小伟

《小伟》有意地模糊虚实界限，却不是通过暴露画框的设计完成，相反地，它改造画框内的可用元素（包括声音），让观众在解谜游戏的参与中与创作者一同完成对影像感的构建。

有一组合段实有此乐趣——由一鸣和朋友逃课开始，到他回家路上责问丽娜是否因她告状致使朋友被惩罚结束；朋友陈晋南的回力鞋和马刺球衣成为被移置的元素，当一鸣在教室回过神来时，我们看到他穿着一件马刺logo的文化衫，而除此和结尾最后一幕之外的其他时刻他始终穿着印有"BERKELEY"的衣服，如果BERKELEY代指他对加大、美国的向往，在这一幕里马刺logo则是他怀念以至将自己代入离去朋友的象征，且导演还要借老师和同学强调他只有一脚着鞋；还有回家路上那只挂在书包上的回力鞋，回到房间也要把它摆在书桌上，在拍到房间里的一鸣和远端的母亲这一画面中，鞋子处在画面中心，且受到画面中唯一光源——台灯的照射，递进强调的过程亦象征生成的过程。

那么突如其来的呕吐和白日梦中动作的回流作为过程外的、例外而荒诞的瞬间，正是对这种后悔、难舍和「为什么自己也参与了却无须担责」的不解下所生成的错位感最具概括意味的人物反应，与象征符号的渐强形成张力。

另一段超现实情节也有类似的移置操作，出现在伟明的梦境中，哥哥带伟明去看祖坟时，镜头先是对着伟明，而后随伟明视线向前望去，变成了「此前给他们一家三口搭顺风车的司机」牵着「虚实间的伟明在泡沫厂遇到的小孩」在前方领路，镜头再往回摇，哥哥在中间，伟明依旧在后。

这是一组对位关系——在伟明的梦境中，日间遇到的司机和小孩被当作哥哥和他的儿时虚像。

还有伟国说这是爸妈的墓，然后伟明将梭子叉在父母墓前札起的渔网上，这个梭子是前面幻景中母亲给的，这些象征构成了伟明潜意识中对少年时家庭光景的怀念，堪比《野草莓》结尾中同样行将就木的老者看见年轻的父母和自己在湖边钓鱼时面露微笑的情境。

影像感不只是靠前述般符号的移置替换完成，还需要什么？

游戏性也不能显而易见地冲击或者替代影片的表意，如何掌控它？

对景别的选择就成为处理这两个问题的关键。

回力鞋处在明亮的中近景的画面中心是一处范例；再往前倒，近景中一鸣和朋友在走廊聊天，一鸣被告知「保安据说仍在昏迷」，而后他转过身去，切到中景时浅焦镜头对焦在一鸣的背，随其视线缓慢聚焦到远景，远端的朋友被带走，带出的信息是他受到处罚，也就确定前者的「据说」为事实，同时一鸣与惩罚事件保持着一段距离……在这一段简练准确的镜头组合后，随即切到下一场景——被选作海报的深焦大全景墨绿雨林里，角色作为一个点移步入画，当我们在后面知其为超现实画面时，巨大落差的切换才不至突兀，反倒从远处看时人的朦胧感是契合该语境的。

结合影片的其他桥段，例如中近景时幕伶两次面对镜面抹泪，以及一次是扶着伟明进家门，另外两次的镜头运动是由幕伶要阻止一鸣问出真相、伟明吐血这样的被动情节中从镜面中快摇到现实；再例如两次隔壁家老奶奶的出走，第一次镜头从墙壁的特写到片警把老奶奶带回家到缓慢摇至站在楼下远看这一幕的幕伶，第二次镜头静置在一鸣取下并浏览录取信、喜形于色地跑上楼梯后十几秒，我们见证了老奶奶再次出走，两幕都不算长，但景别和情节都似自然流淌变幻而过般不泛涟漪；再如那段颇有一番设计的医院长镜头……我们或许可以概括出一些景别的运用规律了——近景展示人与人之间的连接以及在它之下单个人物的情绪、心理。

中近景和中景在这个基础上纳入了城市空间，一方面它向我们展示人们的连接和情绪与空间存在的微妙关联，抑或它是怎么制造人之隔阂的，而不解释为什么；另一方面也在画框内留出空白给人物的外显表达，而非如近景聚焦其更细微的心理和情绪。

全景、大全景则不再以人为主体，物理空间占据了巨大的比例，可却并没有被压缩成平面景观，它似乎蕴含某种同样巨大的自然，将影片发生的一切吸纳其中，突然想到《春江水暖》，我会认为这也是它想做可显然完成度不及《小伟》的。

更系统性的镜头语言十分难得，毕竟凭自己的喜好滥用某一类语法造成空洞风格化问题的处女作不少，《小伟》不在此序列内。

但系统的、工整的同样可能发展为风格的、空洞的，为此作者给出了一个很巧妙的解决方案：以丰富明显的声音设计替代配乐，在医院长镜头一场戏中镜头运动由隔壁病房紧急求助的声音开始，随护士推车声和脚步声快速跟进，在幕伶折返时虽然画面仅容纳了她的脸，但背景里不同病房传出的抽水声、机器声、讨论声穿梭而过，就像战争片里在营造士兵穿梭过战场的感觉时那种处理方法，而回到病房伟明即将出院，也就是说它在同一个镜头内部就完成了时空转换，她竟是穿过了一个时空战场——显然，日常且丰富的声音加入填充了时空感，使得同一镜头内部的情景转换变得平顺甚至不易察觉。

通过有声源声音扩展画面外空间是较为常见的手法，可不必自始至终地使用也能保持生活感之连续，也可连接时空重新定义眼前的景观，却是《小伟》载着伟明回家的街道充满喧哗，一鸣回忆里的密林被赋予了神秘低语，氤氲缭绕的废旧泡沫厂传来熟悉而遥远的敲打声——日常的、离散的喧哗最终通往在永恒时间中低语的自然，体现出「阿基里斯与龟」式的连续性，永远存在的极限也就不再值得计量，追寻生活真实的答案需要的仅是一个方向，而不是答案。

回到影片整体上，纵观带有自传性质的影片，虚实交错的叙事方式，相比暴露画框或者更高层级的叙事者，如《阳灿》中在老莫一场戏中姜文的画外音，或是《痛苦与荣耀》结尾阿莫多瓦在画框外的现身，其个人回忆部分以及它带来的叙事不可靠性自然是更隐秘的，故事也就不再依附于叙事者的回忆，而具备了某种原发动力，一方面它将导向更温声细语的影像气质，可另一方面，导演的自传回忆冲动又如何与故事的自发冲动调和？

不，这个问题在他选择这种叙事方式时已然模糊了。

当虚实交错的梦境替代和修补现实关系时，我们就很难分清这两种冲动到底是哪一种获得了发展，哪一种被抑制。

我可以理解回忆被选择以这种叙事方式转化为影像，可当做出这样的选择时，作品的充沛情感及美学价值就被置于首要位置了，而与自我、与回忆对话之意义则要次之。

一.得知丈夫癌症晚期后，独自出走的邻居奶奶在保姆骂骂咧咧声中被接回家，镜头摇到远处呆滞的钟慕伶，对于丈夫即将离世以及未来生活的恐惧表达在此刻无声胜有声。

清明回家得知外婆同样肝癌晚期，一家人心照不宣地试图瞒着老人。

医生说还有半年时间，再次见到外婆，却是两周后的灵堂里。

身处南京的我无法得知那两周医院病房里是如何一番景象，但看着镜头中黄母的身影，却恍惚间变幻成我母亲的模样，百感交集； 二、黄一鸣三人在第二中学后山肆意奔跑的林间小道，恰也是几年前我肆意挥洒青春荷尔蒙的地方。

看着记忆中的场所被呈现在荧幕上，影像的私人性与公共性在此刻达成微妙的呼唤；相互包庇的男女同学在上课音乐铃声中一同离开老师办公室走在走廊上，记忆中冰冷烦人的旋律在导演恰到好处的叙事中赋上一层青春时期的朦胧表达，确实佩服黄梓的才华； 三、广州秋冬午后照射在竹椅上的金光，熙熙攘攘的淘金、小北，老旧破败的越秀区居民楼......镜头的运用与声景的构建相辅相成，将广州的在地性完美表达。

