法式火锅

《法式火锅》在戛纳首映礼上获得了全场掌声，对于一向挑剔的法国专业观众而言，这是莫大的礼遇。

陈英雄理应受此推崇，他拍出了一部既传统又当代的作品，将自然纯粹与社会议题进行了巧妙的结合，以前者作为后者落点的表现载体，又突出前者的本真氛围，从而具备了其内部形成的更“经典”价值，即对于真善美之心灵的表现与情感共鸣。

前者运转时的自如被打破，也就意味着后者的当代复杂性之于美好单纯的磨灭作用。

这样的思路与风格带来了影片的社会性观点，过度的尖锐与直接被淡雅自然的氛围冲淡，同时又契合于女主角的思想与内心。

这种氛围对接着男女主角之间的朴素情感，而氛围的磨灭也引出了情感的复杂化和不自如。

我们享受于氛围和情感的和谐，哀伤于它的双重打破，这都是非常感性而微观的接收内容，而当代复杂社会的打破性恰恰也正是对单纯美好的破坏，当代观点由此被蕴藏在了美好本身的有无之上，不过度显露痕迹。

电影以料理作为切入点，料理相关的一切都具有“隔绝外部社会”的自然属性，可谓是自然与纯粹的最佳空间。

开头段落即是对一次料理过程的完整呈现，从而给出了料理的多层面意义。

它从田野里的原材料采集开始，女主角挖出带泥土的食材，随后带进了厨房，空间的转移引导着自然属性的让渡，料理也进入了制作环节，最后到了食用部分。

陈英雄细致而完整地拍摄了全过程，食材逐渐处理成了料理，而自然属性也一步步地得以沿袭，最终给餐桌上的众人赋予相应的意义。

同时，我们也看到了从就餐者们出发的表达角度。

烹饪是一个团队工作，陈英雄让镜头在各人之间保持移动，从而强调了他们的协作，每个人都是烹饪的一部分，都是最终料理得以完美呈现的贡献者，这无关外部空间（社会）里的细分差异，大家都只是烹饪者与美食爱好者，是绝对的平等关系。

料理本身正是对此的象征，镜头在各人与其手中的食材上流转，食材组成了美食，而各人也组成了平等的和谐团队。

陈英雄安排了两次细分烹饪段落，强调了平等的概念。

第一次的早餐比较短，展现的是“外部日常传统到自然纯粹的转变”。

男主角从卧室走入厨房，最初以男主人身份出现，询问女仆女主角的去向，随后得到“水准备好了”的答复后洗澡。

此刻的他是他人服务的接受者，从洗澡准备到早餐制作，也是非厨房/料理情境下的高阶级者与男性，于女仆和厨师女主角而言都是如此。

变化来自于“烹饪”，女主角在厨房做饭，镜头给到洗澡间的男主角，他依然是“接受者”，却由厨房空间飘来的美食气息而有所动容。

随后，他再次进入厨房空间，平等第一次出现了：女主角与他同桌吃饭，随后女仆和女孩加入，阶级、性别、女孩带来的代际差异，都在料理中消除，人们平等地集中于对美食的享受中，忘却了其他所有的复杂因素。

料理隔绝了观念，厨房也独立于社会，人们的身份、心境、目标诉求、所思所想，都变得异常简单，而所指则是人--无论是何身份--皆有之的“美味欲”，是众生平等拥有且可满足的东西。

随后第二次烹饪，男主角先看书，与忙碌的三人隔开，随后自行加入，由此与第一次形成了差异，从接受者变为参与者，从高位走到平等，“外部社会”到“厨房”，“复杂因素”到“简单纯粹”的变化，由此完成。

而随着影片的发展，男女主角的关系开始变得非料理化，男方试图从厨师与厨师变为“丈夫与妻子”的婚姻关系，这就带来了急转直下的曲线，情感开始不再美好地纠结起来。

这完成了主题的表达延伸，他们只是厨师伙伴的时候，拥有了更简单的爱情关系，而求婚后的婚姻则更加现实，具有强烈的社会属性，因此无异于对简单纯粹独立隔绝的打破。

这正是对现实复杂社会的表态，他们的一切美好只能停留在料理与厨房之中，一旦走出，面对社会的复杂，目标便不再是“做出美食”，感受也不再是“享受美味”，并由性别而产生分歧，男方的身份和心境变得不再单纯，女方对此也是无力扭转。

