莹剔透，《大象》的场面调度几乎炫技，《最后的日子》却纤细而脆弱，并且它不吝于和我们分享这种脆弱，人物的脆弱，电影自身的脆弱：几次奇怪的倒叙是恍惚间的出神，过曝的窗让摄影机患上了光敏症，最后它闭上了眼睛不忍再看，直到电影与它的人物一同分崩离析。

范·桑特将死亡的那一刻留给了不可见的深夜；但在死亡之后，白天的公路上，朋友们并排坐在汽车后座，他们眼里闪烁着泪光……唉，该如何形容呢？

影像在抽泣着，它的细绒随着一呼一吸而微微震颤。

Last Days (2005)三年多前，在学校走廊深处的房间里，我独自看了《大象》，被深深震撼。

那是我第一次看范·桑特的电影。

自那以后，每次重看《大象》，学校的走廊和电影中的走廊就变得越发相似起来，无法分清：我喜爱是因为怀念，或者我怀念是因为喜爱？

有些电影就是这样，你重看了太多次，以至于理性的判断从根本上不再可能；它已经成为了你的朋友。

至于《最后的日子》……我只能说，过去一年里，有几次完全绝望的时刻，我重新打开了它；我没有一次看完它。

在每一次观看中——以某种我目前还没能完全明白的机制——它的一部分代替我死去了，余下的部分则将我治愈。

评分表

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怀着对另一位摇滚巨星的追忆与探究看了这部片子。

看完之后的情绪很难讲得清楚，似乎是愤怒似乎是哀伤，但遍寻不到对象……愤怒该指向谁呢？

沉沦的社会还是愚蠢的人类？

哀伤该为谁哭泣呢？

纯粹的内心还是死去的上帝？

对于科特·柯本的记忆仅仅停留在六年之前，因为太过沉重，实在不敢深陷其中。

当时只是通过尚不发达的媒体与网络读过一些生前轶事以及分析文章。

而关于他的歌曲有一张不插电演唱会的磁带倒是一直放在Walkman中，A面B面不停地一遍一遍的放着，伴我度过了一段重要的岁月。

在另一位摇滚巨星hide离去的时候，曾跟某位欧美摇滚乐的歌迷探讨过死亡的话题，当然其间不免提到科特·柯本，这位歌迷的观点是虽然科特·柯本当时几乎达到了事业的顶峰，受到了歌迷们近乎疯狂的追捧与爱戴，但是科特·柯本自己的反应大意为“虽然有这么多人喜欢我的歌，但究竟其中有多少人懂得歌曲的深意呢？

”在此我们对科特·柯本死亡的真正原因不作深究，但一般忠于自我创作的艺术家而言，名利并非他们追逐的意义所在。

也许彼此言谈中所碰撞出的一丝火花都能带来万千黄金所不及的快意。

空虚与非存在感或许才是困扰他们内心的梦魇所在。

无论是借助毒品还是一死以求解脱都是摆脱这些梦魇的手段。

当一个人的思想抵达一个高峰之后，世间的名利追逐与物质享受着实愚蠢至极。

对于他们而言这些似乎是唾手可得的东西，获得这些毫无满足感可言。

然而当你转而寻求精神层面的满足时，会发现周遭外表光鲜亮丽的人们一旦褪下那层遮羞布，与原始人相比毫无任何思想进化，此刻沟通与交流变得艰难且晦涩。

于是他们会同婴儿极渴望喝奶般哭泣，不停地哭泣，直到饿死……生存的意义何在？

当你抵达了最初的目标，下一个目标又是什么？

原来奔跑是如此的简单，当你发现之后，是否开始试着飞翔了呢？

我已经能飞了，那么我们就去外太空吧！

那里有科特·柯本，还有hide，以及很多很多……

文/故城我不得不用一个让人想到死亡的词句形容这部片子，因为《最后的日子》是一部关于死亡的呓语之作。

主人公将浮草上所有的脚印微微掩上，想让自己迷失，也永不回头，他在激情与平淡中来回踱步，那是点燃与熄灭的咒语，让人猝不及防。

《最后的日子》（Last Days）继《大象》后又一次亮相坎城，加斯·范·桑特这次没有能载誉而归，但这次的亮相依然引得众人侧目，不同于拉尔斯从《狗镇》（2003年也是以电影形式的突破与《大象》一样轰动坎城）到《曼德勒》（Manderlay）的作茧自缚，本片中那种难以捉摸的时间与空间的跳转依旧醒目，回忆与纪实同时存在，缝接、剪断都不露痕迹，保持了散文化叙事的精髓，也延续了极简叙事的风格化需要。

影片的散文化叙事最初得益于匈牙利著名导演贝拉·塔尔(Bela Tarr)，他的那部《恶魔的探戈》（Devil’s Tango）使得范桑特有了拍摄《盖瑞》（Garry）的欲望，于是我们看到范桑特前后截然不同的风格转变，而这种转变绝对不是为了取悦观众的趣味而做的心照不宣的调整，圣丹斯电影节开幕式上半数观众离场便是一个佐证。