尽管影片仍旧存在诸如部分表演痕迹过重、过度虚构（时至今日广州的高中早已不可能出现这么多的粤语对白场景）等瑕疵，但总体瑕不掩瑜。

客观评价4星，主观上多加一星。

作为广州人，最后高喊一句口号：南方新浪潮牛逼！

ps.“中国南方新浪潮”这词儿真狂拽酷炫吊炸天

《小伟》是青年导演黄梓以自身经历为题材创作的处女作，是一部携带着文艺片调性与“作者化”取向的电影。

影片原名是《 慕伶，一鸣，伟明 》，三个名字分别属于母亲、儿子、癌症病人父亲，影片也按此顺序组织起三人的叙事线。

癌症、生死、家庭、青春期的杂糅叙事并不少见，近两年随着人们对癌症高发的关注，以及几部爆款电影的推动，似乎每年都会出现癌症题材的院线电影。

《小伟》对这种类型影片的突破是将叙事重心偏移至患者身边的人。

毕竟病人能做的不多，大多数时候只能坐在床上、沙发上、椅子上，而行动者一般是病人身边的人。

“行动”和“动”不同，母亲是负担解决问题、带有任务的“行动者”，儿子是漫无目的、无所适从、不能够解决问题的“动者”。

所以第一个部分应该安排给母亲慕伶。

潜意识叙事 《小伟》中有许多丰富的梦境和潜意识具象化表现，第一个梦境出现在一鸣的好友被开除后。

鞋子是好友被抓住的线索，一鸣潜意识中认为解决鞋子问题就能使时光倒流，就能留住好友。

更深的潜意识是他希望能够留住父亲，让时光永恒。

但无论是找回鞋子还是让时光永恒都无法实现，就像《花样年华》中把秘密封进树洞的孤独，少年只想躲进山谷舔舐伤口。

父子二人的组合梦境的使用让单纯的梦境叙事更加丰富，一般梦境中只有自我是主人公，儿子主观视角的梦境的闯入更印证了这部电影不是讲述癌症而是关于一个家庭遭遇生死事件。

细腻的镜头调度和灵活的光影运用助力了《小伟》的潜意识叙事。

无论是快速闪回的倒放镜头，还是父亲梦境中哥哥与弟弟上坟的长镜头的隐喻，都将角色的内心波动准确地传达给了观众。

玻璃窗倒影与透视的叙事功能被充分运用，成为影片中多次出现的叙事符号。

如接父亲伟明回家，所有人物的脸全程被车窗上的斑驳树影遮蔽，这个长镜头直接将人物此时的内心情绪外化，人物内心满是阴影，说出的话全是言不由衷。

有律动的色调变化配合着梦境叙事。

父亲伟明回到老家，故居出现在画面中后就仿佛进入天堂，随着镜头，草木逐渐染上了朦胧的阳光。

在老家见到他的母亲和哥哥时，母亲一入镜，色调就变得梦幻温暖，母亲出镜，色调就转变为冷调。

灵活的光影变化富有呼吸感，达到一种动画的质感，而动画也常用来描绘人类对天堂的幻想。

连续与永恒的命题 阿基里斯与龟的芝诺悖论是打开《小伟》的线索。

“追赶过程永远都保有它的连续性，任何有连续性的存在都能在时间中永恒”。

电影中的奔跑一般是主人公试图打破现状、冲破枷锁奔向自由，最出名的是奔跑的阿甘和罗拉。

而《小伟》中的奔跑则是少年追求永恒的努力，这样的行为安放在青春期少年身上恰到好处。

无法把握未来的游离，无力阻止离别的置身事外，无处安放的精力只能用在人行天桥上漫无目的地跑圈。

结尾告别 结尾以一段“影像中的影像”的长镜头结束，照应了影片开头，不同的是，开头录像中人物是迎面而来，而末尾则是背向离去。

影片大部分镜头是压抑悲伤的，而这个最后的镜头表现出了不同以往的温暖和爱，儿子和母亲的和解，家庭录像中的活泼温情，两者交叠达到次方效果，抹去死亡的冷酷，重构爱与希望。

录像中父亲的“走了”对应现实生活中父亲灵魂的离开，成为影片最大的泪点，也将影片的梦幻感延续到底。

最后一幕观众的视点即是父亲的灵魂的视角，伴随着父亲的“走了”，慕伶、一鸣带着如游魂般的观众一起回到当下，用他们的生活续写我们的生活。

《小伟》将现实主义叙事与诗意抒情融合，规避了强行诗意化的文艺片的漂浮、离地感，而让抽象情感有了合适的放置和表达。

影片克制地表达情感，不煽情、没有哭泣，母亲慕伶仅有的一次抽泣也立刻转变为伪装的哈欠以骗过父亲伟明，但却能够直抵观看者的内心最深处。

呵呵，起初窩還沒有仔細看，只是斷定粵語廣州佬裝逼成已經死亡的香港，正如21世紀的上海翻身農奴裝逼成已經消失的19世紀的帝國主義自由城市上海，不禁慨嘆，時間的偉大和裝逼的複雜。

後來窩仔細看了一下，發現這裡面的三個主演都是從香港進口的。

55555555555555555，555555555555555555.

日后想起这部电影，我可能会先想起它的海报，那是一个镜头中的场景，山谷里密布的槌果滕占据整个画面，肆意而隐秘。

一个男孩在画面的左下角，小小的身影独自走入这无人之境，寻找另一只丢失的鞋。

鞋也许不是一定要找到的，但他需要一个理由，走进这原本不在他人生规划之中的世界。

这个世界对于成人，是无法直面的荒芜庞杂，对于少年，却是一处巨大而陌生的迷宫。

海报上，两个水墨手写体大字：小伟。

片中无一主角名叫“小伟”，片尾写着：“献给我总写错他名字的父亲，小韦”。

导演将“韦”写成“伟”，误加的单人旁，也许是对父亲未完成的陪伴。

这一个人，是曾经的他，也是影片中的一鸣。

这部电影就像是导演写给父亲的一封信，写着理解，写着遗憾，写着爱。

三线叙述，细节饱满，节奏从容。

慕伶身上能够让人共情的地方很多，在丈夫面前她是坚强的(修改病历、选红色的脸盆接吐出的血），在孩子面前她是真实的("是不是你也希望我像隔壁的奶奶一样再也不回来了？

"以及重压下食的那口烟)，当她的丈夫和孩子在酒店那晚给她留下一片黑暗的时候，她又平静地站进了星空下的另一片黑暗里。

她的这一段人生，光明是丈夫和孩子带给她的，如果有一天同时没有了他们，她也会试着去面对。

一鸣，一个经常沉默的高中生，在面对自己的朋友的时候才变得开朗，在父亲笑的时候才会跟着一起笑，他对着他喜欢的女生喊：“反正每个人说的和心里想得也不一样，为什么要说呢？

”他回避内心的真实感受，只在他一个人的时候，会走到那片幽闭的山谷里，会一个人穿过马路跑到女孩的身边，会在街区的高低巷子独自飞奔。

他既要独自面对无法自洽的内心，还要面对生死离别的境况。

突如其来的成长始于对着父亲读他的录取信，因为病重的父亲，他动摇了自己的梦想。

从浙江回来之后，一句淡淡的“我打算参加高考”，是他面对母亲的坚定，这让他能在抉择中的不断反刍他疼痛的成长。

这个世界上，本来就有很多慢热的人，不需要有人告诉他怎么做，他们只需凭借自己的决定，在漫长的一段时间里，就能消化一路走来的困惑。

这个家庭，在经历了父亲的病逝之后，这间曾堆满杂物的房间，焕然一新，透过窗帘的橙色阳光，那件父亲从未穿过却印在一鸣心里的黄色恤衫，都暖在母亲的心里。

如果没有伟明那段如梦似幻的返乡之旅，可能这部电影就停留在对真实世界的美好剪辑里了。

伟明是个体面的男人，从他一丝不苟的西装和进口于慕尼黑的药，就知道他从没有放弃生之希望。

但在烧干了锅的那一天，他开始拒绝吃药，他只想用最后的时间，回到他的来处。

在回忆的世界里，他见到了母亲、哥哥、还有那个孩子（也许是童年时的自己），那是他抱有亏欠的家人，母亲给他端来一碗粥，哥哥在桌边微笑地注视着他，带他走上山头，找那一方渔网构成的安息之地。

可能伟明的父亲，就死于捕鱼，死在伟明戛然而止的童年。

伟明在少年时就逃离了那个没有父亲的家，来到遥远的广州，可能再也没有回去过。

而一鸣，在知道他的父亲身患绝症的时候，在那晚酒店的楼道里，在伟明说出留学的钱都给你留着的时候，一鸣却选择留下，留在他不知如何自处的青春期，留在母亲盼顾归家的眼神里。

伟明因为破碎而逃离，一鸣因为破碎而柔韧。

父子之间，完成了一个心愿的闭环。

影片中有三处场景的处理，我很喜欢： 出院以后，一家人坐车在广州的巷道里穿行，伟明主导发言，旁人尴尬附和。

车窗上一直有树的的倒影，将车里人的表情隐蔽于阴影之上，车忽到终点，树影簌地消失，一车人木然的表情瞬间赤裸在镜头前。

一鸣拿到录取通知书，飞快跑向家里，他的背后，是慢慢踱步上楼的邻家阿婆。

她再次离家出走，而没有人发现她。

这是真正的孤独，在电影里一个偏僻的角落里，上演着不忍细想的现实故事。

一鸣来到父亲的祖屋，听到踩缝纫机的声音，暖黄的光晕中，他也看到他的妈妈，告诉他自己去热一碗粥。

区别在于，给伟明端来一碗粥的母亲走了，而一鸣的母亲，还能看着他们父子在列车上玩闹。

伟明看见的是母亲的过去，一鸣看见的是母亲的未来，他要身处在这样的未来里。

整部电影的光影会根据情节而发生变化，逆光的希望、自然光的陈述、场景光的内心独白，都非常自然，让人看到导演对每一个场景的共情。

生活本来就有坎坷，但内心里，永远会有一盏灯，为照亮你的容颜而存在。

之前有一段时间很讨厌家庭题材的故事，一方面是因为个人原因，一方面是看了很多并无法做到“客观”去描述的家庭故事。

《小伟》的三段性叙事，其实很大程度上助益了“客观”而又“主观”地去阐述一家三口中的每一位，在自己的故事中，其实其他人都会相对地没自己那么好，但三个视角看下来，在真实性最大化的情况下，还是能够通过三个人主观而又令人稍微抽离的视角去对这个故事感同身受。