这也就意味着必然的分离，不再完全共进退、同立场。

因此，最后的“我是你的什么，是爱人还是厨师”“是厨师”的问题，才拥有了多重的悲剧感，既是爱情的认命，其发生于虚幻的世界，也是对“美好终究无法走出厨房而进入现实”的接受。

他们的绝对美好关系只能停留在厨房的局限，且是进一步延伸出的架空环境，而现实中的“厨房”也不再如最初一样美好纯粹，因为求婚这一“纳入外部身份”的行为象征了外部世界的入侵。

这是不可避免的发展，也打破了曾经独立的美食与自然世界。

事实上，早在准备第一餐晚宴的时候，陈英雄已经带来了相应的负面暗示。

他先以“酒水”作为切入点，给出了最积极的完美瞬间。

这是一个新的料理过程，女仆从自然的院落中打井出水，将它与“自然纯粹”一起带到了厨房之中，而男主角则从地窖里拿出了葡萄酒，这是绝对的非厨房室内空间，与完全的外部院落形成两极的连接，对应着他与女仆在身份阶级上的两极，以及成品之“酒”与原料之“水”的两极。

这形成了对阶级社会的象征，并在三重层面上同时归于厨房的和谐。

厨房是连接院落与室内的中间地带，将纯粹的自然带入室内，而酒与水在这里完成了烹调的混合，共同作为料理的调味品，男主角也与女仆一起成为了料理的制作者，平等地工作，也平等地“接收”，所有人都先后品尝了水调酒后的美味。

同时，女孩的承载属性也更加明确，她成为了男女主角在“料理”层面上的爱情结晶，以其幼小、美丽、纯洁的状态象征了纯粹自然一般的男女主角的爱情关系，她的形象、气质、言谈举止，都是对此的强化。

男主角培养她做菜的时候，镜头反复切到女主角望向这里的眼神，以及她手中材料增加而逐渐成型的菜肴，每一品材料都吻合着女孩口头的报出。

这构成了巧妙的表意，男女主角共同培养女孩，对她的成长抱以巨大的爱意，成为了她在烹饪层面上的父母，这让他们自己也达成了烹饪层面上的爱情关系，而“父亲”引导、“母亲”操作、“女儿”口述的三方合力带来了料理的成型，让这道菜成为了家庭的象征，每道材料的入锅与混合成美味的过程正对应着不同年龄、性别、阶层的三人组成和谐家庭的过程。

这给料理的段落赋予了更明确的主题寓意，不仅是象征性的“食材组成佳肴”，更有了直观的人物层面表现。

镜头在他们与食材之间流转，既表现着象征性的“食材与人的对应”，也展示了和谐的交流、默契的协作、共同的参与，在镜头移动的自然顺畅之中突出了美好的纯粹氛围，并以全员在厨房里的共桌吃饭、平等“接收”、满足美味欲，作为结果性的强调。

然而，当菜肴最终出品的时候，陈英雄便埋下了暗示的伏笔，为此后发生的一切进行铺垫。

男主角的客人们进入了会客厅，这是远离厨房的绝对上层空间，而他们也都与男主角的非厨师身份保持一致，是男主角饭店的投资人，即出于社会性一面的男性资产者。

此刻，镜头开始在两个空间中进行平行剪辑。

双方都保持了各自空间内部的自然流动运镜与和谐友善交流，其中人物也各自共享着美食。

但是，二者却是相互绝对独立的割裂状态，暗示了“平等和谐”的局限性，前者反而是后者之“纯粹自然“的反面，是绝对纯粹的“极端社会化”。

女仆进入了彼方的空间，却没能与对方人物共享菜肴，而只是负责上菜。

女方厨师团队成为了美味的单方面“输出者”，而对方则是单纯的“接收者”。

这也体现在了各自的空间里：投资人们始终只是谈笑、享用，而厨房里则忙碌于烹饪，包括最后各自共享的料理也有所不同，烹饪中最费心力的两道主菜由厨房制作，却没能被她们完整享用，而是交给了毫无付出的贵族们，她们吃的只是一部分食材制作的“材料”。

这带来了关键的暗示，也是开场段落的落点---男女主角等人早起烹饪，最终目的就是做出这道菜，共餐的早饭只是其准备工作中的草草一餐，而由烹饪带来的“平等和谐协作”也都只是为它而存在的“过程”、“步骤”、“材料”。