随后的《大象》则顺利的击垮观众的审美习惯，散漫的、没有明确目的的叙述和对部分细节的关注逐渐被大家所接受，原本的冗长与沉闷也随之消失了。

第一个长镜头是主人公布雷克穿越静谧的丛林，来到小溪旁。

人物从镜头一角或边缘进入，又从另一角消失，在极度的原始化背景下，我们听到的是背景音乐的圣歌和布雷克一个人梦呓般的自语。

很快，第二个长镜头给出了他从密林斜坡划到河岸旁，扎入湍流的溪水，像个游荡在森林深处的幽灵，放肆、无拘无束。

接下来，我们看到一个个长镜头串联起来，生活的琐碎都在不经意之间呈现给我们。

跟着镜头走，你不用去思考，片断的影像就是间断性的思考。

就像影片的题目《最后的日子》一样，观众看到一个摇滚歌手生命最后两三天的生活。

一座大而空的老房子，像个堆了陈年旧物的仓库，昏暗而空荡荡的，偶尔有些阳光也是无精打采的，主人公的口齿含混，偶尔清晰点的对话也尽是断句，思维的跳跃和镜头的跳跃一样的散漫。

他穿着黑色的女裙和高沿的帆布鞋，举枪瞄准熟睡的人，躯体开始痉挛，像是有一股电流穿过；他平躺在软床上，闭眼后睁眼，眼睛忽然有了些惺忪，进入了醉生梦死的境界；瘫在座椅上，双手几乎触摸到地板，陡然又精神振作，手中的吉他变着戏法，从寂寂无声到歇斯底里，再归于平静……一切看似漫不经心，却有一种冷静的质感，跳跃的快感。

其实，这种极端的随意性、长镜头套剪，以及简约运镜尺度都体现了本片向影像的极简主义“投靠”。

我们看到影片中极少用繁复的色彩和形象，简化干扰镜头主体的不必要的东西，尽量避免不必要的画蛇添足。

其实这种改变是自《盖瑞》开始的，在现代极简主义音乐家Arvo Part的配乐下，50个长镜头构成了长达100分钟的生命苦旅，这段苦旅的漂泊感是寄居在范桑特极简的镜头里的。

戈达尔说“每个镜头是关乎道德的”，实际上镜头是意识形态的载体，这也意味着本片中的漂泊感和死亡气息是从《盖瑞》移植过来的。

站在这个角度，《最后的日子》影像中的极简主义是与生俱来的，具有不可磨灭的范桑特气质。

《最后的日子》看似情节安排并不紧凑，而且在日常事件的跟拍中，更显松散和零碎，几乎是反情节的。

但镜头的视角转换以及用镜头回切制造出的时空错位，却都在维持着某种形式的戏剧冲突。

这种隐在的戏剧冲突是不同于一般的戏剧化杜撰的，观众对主人公的印象随着镜头游走逐渐发生变化，从起初的无常行为到后来的孤独虚无。

当然，影片视角的转换最重要的是为观众留下冥想的空间，它像是文学文本里的补叙，从另一个角度重溯刚才叙述的情节，每当两个不同视角在影像中重合，我都会有种如约而至的欣喜，在一个个空间的空档里填补似乎已经发生但却是同时发生的事。

这也就是一部看似没有情节的电影为何观众被一种无形的力量拉着走的原因。

这种影片构架颇似一个迷局布阵，身在迷宫中或许你会厌烦、苦闷，甚至不知所措，但奥妙玄机不易察觉，它就隐藏在不知不觉地生活叙事当中，张力被拧成一张网，逐步铺开后才一览无余。

影片的灵感来源于涅磐乐队（Nirvana）主唱科特·柯本（Kurt Cobain）的死，虽然过量服用毒品已然被公认，但到现在还有人揣测柯本的真正死因，《最后的日子》就是以柯本为原型还原死亡来临前一个摇滚歌手的生命历程。

影片的结尾，没有了《大象》的触目惊心，却多了莫名的抑郁，我想，没有人能抵抗来自于静穆的袭击，那静穆的容颜在我脑海里变为无法预料的幻境，只得静静地注视。

——眼前的温室，我试图蹑足靠近，薄薄的一扇玻璃门挡住我的视线，但最为微弱的风也能让它颤抖，我微闭双眸，从内心搬出惦念，生命远逝，灵魂尤在。

2005/12/30 网易娱乐专稿

Maybe it’s because I find it hard to sympathize with white people’s pains now. Maybe it’s just that I don’t know Kurt Cobain that well. So I think the film is kind of boring and it is unfortunately just another Rock’n’Roll cliché. It’s your life FIX YOUR HEARTS OR DIE! (But I like the moment when Blake writes on his journal: “I lost something on my way to wherever I am today.” I resonate with this sentence.)