也在公映之前看过一遍，成都叢林办的“夏日重逢”企划，当时还对那几个难以调度的长镜头、超现实镜头，还有一看就知道勘得很仔细的景有更多的技术方面的思考，而这次公映与背景近似的两广朋友再看，反而也抛开了对“完成度”（为什么是处女作却完成得这么好）的疑问，而去感受这个故事本身。

也可能也是因为在这半年间，生活与世界还是变幻莫测，这次观影最大的感受就是——其实可能在家庭题材之外，最后这个故事所要和解的并非是“家庭关系”，而只是那些并无法在“主观”下察觉到的变化本身。

就好像“伟明”与“尾声”衔接的那一场戏，动车匆匆而过，而生活还是会继续。

以前在广州的时候很喜欢去逛天河北的宜家，在没有动力继续往前走的时候，在宜家里看到的家具、摆设，总能让我有种错觉，是在未来的某一刻，也能过上那种如同样板间的幸福生活。

刚好这部电影的英文名也叫“ING”，“宜家”和“ING”，白话烂Gag的恰好重合。

但其实《小伟》又不是那种幸福的样板间，每一句台词都能在所想要逃离的传统家庭环境下找到近似样本，这种如同被洞悉了过往20多年的人生的冷静视角，反而也能让人找到一种把这种生活当成幸福样板间的心态。

其实人还是有贪欲的，也正因为如此，才会因为无法脱离社会而害怕成为走失的痴呆老年人，才会对自己早已心知肚明的问题产生不理性的疑问，才会在某一次阳光晒下来的时候怀念故乡的阴冷。

但本身在生活之中，每一个词语又都不会是单纯的“褒义词”或者单纯的“贬义词”。

贪欲反而也会变成一种现实地去爱别人的力量。

虽然嘴上说的是“我地咁高你点解会咁矮”、“我似你咁大嘅时候都出来广州打工啦”、“唔好逼上来啦床咁细”，相互折磨是因为相互疼爱，因为可憎所以也可爱。

可能广东人的乐观心态也是这样来的吧，“幸好我什么都不是”，所以“幸好我什么都可以是”。

所以即使并没有一字一句在互相阐述着彼此对自己的重要性，而也的确“主观”视角里的自由、束缚和回忆是并无法让其他人真正完全感同身受的，最后的结局，还是在用一种生活态的形式，纪念着每一个对自己重要的人。

这样也算是真正和解了吧。

2021.1.25，惯于睡到中午的我，破天荒起了个大早。

刚下过雨，地上湿湿的。

爸爸用电瓶车送我去看早场电影。

影院在老城区，我家在新区，穿过南方灰蒙的湿冷冬天，街景越来越旧。

这是一辆在时光里穿行的电瓶车，我在一点一点回到过去。

旧楼一副废弃的样子，记不清影院在哪一层，让电梯在每层都停了一下，每一次开门都是积满灰尘、空空如也。

地下一层——昏暗的光线，褪色的海报——是这里了。

几个闲聊的工作人员，看见我就像看见了鬼。

一个杵着拐杖的女孩，在早晨，来看一部没人看的电影。

检票员怕我行动不便，送我到座位。

电影院的厅都长得差不多，但坐下来，这感觉太强烈了——两年前的冬天，我就在这个厅看了《四个春天》。

那一场有四五个人，这一场仅我一人。

影院硬件设施很差，灯光、屏幕、音响、座位、空调，无一例外令人难受，但我感谢它，在这个十八线小城市《小伟》能放映简直是奇迹。

它比我想象中好得多，《四个春天》没能给我的感觉，它给到了——我想拍家庭录像。

我想有一张三个人的合影。

看完电影，爸爸来接我。

我说，这个导演才26岁就拍出了这么好的处女作。

我爸没搭理我。

没说出口的是——这是他拍给爸爸，跟死去的爸爸对话的电影。

想让你看看，或者，我们一起看。

给父亲的礼物《小伟》最初的名字是《慕伶，一鸣，伟明》。

影片分三部分：慕伶（母亲） 一鸣（儿子） 伟明（父亲），观众分别进入母亲、儿子和父亲的内心，感受三人在癌症阴影进入家庭后的心理变化。

这是导演精心安排的出场顺序——慕伶是第一个得知病情的人，其后是由于父亲的癌症而两难的一鸣，最后是为患者伟明圆梦。

一家三口合力完成了一场叙事接力赛，让每一个置身传统中国家庭的观众看到了自己。

某些时候，《小伟》像一部纪录片。

全片无配乐，突出环境音。

影片第一个镜头是一个居民楼公共天台，我们把一些城市的声音加了进去。

做饭声、小朋友的钢琴声，还有公交车靠站、刹车、开门的声音……导演成长于广州，对他来说，广州有一个特别的声音——高架桥上的声音。

广州有城铁或者列车会从像高架桥一样的地方经过。

妈妈和儿子在高架桥下时发生了争执。

此时的情绪跟铁道上列车驶过的气氛契合，所以后期就在这里加上了列车的声音。

《小伟》所营造的声音空间，极为精准地捕捉了广州的城市氛围，与原汁原味的广东话、细腻的摄影一起，让银幕前的观众身临其境。

手持长镜头，生活化的表演。

片中用了很多手持，尤其是医院戏，颇具纪实感。

饰演父亲和母亲的是香港独立话剧演员，二位在现实中也是夫妻。

部分配角是导演在现实中的亲友，均为素人。

克制的情感，日常的台词。

面对癌症这么沉重的题材，《小伟》没有渲染苦难，还时不时把观众从情绪里拔出来。

黄梓也没有模仿他喜欢的杨德昌，借角色之口说教。

一鸣和朋友在厕所调侃广播体操处理成了高中生在课间的胡侃。

关于“自由”的那段是中年妇女们吃饭时的八卦。

除了一鸣一句稍显生硬的台词：“说那么清楚干嘛，反正每个人说的都不是心里想的。

”，全片对白都很日常。

影片在正式公映时改名为《小伟》，也加入了彩蛋——黄梓本人的家庭录像。

我们才知道，“小伟”是导演父亲的名字。

这部电影是黄梓一次与离世父亲的对话。

慕伶，一鸣，伟明

在《小伟》还叫《慕伶，一鸣，伟明》的时候，这张手绘海报就告诉了我们电影里有什么：母亲藏起来的医院报告单，病床与海岛，穿校服的孩子……但真正的秘密在细节里：母亲口袋里的甲鱼，儿子课桌抽屉里的球鞋，父亲手中的药瓶。