平等的纯粹美好只存在于“制作而无享用”结果中的“制作”阶段，通向了最终的“不平等”。

在餐厅的段落中，镜头依然反复给到美味的菜肴，展现众人对它的分享，却呈现出了一种差异，盛盘由女仆负责，享用则交给客人，男主角则夹在二者之间，既分餐又享用。

和谐与享受只发生于他们之间，再无厨房里女厨师们的存在，对方只是在自己的世界中拥有流转镜头中的“协作烹饪”与“工作餐和原料分尝”之共享，是笼罩在“无法品尝到成品”之下的多重局限性存在，既针对共享人群构成，也指向共享发生空间。

“酒水”同样表达了这一点，客人们品尝葡萄酒，而他只是接收者，甚至没有男主角一样地“取酒”之付出，更比不上女仆的“打水”。

这无疑淡化了此前的平等和谐氛围，展示了其发生的受制，只停留在厨房象征的狭窄世界，一旦被纳入更广义的“社会”，与餐厅象征的“外部空间”相结合，迎来的就只是不可打破的格差了，就像两处房间的遥远距离一样。

在本片背景的年代，厨房中的“美食家”只是厨师们的身份属性之一，而且是与外部社会连接最复杂的一种：男女主角沉浸于美味的寻找与精研，更接近“自我的美食家”的状态，这带来彼此之间的美味追求与平等协作，打通了非社会性的内心交互，比起职务工作而更像是“艺术家”，对应着无壁垒的爱情，而“现实的厨师”则只是贵族或有产者们的雇佣对象，是“工作身份”，意味着社会里的下等阶层存在，对应着“阶级”对纯粹关系的社会性阻碍，后者才是更能定义生活状态的要素，也是男主角想要通过创业而跨越的“无产到有产”之阶层壁垒。

男主角夹杂在这两极之间，他是雇佣厨师的有产男性，也是作为美食家而更加纯粹的厨师，对应了性别角度上的平等与高低，后者让他与女主角建立了爱情，前者却让他最终“高过”了对方，爱情停留在了纯粹厨师的“厨房”世界中，最终无法维持这种平衡。

在餐厅中，他与女仆一起为有产者们提供服务，在厨房里则与女主角一起吃饭，却在所有工作的最终结果--也是开场段落的终点--“宴请”的末尾，成为了与有产者一起的享用者。

在餐厅中，我们也看到了有产者内部的相应表现。

他们谈论自己对美食的口欲，以“一位母亲生育顺利，让我想大快朵颐”为说辞，女性成为了他用餐的“诱发”，即内里的“单纯付出而无享用者”，镜头随后切到了女孩的“烹饪母亲”女主角，她正在烹饪，进行着确切的“付出”。

随后，有产者们进一步谈论到具有象征意义的葡萄酒，它的话头由男主角提问酒名而开启，本意是想避过其他话题而专注美食，此前也打断了贵族的话头，让他先等一下，迎接主菜的到来。

但无论是此前还是品葡萄酒时，我们依然听到了其他人的言谈，将酒和菜肴与“有产者主仆”与“红衣主教（宗教层面的阶层格差）”等不同维度的格差化社会话题联系起来。

他们始终将烹饪与社会性进行捆绑，淡化了前者的独立性，谈及美食家巴尔扎克时也将之看作“开业的厨师”，正是对主题表意的推动。

而在女主角的身上，我们也直接看到了外部的影响。

当餐厅纳入平行剪辑后，身处于厨房空间的她突然晕眩起来，烹饪也不得不暂停。

这暗示了前者之社会性对她的冲击，以“美食烹饪”为基础的平等和谐开始动摇，而在反打镜头中，作为烹饪层面之和谐爱情结晶、纯粹美好象征的女孩，也在她第一视角的远景之中出现，暗示着其象征之于她的远离。

她与男主角的打破一切阻碍之爱情只存在于局限性的厨房之中，停留在“美食家”（纯粹厨师）的层面上，这让他们必然无法成为真正的夫妻，因为那需要他们从厨房走进外部世界，从“美食家”的身份中脱离，而那就意味着阻碍的归来与关系的破裂。

当她感应到“餐厅”的冲击时，“美食家合力培养的女儿”也就随之远离。

面对女孩，她说出了自己接受母亲而非名厨父亲培养的过往，重男轻女与男权社会的现实要素一直都存在于她的人生之中，让她此刻对美好纯粹的“理想象征”只能语焉不详、欲言又止，无法敞开心扉地面对对方。