他们都有只能独自承担的困境。

《小伟》里的一场戏完美地展现了这一点： 一鸣从信箱里拿出录取通知书，他的出国梦、出逃梦实现了，他开心地跑上楼。

家中，厨房里的母亲正对着一只活甲鱼发愁——她不敢也不会弄死它。

一鸣从屋外进来，浑身的喜悦无处藏，母亲问他乐什么，他搪塞过去。

让他帮忙杀甲鱼，他说“我哪儿会搞这种事。

”他一眼没往厨房看，迫不及待跑去了天台。

母亲放下菜刀，拿起剪刀，还在煎熬着…… 天台，太阳已落山，父亲还在晒太阳的椅子上坐着。

一鸣问：“都没太阳了，你怎么还在这儿？

”，他没回答。

一鸣捧着通知书，目不转睛。

父亲问他在看什么，他说在学英语。

“学英语就得大声朗读！

不读出来怎么能学好英语？

”一鸣不得已地朗读起了自己的通知书。

父亲听不懂英语。

他平视着前方，不知是在想心事，还是在听儿子朗读。

他艰难地站起来，有些晃，好一会儿才站稳。

儿子沉浸在“读英语”中，直到父亲的背影即将消失在门边，才发觉父亲已离开。

没人知道儿子被录取了。

没人知道父亲为什么太阳落山了还在“晒太阳”。

没人知道一只甲鱼会是一个多大的麻烦。

慕伶，不能承受的日常之轻

丈夫面临绝症，儿子面临抉择，只有慕伶身上缺乏戏剧化元素——作为一个家庭里的女人，她每天需要面对的是繁琐的日常生活，是不能承受的日常之轻。

比如，砧板上的甲鱼。

儿子丢下一句“我哪儿会搞这种事。

”就跑了。

难道她就会吗？

但作为一位得给一家人烧饭的妻子和母亲，她不能不会。

一鸣的烦恼尚可通过跟朋友们逃课爬山来排解，慕伶却只能在昏暗的公共食堂里沉默进食，听身旁的人讨论一个抛家弃子去国外的女人。

那女人说“我前夫妨碍我追求自由。

”讲述者发牢骚：“什么是自由啊？

抛弃了老公和孩子就是自由？

”慕伶在旁边一言不发。

慕伶在医院偶遇以前的男同学，她用手理了理头发，我不知道这个动作仅意味着礼貌，还是暗含情愫。

但男同学对她的意思十分明显，他看见慕伶拿的药，邀请她之后一起吃饭——好像她丈夫铁定会死一样——慕伶拒绝了，这个邀请不尊重她丈夫，也不尊重她。

有人说，影片中母亲的部分太功能性，第三段超现实手法没有真正拍到父亲的心里去。

只有第二段儿子的校园生活拍得好。

还有人说，第三段也应该继续写实。

26岁的黄梓，对为人父母的事知之甚少，更别提对父母二人各自的社会生活了，他们怎样上班？

他们如何跟同龄人交流？

片中甚至没有交代父母的职业，也没有他们在家庭之外的样子。

这是一部半自传电影，导演没有能力走入中年人的内心，也没有这个意愿——他需要作品的真实性，便只能以他的视角展开。

而父亲部分的超现实，是帮父亲圆梦的需要。

黄梓不能拍自己不了解的东西，也不想违背拍“私影像”的初衷——他刻意避免了对社会议题的讨论，只想聚焦于自己的家庭。

所以我们看到的母亲，在学校、医院、家之间来回跑，像一个围着丈夫、儿子打转的保姆。

黄梓与母亲是疏远的，母亲除了父亲的病、儿子的叛逆、厨房的甲鱼，肯定还有其他的心事，那些只有她自己知道。

《小伟》里的“慕伶”部分只能是功能性的，作为叙事的头阵，它也必须起到交代故事背景的作用，所以这一部分的场景大多是医院。

手持长镜头跟着慕伶急促的步伐，穿越昏暗、压抑的医院走廊，窒息人的紧张感溢出屏幕。

形成对比的是慕伶的笑。

她对每一个人笑，一旦无人时忧虑却立刻爬上脸庞。

她隐忍到陪丈夫上厕所时突然哭了，立刻打起呵欠，假装犯困。

伪装得太真，以至于我都拿不准那是困倦的泪，还是悲痛的泪。

慕伶是影片中唯一一个没有逃离空间的人。

儿子逃往学校后山（他还有机会逃得更远）父亲逃往岛屿、逃入记忆青春期逃课的孩子们那个抛家弃子追求自由的女人出逃无数次最终成功的隔壁老太太……只有母亲没有移动，默默承受一切。

对丈夫、儿子隐瞒，独自承受癌症的事实；在老同学和医护人员面前露出温柔的笑容；与青春期儿子拒绝沟通的态度作斗争；可能会迎来家中仅剩自己一人的孤独局面。

有几次，她忍不住了：丈夫看见报告单上的“肺癌”，她丢了魂似的跑去找护士修改报告单。

面对那只甲鱼，她的表情和肢体动作第一次将恐惧和脆弱展露无遗。

她对丈夫喊，你不如让我死了算了。

她愤怒地敲儿子的门，怨他不跟自己沟通。

慕伶是传统中式家庭里母亲、妻子形象的典型。

她没那么聪明，但满怀着对丈夫、孩子的爱和责任感。

前者导致家庭内部的沟通始终存在问题，后者将家庭凝聚起来。

平日里丈夫或许是顶梁柱，但在此时，撑起整个家的无疑是她。

一鸣： 跑！

跑！

跑！

《小伟》提供了一个范本：怎么拍青春校园？

看喜欢的人做操，躲厕所抽烟，虚张声势打不起来的架，家长拍打上锁的房门，课堂上的呕吐，不能跟任何人分享的心事…… 这是我第一次看见这么亲切的校园，没有霸凌，没有堕胎，没有早熟的发言，没有突兀的冲突，一切都像缓缓流淌的溪水，又不缺活力。