最后，有产者们进入厨房，邀请她加入自己的宴会，她却婉言谢绝，表示“你们吃的我已经在烹饪时吃过了，那都是我处理的，我不能去餐厅，要在这里做菜”，无疑是最明确的表达--她与对方的“共享美食之平等”只能发生在厨房中的烹饪环节，空间局限，共享也是在“材料层面”的局限，她无法走入对方的世界，对方进入她的世界其实也只是彼方的社会礼节：亲吻，问候，致谢，邀请，都是一种居高临下的作态，符合的是有产者的礼仪和习惯，实际上并没有真的“进入”厨房空间，也没有真的诚挚邀请共餐。

镜头逐渐推拉到女主角的身上，抹去了有产者们在厨房中的身形，正暗示了他们之于厨房空间的“实质未进入”。

而女主角知道真相，才会配合表演其礼仪地婉拒，这正是她最终拒绝男主角求婚的原因。

事实上，本片呈现了非常广泛的“厨房外世界”，将复杂的社会阶层身份放置在了其上，女性与男性的性别身份、资本主义体制中的资产与无产身份、封建君主体制中的贵族与平民身份，都包含在电影之中，构成了庞大的现实社会，压制着厨房，“厨师”身份显然位于一切的下端，是资本主义体制里的无产被雇佣者，而前者之中的有产者又在封建王朝的贵族面前处于集权力量的下方。

男主角与女主角共同组成了“厨师”阵营，又在内部分化出了“向上攀登的事业经营者厨师”与“专心美味的美食家厨师”，从而带来了双方之于上方现实世界的差异。

男主角试图一层层向上攀登，取得世俗社会中的成功，而女主角则只想与男主角一起追求美味，这让她完全超脱于现实社会，也与终究纠缠于世俗的男主角背道而驰，从而带来了最极致的“不可突破之分化身份”：男性与女性的性别差异。

生活在客观世界里的男性受到更多影响，生活中不只有感性的爱情与美味向往，落实于世俗法律婚姻与烹饪事业名利，而女性则处于更加感性纯粹的自然世界里，希望拥有更简单的爱情与美味。

在这种天然的差异之下，女主角意识到了男主角受到性别牵绊的“世俗”之心，也在成长经历中早早体会到了男女的话语权差异，格外认清社会现实与二人未来，因此始终将双方的关系停留在“非世俗”的层面上，拒绝社会法律定性的婚姻关系，保持着“追逐美食”的纯粹美食家相处模式。

在电影的进展之中，女主角逐渐帮助男主角向上攀登，一层层打破了身份阶层的铁壁，但最终无法抗衡的只有终极的“性别差异”。

陈英雄由此凸显了性别议题之于世俗社会的最不可撼动之根本性，是人类社会发展千百年来让美好消亡的原罪之恶。

在电影中，这种表达始终以“美食”和“室内阶梯式空间”的形式进行呈现。

在第一阶段，我们看到了最理想的起点，两个主角一起处在“底层”的厨房之中，其与室外的大自然相连，从而成为了超脱于房屋象征世俗阶层社会的独立存在，是当代文明之外的纯粹世界。

二人共做也共享美食，爱情单纯，也诞生了纯粹美好的结晶，具有顶尖味觉、足以实现二人“追逐美味之心”的“美食家”小女孩，这是二人作为美食家身份的爱情实现载体“女儿”。

然而，随着有产阶级男性的到来，男主角回到上层房间，女主角等女性厨师则留在底层厨房，对美食也变成了“享用”与“烹饪”的差异关系。

当男性们下到底层时，女主角也展现了自己对世俗世界的悲观性认知，对对方的礼节性“平等友好”只做礼节性回应，拒绝与对方一起吃饭，而她的“共享”描述也只停留在了对原材料本身的简单烹制，远不及男性们吃到成品的精美。

在这里，陈英雄提出了关键的要素：甜点。

女主角忽略了关键的挪威咸蛋卷，没有提及自己早前吃过它。

而在男主角等男性的餐饮段落中，这道甜点才是镜头表现中的重点存在，全程记录了男性们的分食，而女仆人维奥莱特则只是帮助分发而已。

甜点是一套法国大餐中最为甜美的一环，最能承载“爱情甜蜜”的寓意，也足以成为两个主角纯粹关系的象征。

然而，女主角却只能像女佣人维奥莱特一样无缘品尝，这显然是出于性别带来的终极不可打破之屏障。

陈英雄找到了法国大餐的形式，它是各国饮食文化中环节步骤最多的一种，由区分严格、要求细致的多道菜品与多重礼仪串联而成。

“规矩和礼仪”对接着世俗社会的阶层规则，而菜品本身的美味则是多重身份者打破屏障而共同组成的和谐美好，完整组合才能带给人最完美的味觉体验。

在第一阶段的厨房吃饭段落，男女主角不讲用餐礼仪，也没有严格的上菜顺序，只是品味着单纯的美食。

而随着宾客的到来，礼仪开始增加，美食也变得不再纯粹，最终落到了这一阶段的节点上－－女主角无缘最后一道环节的甜点。

这暗示着他们爱情关系的结局，可以一起作为厨师打破一切阶层屏障，作为厨师取得翻身的成功，却无法解决最后一关：“厨师”内部由性别分化导致的差异隔阂。

在婉拒宾客邀请后，女主角与小女孩的交流正是对此的再次确凿。

她否认了女孩的“美食艺术家”称谓，因为那不过是男性宾客的礼貌，并展示了自己从经历中感知到的“差异”，从“厨师只能歪戴帽子工作”的图画（暗示职业身份不体面）到“厨师父母中父亲不管自己”（厨师内部的性别差异），而交流首尾则是她对“纯粹”的理想寄托：给小女孩吃着自己不曾吃到的挪威咸蛋卷，并询问她味道，同样以对味觉产生的“不知道”回答为最后一句，打断它的则是上述的大段“社会内容”。

显然，作为男女主角纯粹结晶的小女孩是女主角对未来“打破性别隔阂，实现纯粹爱情与美食追求”的理想寄托，以此抵抗中间的当下世俗，哪怕被打断也要最终拉回话题到培养小女孩味觉的甜点讨论上，但面对美味的“不知道”却暗示了“当下女性”与“未来希望”同等的茫然，这让影片设定的“未来时间点”蒙上了阴影，而它正是我们所处的“当下”，由此带来了当代性的表意。

随后，甜点的寓意、男女主角的关系、对外与其内的障碍，在“阶梯空间”与“美食”的手法上得到了进一步的展开。

在纯粹的自然世界中，我们看到了绝对的独立空间与彻底提纯的男女主角。

夜晚让它具有了一种超现实的氛围，二人坐在户外的草木之中，讨论着小女孩与美食的话题，全力争取先天味觉的小女孩在这里学艺，而甜点的寓意也得到了明确的表达，“婚姻是一餐甜点之后的结果，亚当和夏娃正是吃了甜点后相爱”。

甜点直接对应了圆满的爱情，而亚当和夏娃则进一步揭示了这种爱情成立的非当代性，这是只属于复杂阶层的社会文明形成之前的原始产物，来自于人类最初所属的自然世界，同时也指向了他们如今处在世界的“原罪”－－从亚当和夏娃以降，人类拥有了延伸至今的原罪，而在影片中的“原罪”正是破除一切障碍仅剩的不可解，源于性别的铁壁。

这种当代的铁壁迅速作用在了二人的身上，男主角求婚，女主角出于对现实的认知而干脆拒绝，随后则是环境从“原始自然”到“当代室内”的切换－－镜头跟随着男主角，强调了他从底层厨房走上二楼卧室的过程。

这是对“连接自然的厨师世界”的反向移动，他进入了阶层化的世俗之中，随即迎来了同在此房间世界中的女主角：女方洗澡裸体，男方沉默相望，二人似乎有着一丝爱情的火花，可以由男主角的激动和女主角的微笑冲淡此前对婚姻的拒绝，但镜头却在此状态下切掉，让它停留在了“抛开一切”之前的初期尴尬之中，尴尬成为了结局－－他们并不能长期处在外界的自然之中，也就不能真的成为亚当和夏娃。

而在男性的层面，陈英雄也逐渐建立了阶层化的世界，并展现了美食之于味道本身的弱化，以表现其对象征男女爱情关系的“美食家”的削弱。

男主角似乎逐步打破了男性世界中的阶层障碍，却在自己对美味弱化与“礼仪”强化的表现中流露出了对“男性世界”本身的皈依，因此无法与女主角走到一起。

在他与有产阶级宾客休息时，陈英雄给运镜带来了新的变化：移动镜头与正侧面入画的结合。

如前所述，在第一阶段中，本片使用了大量的移动镜头去拍摄做饭与吃饭的群像，镜头在多人之间灵活地流转，并搭配以精准的虚实对焦，即使剪辑分镜也保证了构图的一致性，最大化画面的连贯感，从而给出了人物之间的绝对和谐共融，先是一起做饭而打破一切障碍的厨师们，随后则是资产社会的男性内部，代表着男主角的突破而入。