最喜欢三个高中生翻墙去学校后山的场景。

导演的中学靠山，可以从学校进山。

我也曾幻想拥有一个这样的学校。

这世上的大多数的学校都是无聊的，东西南北四个门，每个都有门卫。

并非每所学校都能有一个通道：通往外面的世界，通往未知，通往自由。

我的高中，操场边缘有个秘密通道，通往一家书店的后院，我妈在那工作。

作为一名无趣的好学生，我很少使用这个通道。

某次，被痛经折磨到发狂，我几乎是一路爬着完成了一次逃离。

不论使用与否，通道的存在本身就让人兴奋又安心。

后来，学校搬去了郊区，我们逃掉晚自习，在天台上接吻、看星星、偷玩手机。

高三，天台被封了。

高三，最需要的是情绪出口。

这个微妙的阶段，与父母总有隔阂，与朋友暗地竞争，对自己一知半解，对世界一无所知。

一鸣在普通高三学生的基础上，还加了一个烦恼，父亲的病。

憧憬逃到国外，如愿被心仪学校录取，在朋友肆无忌惮飞走的时候，一鸣却犹豫不决了。

三个男孩在山顶上聊天、欢笑，只有一鸣怀有心事。

南方的男孩有了心事，不是睡觉就是跑步。

一鸣总是在跑，有一天，女孩问他，你跑什么？

他答：跑步可以散除烟味。

我们为什么要跑步？

我们为什么要抽烟？

老师在课堂上讲阿基米德追龟的故事：阿基米德多久才能追上乌龟？

一鸣跟妈妈说了一个追太阳的故事。

有个人只能在阳光里生活，在夜幕降临前，他总是乘坐飞机去下一个还是白昼的地方，就这样，他追逐着太阳，永远避开了黑夜。

说这个故事时，妈妈第一次抽烟。

撞见儿子抽烟，她没有骂他，而是跟他一起抽起来。

说这个故事时，爸爸已经不在了。

这个故事说完，一鸣告诉妈妈，我不去留学了。

伟明： 家园重返，向死而生

不知是有意为之还是巧合使然，贯穿整部影片的都是阴、雾、雪，少有晴天。

伟明篇章的开头，伟明独自一人站在大雾中，面前是陆地上的船。

这部分是超现实，所以让我们先回到前两部分。

现实里，伟明如何面对疾病和死亡？

伟明在医院或逞强或乐观的表现，让很多人看见了自己的父亲。

轻描淡写自己的疾病，用基因里的幽默感逗乐。

邻居问他，最近都没看见你，是不是工作很忙？

他说，最近老是加班。

有一次，爸爸背我上楼，背不动了，在二楼休息。

有人经过：你们没带钥匙吧？

我差点脱口而出：不是…… 爸的反应更快，快速接话：是啊是啊！

不想让人知道我受伤的腿？

不想让人知道他日渐衰弱的体力？

上一辈面对“外人”总是最熟练的撒谎者。

喜欢伟明出院那天车上那场戏。

伟明说了个笑话：医生告诉病人A，你只能活几个月了，结果A一直活得好好儿的。

医生告诉病人B，你只是小感冒，结果B却死了。

为什么？

两份病例发错了。

儿子紧接着分享了报纸的一则报道：男人去医院检查，结果发现怀孕了。

所有人都笑了，父亲笑得最久，笑到停不下来。

我总觉得他在那时就知道自己患癌了，妻子善意的谎言——报告单打错了——怎能骗得过他？

他在荒唐的世界里调侃生命，越恐惧越放声大笑。

嬉笑可以暂时消解恐惧，但该来的躲不掉。

“我刚刚吐的是血吗？

”“那种广告你也信？

王伟明，想不到你也会犯蠢。

”不遵循医嘱自行买的药；冲动时扔到地上的药；到最后已懒得去吞咽的药……父亲手中的药瓶有多重，只有他自己知道。

黄梓也不知道，纵使目睹了父亲病逝的过程，他也不是父亲。

比起写实，写虚更好。

一家三口坐上去嵊山岛的船，这是回乡祭祖之行，也是伟明的时间旅行。

这个不是大雾就是大雪的海岛，是圆梦之地。

多年前，伟明离开这里去广州。

生命的最后岁月里，他回来了，在无人村里与母亲、哥哥重逢。

母亲为他盛粥，与他谈话。

在去给亡父扫墓的山路上，伟明一抬头，看见比现在的自己还要年轻的父亲向他招手：“小伟，快跟上”。

一鸣在荒废的旧屋里穿上了奶奶给父亲做的衣服，实现了跟父亲的共情。

我很喜欢《小伟》里超现实的部分，一鸣扔回山上的那只鞋，氛围迷人的魔幻之岛。

但这些只能亲自去影院感受，枯燥的文字无法承载梦境。

归程的车厢里，伟明招呼儿子、妻子像孩子小时候那样，三人挤在一张床上，儿子被挤得贴在墙上，妻子害羞地拒绝，却止不住笑。

这是全片唯一温馨的场景，也是大家对伟明最后的记忆。

一鸣看电视，下意识地回头看了一眼沙发，原来属于父亲的地方，已经空了。

母亲平静地收拾父亲的遗物，她让一鸣跟自己一起收拾那叠厚厚的报纸。

一鸣遗传了父亲的幽默，逗趣道：这些真的是灰吗？

我怀疑爸一边看报纸一边吸白粉。

镜头里第一次出现了母子二人同框的笑容。

母亲给一鸣穿上奶奶给父亲做的衬衫，客厅的电视上放着家庭录像——父亲在拍摄儿子尿尿，三人一起骑电动车——这就是片头母亲给父亲染头发时，父亲看得津津有味的录像。

此时，父亲的“幽灵视角”也正看着这一切，他晃晃悠悠地走出屋子，走向天台上那个晒太阳的椅子。

画面由过曝转向全白。

伟明真正地离开了。

谁是追逐太阳的人？

谁是与龟赛跑的阿基里斯？

谁是笑话里拿错了病历的家伙？

何为永恒？

何为不朽？

我们能跑过时间吗？

我们的终点是什么样？

在生命倒计时里，你会做什么？

全粤语的语言环境，广州的老房子，二中校园，白云山，荒芜的海岛……让人一下子对充满层次的复古的和市井气的南方城市及其风土人情产生亲切，仿佛沉浸式地进入他们的生活，又唤起在另一座南方城市成长的相似记忆。

影片中父亲的癌症，的确是一个重要的线索， 但在导演的处理下只是将其融为生活的一个背景，生活依然在那样静水流深地平静地一天天过，而不像《送你一朵小红花》那样整部片时时刻刻围绕癌症，显得特别重。

父亲死了，影片也没有特别去交代，而是昔日爸爸常坐的沙发空了，就代表死了，很像看过的一部贾樟柯电影里，工人死了，手机还响起来，却再也没有人接。

这种不浓墨重彩去强调，而以一个细微间接的方式来交代，更具有节制的艺术审美性。

父亲从头到尾像是在演一出哑剧，沉默地度过生命的最后时光。

他的沉默，为那火车上强行要全家人挤一个狭小床位的温馨一幕增加了张力。

那是父亲对这个世界、对这一家人最后的留恋和告别。

他一次次拒绝吃药，或许正是以这种变相加速死亡的方式，留下注定要因自己浪费的医疗费让儿子去国外上大学，让妻子不要那么负累。

另外，电影的画面、光影也特别讲究，比如房里坐着的父亲侧影的暗部和高光，游轮上的窗户里倒映的海浪，人物走廊上的背影，火车里的对焦从过道吃泡面的儿子转换到车箱房间里的床，影片终了的过曝处理等等诸多画面，可以看得出背后的用心。

电影《小伟》截止发稿前，累计票房79万。

导演在微博上亲自送票。

前几天，看到了一部私人很喜欢的电影《小伟》，原名《慕伶，一鸣，伟明》。

上一次这么私密的喜爱，还是看韩国的电影《蜂鸟》，在院线，是《过春天》。

当然能从技术挑很多瑕疵，但内心就是实实在在被击中，觉得怎么有人拍的这么准确，把自己的情感体验表现出来。

尤其是去年父亲患癌(如今已痊愈)，自己也在广东念书的背景下，更加对电影感同身受。

母亲的瞒骗、儿子的受困、父亲的自尊与幽默，还有迷离恍惚的青春期急促的脚步，一笔一划都落在感情的羁绊，使自己还没看完就为导演叫好，怎么能拍得这么准确、这么厉害！

可是，这部电影却不到一百万的票房，在我所处的城市，它一天只有两场排片，一场不过七八个人看。

它就要下映了，所以我想吆喝一声，大家快去看，在广东长大的，更值得看，因为当你走出影院，你可能一瞬之间，分不清电影和真实的距离。

坐在影院外回想，我的喜欢肯定是有私人情感的加分的，但作为一部新人长片，导演的才华绝对不该只是50万票房的冷落。

导演把电影分为三段式，一家三口，每个人名作为一段，慕伶，一鸣，伟明，押韵回转，三段结合，正应了电影的英文名 All About Ing。

电影前两段堪称惊艳，岭南的地理风貌、城市景观，结合连脏话都用得精准的粤语方言，使得电影有自己潮湿黏腻、沉静克制，又蕴含着朴野和市井气息的美学风格，这正是广东的神韵所在。

摄影机在导演手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走，情感的精确建立在亲切可感的细节，笨拙与执拗，谎言中的真话，都结结实实地成为落在记忆上的光斑。

自然还有不足。

比如伟明段超现实部分的违和、三位主演皆为香港人，虽努力避免，仍偶有流露的港味和广州味的微小错位，后半部分表达、致敬倾向过多，而导致的沉浸式体验被打破，但作为新人导演，黄梓对摄影惊人的感受力，对叙事、结构和美学风格的讲究，已经使他超凡脱众，即便现实里看起来朴实、普通，但只要摄影机在他手上，他就是整条街最靓的仔。

所以，还没看的朋友，趁电影还没下线，快去看吧。

提起国内新人文艺片，大家常说《路边野餐》《春江水暖》，我觉得，这部《慕伶，一鸣，伟明》倒是一点都不差。

正文：受困与挣脱：家庭叙事中的广东书写——以《小伟》《过春天》《隐秘的角落》为例电影《小伟》原名《慕伶，一鸣，伟明》，取材自导演真实的家庭经历，以父亲罹患肝癌为由头，书写了父、母、子三者的隐秘心境。

影片的三段落结构恰好以人名为视角线索，一家三口，慕伶，一鸣，伟明，每个人的视角逐次进阶，从生死、青春，再到对乡愁的回望。

《小伟》是一部家庭为叙事核心的电影，实则借助家庭阐发了作者对存在本身的思索。

有趣的是，在近年来院线和网剧上热议的广东叙事中，家庭都是被叙事者重点关照的地方，从《过春天》里深圳女儿与香港父亲的隔窗对望，到《隐秘的角落》少年朱朝阳所经历的压抑家庭，再到看似与家庭无关的《风中有朵雨做的云》，其实书写了一位压抑、变态乃至精神分裂的丈夫（城建委主任唐奕杰，张颂文饰演）和他与妻子的紧张关系。

潮湿、隐秘、幽微而疏离的家庭关系，成为广东叙事中常见的美学风格，借以匹配广东的城市景观、地理风貌和方言俚语所共同组成的空间氛围，换句话说，电影作者对家庭的描写，既与作者自身的经历（如《小伟》）、故事情节的戏剧性（如《隐秘的角落》）、广东日常的家庭生态有关，也跟整部电影的美学建设有关。

在日益凸显地方性审美、强调作为一种风格存在的地方（比如时下流行的东北书写）成为影视剧潮流的背景下，书写广东的作者也不谋而合地在美学上建构起广东风格，它取材于现实，但也是高度景观化的艺术表现，所以我们会看到：城中村、废弃渔船、潮湿海岛、亚热带和热带植被，乃至朴野市井、暧昧迷离的语言成了广东电影的常态，借助对家庭叙事的对比，我们看到的不仅是作为权力结构和情感容器的家庭，也是家庭背后，作为一种乡愁存在的广东。

《小伟》：一家三口都在各自的困局中在《小伟》《过春天》《隐秘的角落》三部电影中，《小伟》聚焦的是广州中产家庭的日常经验。

电影中一家三口生活在省城广州的宽敞住宅，借由老师之口，观众也能得知，一鸣的家庭不说阔绰，至少在小康之上。

否则他的家庭不会有财力送他去加州大学读书，也不会在父亲伟明罹患肝癌之后，整个家庭依然不至于在经济上捉襟见肘。

但经济并不是《小伟》关注的重点，电影的叙事其实有意淡化了阶层区别，而是用更亲近普通人的镜头语言，呈现出多数广东年轻人真实可感的家庭和青春记忆。

导演黄梓用地理地貌、城市景观和极具方言感觉的对话搭建了一个克制内敛的情感系统，摄影机在他手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走、父亲寻根之旅的肃穆幽深，电影中家庭情感的精确建立在亲切可感的细节，比如叙事中偶尔旁逸斜出的部分：医院电梯里有人抱怨果篮不实惠，水果又贵，患癌病人也不适合吃，镜头一转，病房里伟明的妹妹和妹夫就给伟明送了一个果篮。