而到了餐后休息段落，陈英雄则始终给出男主角的侧脸构图，他正在陈述自己与其他有产者合伙的餐厅买卖构想，需要仰赖于资产更多的富豪，帮助自己的事业做大做强，这是他对世俗社会中“厨师”跃升的野心，但侧脸入画却暗示了此野心的削弱，之于其口中要“合作”的强大有产者而言终究落于下风，需要女主角和女孩在美味追求上的进一步成果，才能真正突破男性世界内部的各种阶层障碍。

随后，封建体制之下的男性到来，这引入了更高一层的有力存在，也再次体现了男主角之于其他有产者和封建权力者的弱势地位。

面对对方的强势“邀请”，其他人依然保持着相对的正脸，男主角却是反复的侧脸镜头，并逆反了其他人猜测的“他不会去”，因为对方尊贵地位与再三邀约而只能同意。

他在积攒自身跃升的筹码，同时也对高位者的世俗要素委曲求全，甘于下风，始终的侧面镜头对应着他的不情愿，而陈英雄也用美味要素的弱化再次强调了这一点：随后赴宴的一幕中，面对贵族仆人报出各种强行混搭的餐食安排，以及洋洋自得的贵族本人，男主角坐立不安，却只能尴尬赔笑。

在这里，陈英雄没有正面呈现美食，而是用随后的“男主角强食后不适休息”来表现此处结局，这打破了第一阶段对料理美味的大量特写强化习惯，将“封建权力者”推到了最高层的“屏障来源”之位－－它距离“美味追求”最为遥远，也与其追求构成的内心共感、情绪交融之平等与和谐关系最为遥远，因为它的存在本身就代表着极致的不平等与压迫。

这也体现在了赴宴一幕的运镜构图之中，移动镜头非常克制，切镜剪辑增加，而对全景的打光则突出了逆光的虚幻感，弱化了全景里众人一起出现的“和谐”。

由此一来，最需要突破的最高层屏障终于出现了，而相对下方的资产阶级男性则成为了相对的“平等存在”。

陈英雄构建阶梯式的话语权屏障架构，让两个主角用“爱情与美味追求”的“厨师关系”去一层层突破，从而构成了作品叙事系统中的逐个阶段，似乎用美食得到了有产男性对女主角的认可，随后则是更高级的封建贵族，最终则在二人内部的“男性厨师”上败北。

这是女主角与男主角的“对立”，无关任何外人，败于“男性有产厨师”与“女性纯粹美食家”与其对应的性别分化。

女主角帮助男主角战胜男性世界里的一切，却没法自己战胜男性世界本身，因为男性与自己对美食的追求并不完全一致，而是有着世俗化的成分，这种世俗化支撑的美食才足以战胜世俗化的男性世界内存在，这意味着二人从一开始就不能突破男女屏障。

每个阶段中的男女主角都会与相对下层的存在达成暂时的平等和谐，特别是女主角。

这带来了一种成功的幻觉，却会在下一阶段中被放置到相应阶层的下方，直到站到男主角的"男性厨师”立场对立面，让这一层成为了唯一不可撼动的“最高最坚固”，也是整个世俗社会中的“根本”。

女主角对每一层的人物都会抱有“自知身份”的礼节回应，也始终带着负面象征性的怪病，这说明了她对世俗真相的确定认知：看似是对每一层中对方高身份不可突破的悲观，实际上出发点却是所有人共有的“性别”，她只能试图在维持“融入”的情况下尽量保证安全不越线，否则就会打破此间的表面美好。

在影片中，女主角对真相的悲观认知与陈英雄的暗示性表意始终结合。

在对抗封建贵族的阶段中，女主角似乎处在了有产男性的平等地位，对应着她与男主角合力完成的“美食之阶级跨越”。

在赴宴后的一段，他们一起感叹贵族对美食的玷污，共同哀叹休息中的男主角遭到的非人待遇，表达着对纯粹美味的信念，也首次和女主角一起分吃了面包，镜头则在自然的移动中落到了众人正面的对称全景，在各个层面强调着他们的和谐。