又比如说在主线叙事里：当母亲和一鸣瞒骗父亲的病情，在他深夜咳血时谎称他只是咳了一点时，谎言背后的无奈，结结实实地打在观众情感的软肋。

《小伟》的家庭叙事由两重构成。

一重是慕伶、一鸣、伟明这一家三口，另一重是伟明和他隐秘的家庭记忆。

在前一重叙事中，导演淡化了电影的苦难色彩，而是赋予了镜头平和含蓄的质感，同时用富有生活化的语言增加了电影的趣味。

父亲患癌，一家三口都在各自的困局中。

摆在父亲面前的是病痛之困，知道自己即将死亡而无法改变。

摆在母亲面前的是爱情和家庭之困。

坐看爱人离去，自己在后半生与谁相依？

又如何在家庭与个人情感间求得平衡？

摆在儿子面前的则是青春之困，少年获得了去美国念书的机会，渴望逃离沉重，却又不舍羁绊，小小孩童思考自己如何应对人生的重负。

三重困局，归咎于情感之困、命运之困，可以说，《小伟》之所以承载了这么多，是因为他是导演给自己的一份阶段性人生答卷。

而在《小伟》的第三部分伟明篇，借助父亲的寻根之旅，观众看到了另一层家庭关系，那就是从偏僻海岛奔赴省城，却因此与父辈渐行渐远的伟明—父母这一对家庭关系。

黄梓用超现实的蒙太奇处理，让少年伟明的记忆与一鸣（伟明之子）的视角交织，形成了一种时空交错、两代人面临同一难题的观感。

昔日是伟明从海岛来到更大的广州，如今是一鸣准备去往更宽广的世界，两种逃离，殊途同归，可这真的是生活的唯一解法吗？

通过影片最后一鸣的选择，导演其实提供了自己的回应。

《隐秘的角落》：晦暗家庭里的权力结构如果说《小伟》家庭叙事的落脚点是省城经验，那么拍摄选址在湛江的《隐秘的角落》，则提供了广东小镇的新的况味。

湛江在广东属于三线城市（一线是广州、深圳，二线是东莞、珠海等泛珠三角地区城市），《隐秘的角落》虽没有明指湛江，但该剧的生活叙事明显取材于湛江的风土人情。

与《小伟》不同，犹如一曲南方恐怖童谣的《隐秘的角落》抵达了家庭更压抑、挣扎乃至仇恨的暗流，它的落位点与其说是和解，不如说是把桌子掀开，让见不得人的脏东西都摆给看官看。

《隐秘的角落》注意到了家庭的权力结构和它与社会结构的联系，但它与脸谱化的反父权电影又不同，它揭示出作为父权发言人角色的既可能是父亲，也可以是母亲，也即是说，现实中性别关系和权力关系其实是互相渗透、需要具体对待的，而笼统的父亲即父权叙事其实无法解释广东家庭的部分问题，尽管在粤西、潮汕等地，男尊女卑、父权崇拜的氛围仍然如狂暴的雨水席卷在大地上，但落实到现实中，一些参与到父权制社会的女性在压抑和反压抑中也会扮演父权的角色，可她仍然是悲剧性的，受到整个父权社会的伦理和文化所桎梏的，理解这一点，才能明白《隐秘的角落》的主角一家三口（朱朝阳、周春红、朱永平（周春红前夫）都被困在一种受虐似的氛围中。

在《隐秘的角落》中，主人公朱朝阳和张东升的互文也值得注意。

某种意义上，此二人互为镜像，朱朝阳就是小时候的张东升，张东升就是长大了的朱朝阳。

张东升喝瓶子里的水要一口气喝完，因为小时候，控制欲极强的母亲总是逼他快点喝完牛奶。

朱朝阳暗暗喜欢能让他温暖的普普，所以长大后，他渴望拥有一个像普普这样的女儿。

他们都拥有缜密的头脑、专注的意志力，喜欢数学，参透笛卡尔的童话与现实，也同样，他们出生在一个极度压抑的原生家庭，目睹长辈以爱之名行恶之事，于是恶之花在黑暗地谷熊熊燃烧，谎言和背叛成了他们脱不掉的面具。

《隐秘的角落》呈现了一种恐怖而压抑的家庭乃至亲戚间的伦理关系。

该剧的镜头语言铺陈了很多细节来制造令人毛骨悚然的体验。

例如在该剧第一集末尾，张东升约岳父岳母去爬山，到亭阁间隙，张东升向岳父询问摄影技巧，问了一句:“我还有机会吗？

”岳父以为，他说的是与女儿的事，也即“我和您的女儿还有机会吗”？

此时，妻子正与张东升闹离婚，而妻子的父母显然在自己女儿这边。

岳父母皱下眉头，劝东升放下执念，暗示他与自家女儿缘分已尽，但东升本想问的，其实是“在摄影进步上还有机会吗”。

在这种话语误会中，东升明白了岳父母的态度，并决定杀死岳父母。

导演在这里展现了自己对光线和声音运用的能力，从自然光到阴影加深，面部特写，从舒缓的镜头到步步加快，再到频繁正反打，烘托张东升压抑、焦虑、愤怒的情绪，此时响起的如同心脏跳动般的音效，结合秦昊演出的平静又压抑的面部表情，达到了一种耳朵嗡嗡响、仿佛水流漫灌迅速要将人淹没的感觉，很有力地表现了人物的内心状态。

当朱朝阳被母亲逼着喝下热牛奶的时候，观众能感受到他处在极度压抑的控制型家庭里。

朱朝阳的母亲是一个专制型母亲兼抑郁型母亲，在心理学里面，有的家长被称作专制型家长和抑郁型家长，朱朝阳的母亲两个都具备了，第一个是她对儿子孩子有极强的掌控欲，第二个是她经常会表演成一个受害者的角色，就是说这事情都是你爸造成的，我都是受害的，我那么委屈把你带大了，你怎么就不懂感恩呢？

剧中有一个情节暗示：朱朝阳的母亲周春红逼迫朱永平签下离婚协议书，但在周春红的叙述里，就变成了朱永平主动要离婚，导致他们母子只能在别处生活。

我们从这个例子能够发现，朱朝阳生活在一个被掌控和压抑的家庭里面，他埋藏了很多想要宣泄的情绪，同时他渴望得到友谊。

然而，《隐秘的角落》对家庭的表现并非没有缺憾。

在《隐秘的角落》里面，演员在给出他的痛苦的时候，他其实很多时候不是依靠外部的权力关系或者是社会怎么运转导致了他走向悲剧，而是靠自己来酝酿出压抑的情绪，从而表现给观众看。

比如他会通过自己的服装打扮来表现出压抑，或者通过拨橘子、被逼迫喝牛奶等等表现形式来表现压抑，但是个体这时候只处于家庭或者婚姻内部的关系中，他在家庭之外的社会关系随之被淡化。

虽然，观众据此可以夸赞演员的表现力，但是该剧对社会空间的构建、对权力关系的探讨依然是浅尝辄止的。

此外，该剧虽然意识到了女性受困于父权文化的复杂处境，但在呈现具体角色时，受困于主要视角（朱朝阳和张东升皆为男性），该剧对王瑶（片中以朱永平情人的角色出现）这样的女性角色的呈现仍有一丝男性凝视。

如果从普通观众的视角带入，王瑶似乎是一个招人烦的角色，但这是由于《隐秘的角落》是从朱朝阳的视角出发的，创作者虽然没有明面上包庇朱朝阳，但该剧的视听语言就是让人倾向于同情朱朝阳，而在朱朝阳的视角里面，王瑶是让让他的父亲出轨的角色，她充当了一个水性杨花或者说欲女的典型，这种描写在中国的男性向作品里面非常普遍。

《过春天》：广东少女视角的家庭回望《小伟》和《隐秘的角落》都是男性视角为主的家庭书写，与之相对，《过春天》提供了一个宝贵的女性视角，借助少女佩佩的城市穿梭和青春回望，女性在家庭叙事中不再是配角或者男性凝视的对象，而是成为情感发生的主体、，却又在疏离和迷惘的游走中处于一种渴望挣脱、又似乎无法抽身的矛盾境地。

影片的主角佩佩出身在离异家庭，父亲是香港土著，二婚后有了自己的美满家庭，母亲则是深圳浪女，在麻将和男人间浑噩度日。

佩佩成长在这样的原生家庭里，比常人更多了一分对孤独和疏离的洞察。

她渴望关爱，却不擅主动开口，她像一只蜂鸟飞翔在深港之间，到头来浪漫易逝，孤独仍是人生的常态。

《过春天》触摸到了现代家庭的另一重难题。

那就是压抑和控制型家庭的另一边，父母的分开和淡漠也会对后代产生不可忽视的影响。

佩佩年少时感受到的不是父权的压制，而是个人主义文化下亲密共同体的缺失与重建之困难。

当人人高呼自由，自我乃至自恋在社会中成为主流，谁来承担家庭的责任？

亲密共同体的建立如何成为可能？

在今天，激进的人会跳出家庭，接受独自一人的宿命，但对更广泛的人们来说，如何在爱情和婚姻等关系中维系亲密共同体，给予子女一个健康的成长环境，仍是考验这一世代是否能打破藩篱、拥抱彼此的人生难题。

佩佩的处境其实是现代社会造成的孤独。

影片有一幕生动地诠释了佩佩与父辈的关系——他们隔着玻璃窗，窗内的人有说有笑，窗外的人孤独站立，当窗内的人看着窗外的人，他们除了无言还能做什么？

《过春天》处处是玻璃的隐喻，直指影片中香港这座玻璃之城的情感本质：每个人都身处其中，每个人却都很疏离。

只可惜，《过春天》虽然意识到家庭破碎、个体孤独与社会文化之间的关系，但处理地并不够深刻，而需要观众结合其他资料作出补白。

《过春天》里的广东是以深圳和香港作为主要城市景观，而这两座城市正是现代社会资本文化鼎盛一时的产物。

从屹立在东方岸边的那一天起，香港作为丰饶资本神话的一部分，就注定是欲望之都和造梦之都。

但这座梦幻的天堂，同时也弥散着罪恶与虚无。

《旺角卡门》与《无间道》为我们展现了香港黑道社会的枪火淋漓，《阿飞正传》和《重庆森林》则指出了繁华城市内部的漂泊无依。

更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作，呈现港人面对回归时的复杂情绪。

而在近些年，随着阶层壁垒的上升与陆港来往的深化，反映香港底层及陆港穿行者的电影也越来越多，如《一念无明》《踏血寻梅》乃至《过春天》，影片无不在逼仄的空间里做文章，将人物的残酷处境置于香港的灯火璀璨，用激烈决绝的方式表达对现实壁垒的愤怒。

《过春天》的情绪是建立在空间之中的，从水箱中的鲨鱼到奔走深港两地的水客，电影无处不是空间的隐喻。

当年轻的阿豪站在山顶上大喊：“I’m the king of Hong Kong！

”他现实里只是大排档里的打工仔。

当佩佩渴望着香港能下一场雪，她透过玻璃看到的是可望不可即的距离。

影片最感人的一出戏毫无疑问是佩佩和阿豪的互绑手机，在逼仄的空间和暗红灯光的渲染下，佩佩和阿豪这两只囚禁的鸟，做着他们最后一次高飞的梦，那一句干完这票就建厂的玩笑，如同佩佩盼望去看雪的乌托邦式梦想，梦醒之后是破碎一场。

在香港电影《一念无明》中，阿东和父亲黄大海居住在只有两步大小的笼房（以铁丝网围住的床位寓所，指一个单位内有十二或以上租户，并共享厨房、厕所。

这些住在笼子里人被称为“笼民”），阿东小时候常记得母亲说的一句话：“你要懂事，要往上流动，不读书怎能往上流动。

”而在《踏血寻梅》中，春夏饰演的佳梅苦于无经济收入，绝望之下走上援交道路。

与这两部电影不谋而合，通过佩佩的视角，《过春天》同样为我们展现了那个“看不见的香港”，电影中那些走私犯罪的勾当，就在压抑、黑暗的空间内上演，当佩佩第一次被阿豪领上狭窄破旧的楼道时，她就嗅到了不安的气息，但那股赚钱的冲动，还是催促她快步跟上。

这里生活的大多是无依无靠的底层，既有走私倒卖的小喽啰，也有辛苦经营小店铺的摊贩，他们受制于学历、经济实力和家庭背景，年纪轻轻就被主流社会抛弃，阴暗压抑的空间，就是影片中典型的阶层符码。

《过春天》也侧面呈现了上流人的生活。

借助佩佩的闺蜜阿Jo的讲述，我们看到了她家富丽堂皇的居室，蔚蓝色的游泳池、养鲨鱼的水箱、非常宽敞的空间，还有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空间截然不同。

但有趣的是，这两类人分享的都是资本社会的逐利逻辑，都在道德越界的边缘摆动，当阿豪等人为了赚钱走私物品时，上流人则通过他们的财富和关系为儿女铺平名校之路，警察最终抓捕了花姐的团队，可那些上流阶层更隐秘的不道德行为，却没有执法者去约束，这是资本社会的讽刺之处，也是阿豪这样的年轻人对现实无奈的原因。

与此同时，在《过春天》中，深圳作为香港的对立面存在，它安静、宽敞，与香港的聒噪、局促形成鲜明对立，佩佩深夜还在空间充足的家中就寝，早上就要踏入拥挤的地铁，而后奔赴潮热紊乱的香港。

导演在处理这两个空间时用了夸张的手法，她通过镜头和声效的处理（呈现香港的镜头节奏更快，声效更压迫，与深圳有关的则偏向舒缓），放大了深圳和香港之间的差异。

但深圳也和香港一起，共同搭建了人物与资本快速流动的空间，没有深圳与香港之间的关卡设定，以及两地在物价、消费与生活上的巨大不同，《过春天》最大的叙事悬念就无法建立，叙事的紧张感也无从谈起。

所谓过春天，即走私过海关，是走水客往来港深的行话。

过春天可逃税，是不折不扣的逐利行为，这个浪漫的字面及其真实含义，在令人会心一笑的同时，也让人更理解港人对物质的复杂态度。

导演对物欲并不是一昧批判的，而是承认了物欲对港人的重要作用，香港很少纯粹的东西，大部分事物和关系都建立在物欲上，对物质的渴求填补了他们的空虚，也让他们对未来有了更更多期盼，在《过春天》中，物质的符号不只是那一座座高楼大厦，还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票，连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求，这才是《过春天》对现实的敏感所在，香港人的浪漫总是深入现实的，他们要的不是空中楼阁似的浪漫，而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来，不是俗气的俗气，浪漫的归浪漫，最浪漫的事就在俗气中。

而在香港式的浪漫中，流动与紧张也总是相伴相随。

王家卫就是精通此道的高手，从《阿飞正传》到《花样年华》，他把流动与紧张的分寸拿捏地恰到好处。

小小空间里阿飞旁若无人的独舞，是夹缝中求自我。

窄窄过道中婀娜的旗袍，是女人在变乱中保有自己的尊严。

到了《过春天》，镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。

从天台上青春肆意的挥舞手臂，到投身走私后在深港两地穿梭，影片的叙事节奏一点点剧烈，终于到大雨瓢泼时升入高潮，佩佩就像那条水箱中的鲨鱼，始终都在游动中，一刻不想被禁锢，这个人物的个性本身就是影片最大的流动性，而她所在的都市与她所做的危险的事，则是紧张的源动力。

《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。

她是香港人，却从小随母亲搬到深圳，过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。

她的家宽敞，可父亲不在，母亲沉迷麻将，这个家本质上是空壳。

她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感，结果团队头目花姐只是利用她，亲密对象阿豪也在被捕后与她走散，佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失，他们不被香港土著接纳，却也不属于地地道道的深圳人，而他们流连的这两座城市，本就是身份困惑严重的城市，一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧，一个则是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和历史积淀，佩佩“过春天”，实是她找寻认同感的过程。

而这种失根的怅然，在高度商品化的都市中被加剧。

香港是一个可以使一切东西都成为商品的城市，亲情、友情、爱情，随时都处在被商品化的边缘。

“商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品，……商品化的逻辑已经成为人们的思维”（《后现代主义与文化理论》），于是，人们打算他人也充满了价值的算计，佩佩的母亲把自己变为满足男性凝视的商品，通过取悦男人维持自己摇摇欲坠的生活，佩佩的父亲则依附在资本主义的雇佣关系中，他是一个血汗工人，每天起早贪黑地工作。

佩佩自己，却因为弱势的出身而时常被人看不起，以至于她的闺蜜翻脸时对她恶语相向，讥讽她“你们全家都是鸡”。

早在王家卫的电影中，香港社会的失根痛苦就被描述。

《阿飞正传》里，阿飞从小与生母分别，无根的孤独感深深缠绕着他，他一度寻求埋头于寻欢作乐来排解，但发现无济于事。

他要寻找生母，又无功而返，最后还客死他乡，成为一个“失根”的象征。

电影里，“无脚鸟”的意象被反复提及，王家卫借旭仔之口道：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。

”《重庆森林》中，“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何，他们孤独，这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化，他们也不知道自己是被迫孤独，还是喜欢孤独，只是已经习惯了孤独的状态，只有在对消逝之物的追忆中，他们才能重拾一点生活的余温。

看死君：第13届FIRST青年电影展闭幕没几天，但已经很少有谁提起那份获奖名单了，更多的是被文章马伊琍离婚、海清的“女演员宣言”等获奖影片之外的新闻所淹没；以及这两天被更为广泛讨论的“暂停大陆居民赴台个人游”，又不得不让人想到这几年同样力捧青年导演的金马奖的举步维艰。

近十年来，中国电影似乎从没有像今年一样被集体唱衰过；但这并不意味着不再有好电影诞生。

当真正的好电影出现时，我相信大家的眼睛都是雪亮的。

更何况，在这青年导演队伍日益壮大的当下，每年从FIRST等影展向电影市场输送的年轻血液中，也都不乏年度黑马之作。

而我们今天要说的这部电影，便是荣获了本届FIRST青年电影展评委会大奖的作品，黄梓导演的《慕伶，一鸣，伟明》。

作为今年影展的四部惊人首作之一，本片在众多参赛片中显得有些特别，它看似只是一部司空见惯的家庭电影，却在其中埋藏着太多的“宝藏”，拥有非常大的解读空间。

命脉相连的一家三口的日常琐事，面对沉甸甸的生死命题的半梦半醒，以及逃离现实和回归自我的相互拉扯。

关于家庭，关于成长，关于青春，关于告别，影片《慕伶，一鸣，伟明》就像是一支悲喜交织的奏鸣曲，暗涌出独特的生命体验。

正如片名所呈现的那样，影片以三段式结构讲述一家三口各自不同的人生，并最终拧成一个绳结。

看似是彼此分割的不同视角，追根溯源之下，却都殊途同归。

那条缠绕在母亲、儿子与父亲之间的隐形纽带，赋予了这个生命共同体既温柔又悲伤的因子。

或许，这也是很多家庭的共同宿命。

影片第一章节以母亲幕伶的视角展开。

跟随着手持镜头，慕伶只身去学校寻找儿子，貌合神离的母子关系仅寥寥片语便凸显出来。

而在得知丈夫已身患肝癌晚期时，她的内心更是承受着如排山倒海般的痛苦。

作为家庭主妇，她不得不维持平静的假象，而不让丈夫和孩子知道这一真相。

处于叛逆期的儿子一鸣，把学校当作一个巨大的失乐园。

与同学偷偷躲在厕所吸烟，上课期间爬墙逃学，还有对母亲的疏远隔阂。

身处青春期的他，总是冒险又不甘。

他一边对出国留学充满着向往，一边却不忍心抛下病重的父亲。

复杂的家庭情感时不时地将他拉扯进独立于现实之外的乌托邦梦境。

似乎唯有在那里，他才没有这样的烦恼。

第三章节中，父亲伟明的视角更耐人寻味。

虽然是触及死亡这样一个让人避而远之的话题，但这个故事中，导演以超现实角度将死亡化为一种绵软的生命形式。

梦境与现实彼此交错，灵魂和肉身相互叠加。

伟明的意识脱离于肉体，回到了故土，见到了已故的老母亲。

而幕伶、一鸣和伟明在最后的无人村落和回家的火车上，达成了情感上的共鸣。

之前所有的埋怨、不解与厌烦，都随着那一趟回乡之旅悄然化解。

专访《幕伶，一鸣，伟明》导演黄梓采访 | 看死君看死君：导演好，这部电影的片名是一开始就定好的吗？

黄梓：对，这个片名其实从一开始就有了，甚至可以说是先有这个片名，才会有接下来的故事创作。

电影分了三个人名、三个段落，每个段落都以其中一个人作为主观视角展开故事，片名就是一家三口，里面三个人的名字慕伶、一鸣、伟明，分别对应的就是妈妈、儿子、爸爸。

看死君：我发现电影的英文名叫《All About ING》，关于ING，除了对应三位主角名字的拼音后缀，还有什么用意？

黄梓：是的，ING其实就是取谐音，就是ING，同时ING在英文里面有现在进行时的意思，我想表达一种当下的感觉。

无论是过去、现在还是未来，都没有离开现在当下的感觉。

当你回忆过往的时候，其实历历在目的感觉也是一种当下的感觉。

看死君：这三个人名有没有什么特别的含义？

黄梓：其实是取决于“伟明”这个名字，因为我爸爸的名字里面就有“伟”这个字，而我爸爸姐妹的名字里都有“明”这个字，所以我就把这两个字组合成了“伟明”，其实就是我当下的一个偏好。

至于“一鸣”这个名字，我一直都挺喜欢的，我喜欢“一”这个字。

而“慕伶”是因为我也很喜欢“慕”这个字。

看死君：作为长片处女作，您的灵感来源是什么？

黄梓：其实影片的故事多多少少有我个人的印迹，是根据我的成长经历和生命体验去编写的一个故事。

虽然很多剧情其实是编的，但是里面的人物原形其实就是我和我家人。

看死君：所以，您自身的经历投射在影片中的占比还挺重的。

黄梓：是的，我爸爸确实生病了，我也有出国留学的经历。

其实我爸爸生病是在前几年，那时候我刚刚留学回来，待在家里耗了一两年没啥事干，忽然间我爸就被查出病情。

我当时的心里感受就是特别想离开，因为太压抑了，每天发生的种种，让我不知道爸爸的病情会有一个怎么样的走向，所以我就有一种想逃离的感觉。

包括我高中时期的状态，我跟父母的关系，我当时也是非常渴望逃离，离开这个家，离开这个城市，去到很远的地方。

看死君：所以一鸣这个角色，也是您个人的缩影。

黄梓：是，其实我就是把生命中两个比较困惑的阶段，交叉融合到了一起，变成了现在电影里面一鸣准备要出国，但同时他又遇到了爸爸生病的情况，面临着亲情的羁绊。

他到底是选择出国，还是留在家里。

黄梓导演看死君：影片开头通过电视屏幕出“慕伶，一鸣，伟明”这个片名的方式很巧妙，可以谈谈这个构想吗？

黄梓：其实我想做成一家人在一个休闲的下午，母亲给父亲染头发，儿子本来看着电视，看着看着睡着了，躺在沙发上；他们没有哪个人是在认真看电视。

出现的一些镜头其实并没有很清晰地带出这三个人的样子，包括母亲给父亲染头发，我都没有给他们一个正脸。

而他们的真正容貌展现其实是在电视屏幕里面，他们开着摩托车，但整体还是模糊的。

看死君：影片中有三个章节，前面两章都是按慕伶和一鸣的视角来叙事；但第三章却没有完全按伟明视角，为什么？

黄梓：我觉得他们整个家庭关系的走向，虽然三个人可能都有自己的状态，但他们需要面对的都是爸爸生病的事情，而他们可能有各自面对的一个方式，他们也没有去跟另外两方一起建立起一个怎么样的沟通，达成一个和解。

从一开始他们面对这个事情的时候，我觉得他们就还是偏独立的，或者说他们的关系本来便有一点疏离。

所以到了爸爸段落，虽然一开始也是他独自面对这个问题，但是慢慢地到后面，尤其是他们离开了广州，到了爸爸以前出生、成长的地方，我觉得他们是有在情感上面找到一些联结点，所以那个视角并没有特别地只是专注于其中一个人。

看死君：为何会在第三章节加入梦境与现实相结合的场景？

黄梓：这个处理方式是因为我不是很喜欢戏剧冲突特别强的东西，我不想只通过他们面对客观困境的方式去表现他们的家庭关系，也不想简单地以事件或者剧情来塑造他们的关系以及角色。

我想在最后这部分，通过建构空间的关系，加入一些虚无的情感的连接。

父子之间的情感最终在岛上联系在了一起，虽然他们并没有进行太多的有效对话。

他们分别进入无人村，见到了以前的老房子，但是他们看到的房子是不一样的。

爸爸看到的更多的是他对回忆的一个重现。

弥留之际，他开始有一些意识的投射，让他看到了一些与现实中不一样的东西，包括老房子里面还住着他的老母亲和他的哥哥。

那是他的一种意念的传递。

儿子一开始进入无人村其实是最写实的，然后我用了一个平行剪辑的手法。

其实那个老房子跟无人村里的其他房子一样，已经多年无人居住了，会让我们意识到爸爸看到的其实是他的某种想象。

但是当儿子追寻着缝纫机的声音进入到一个老房子之后，里面又有一个中年女人，她在用缝纫机做衣服。

她的穿着打扮是一个当地农村妇女的样子，还跟他说了一些他听不懂的方言。

但是，那些对话其实是他带着爸爸的意识，在跟母亲进行对话；也就重现了他爸爸和他奶奶当年的对话。

其实是两个不同的时空融合到了一起，由于儿子在当下也遇到选择出国还是留下的问题。

他跟他妈妈的关系，有点像爸爸当年跟奶奶的一个关系。

看死君：影片的剪辑非常出彩，尤其是超现实部分，能否谈谈剪辑方面的构想？

黄梓：确实我们这部分花了很多时间，想着怎么把它剪好，担心在虚实处理的环节上很容易让人觉得有割裂感或者是有点太刻意。

现在影片中的最终呈现是我跟剪辑师都觉得比较满意的结果了。

因为我们又去补拍了很多，这其中有很多层次的叠加，原有的素材确实没办法支撑起我们想要的那种状态。

看死君：影片结尾处，幕伶和一鸣在收拾伟明的遗物，然后手持的镜头晃动着离开，这是以父亲伟明的视角吗？

黄梓：我自己也是这么理解，但是可能有些人有别的解读，我当时创作的想法就是想要有一个父亲的视角去做一次告别。

可以理解成父亲以一个灵魂的形式存在，他的意识还存在于这屋子里面，但是母子并不知道。

她们把父亲的衣服收拾好然后丢掉，是一个要继续生活的态度，父亲看到这一切后，就慢慢地离开了这个家，作为一种告别的方式。

看死君：再说一下最后这个镜头吧，从渐渐过爆到变成一个全白的画面，为何这么处理？

黄梓：这场戏其实是在现场临时想到的。

他是一个主观的视角，他看到的世界就会有一个转换，因为他可能要离开，离开我们当下生活的世界，可能去到另外一个维度的感觉。

所以我想用曝光的手法，类似父亲的视角去表达不一样的细节。

作者| 想成为猫；公号| 看电影看到死采访| 看死君；转载请注明出处