然而，在更早的阶段，陈英雄早已埋下了对这种和谐的打破。

在众人一起去吃农家肉餐时，男主角与女主角被放置在了平行剪辑之中，前者带着男性有产者走入了“室内”，享受特写镜头下的美食，后者则带着女仆人一起走在花草中去要女孩。

这带来了二者的差异，男方成为了美食的单纯接收者，这让他不再是与女主角共同的“美味追求之平等存在”，美味的镜头呈现也不再直接，反而由刻意的“遮蔽”而暗示其弱化：肉菜上桌，男主角在内的男性一起用餐巾遮住了头，防止自己的不雅吃相暴露出来。

这在画面中隐去了直接的美味，反而突出了法餐的“礼仪”一面，纯粹味觉追求让位于世俗社会的繁文冗节，代表着男主角在阵营立场上的世俗化倾斜，与身在自然环境的女主角形成差异，正在竭力说服对方父母让出女孩，为了女孩的“味觉”而努力的女主角，才是真正忠诚于美食家对美味追求的那纯粹一方。

因此，这也引出了独属于二人的负面暗示，男主角回到自家室内，先看到了生火中的女仆人（男女的高低贵贱差异），随后寻找女主角，镜头追随着二人逐渐走下楼梯，朝着底层的厨房走去，其交流也是关怀的积极内容，似乎正在逐渐“下行而抹平壁垒差异”，一起回到连接自然的非世俗厨房，但镜头在下楼的过程中突兀切掉，推翻了这里的全部积极表象－－厨房终究属于壁垒化房屋的室内，并非真的归于自然，无法独立于世俗社会，也就只能是“社会中底层无产被雇佣女性”的女主角所属之地，男主角在她的帮助下“上楼”，最终却无法和她一起“下楼”，则愈发无法“回到厨房”。

在“封建权力者”阶段中，女主角也可以与投资饭店的其他有产者一起站在自然环境中，但当镜头跟随着男主角走出室内而来，女主角却在自然中病发昏迷，留下男主角对着她安置的引蜂棍不知所措－－这是她在请要女孩时得来的工具，可以引来辅助美食材料耕种的自然力量，无疑属于“纯粹”，此时男主角对它只能无措，女主角则在环境中昏倒，前者意味着男性对自然的隔阂，后者则是男女主角隔阂之下对女方的打击结果，是电影里始终贯穿的“女主角认清现实悲剧”象征。

此时，男主角给女主角做饭，远景之下似乎回归了外界自然光打入的“自然界厨房”，女主角的接收却是负面的：她是在“室内”就餐，也说出了“你这样会让我习惯于在房间里吃饭”的台词，这对她的身份来说无疑是“越线”之举，也拒绝常态如此，与男主角的平等关系只想保留在底层厨房、作为美食家关系，男主角“你想的话每天都可以”的回应是他的主观愿望，却不符合女主角感受到的现实。

作为这种暗示的显化，陈英雄展示了女主角与有产男性集体之和谐的虚假。

事实上，对相对下方阶层的和谐平等假象，正构成了男主角在相应阶层中与女主角实现和谐关系的虚幻，这也否定了二人在相应段落中“突破障碍”而齐心协力的积极意义。

他们完成了阶级的突破，却不足以跨过性别的壁垒。

个体对某一层级的相对地位，个体对个体的相对地位，假象与真实，得到了同步的引导展示，让爱情与“美食逐梦者同伴”的破裂、女性在社会中受制的两重主题，有机而确切地结合起来，用前者承载后者，高效而又自然，在美味与爱情的表象中逐渐引出黑暗实质，并从个体爱情的悲剧黑暗中意识到社会面的更大黑暗。

这带来了一种表层的和谐流动，落实在移动镜头的精心设计、室内室外构图的细致把握、光影色彩的完美平衡、美味的诱人呈现之上。

事实上，它对应着陈英雄对社会主题的深入理解：每个个体都是自身立场出发的“好人”，他们站在各自的阶层与“房间”之中，对其他人输出自己认为的善意，就连最高层的封建贵族也是言笑晏晏、热情款待，这让所有人都得以处在表面的和谐之下，不至于撕破脸皮，男主角对贵族也不会口出恶言，真正的问题在于和谐表象之下的社会面，是阶层化房屋象征的社会本身，它定义了每个人的先天属性，又以自身笼罩一切的规整而拥有不可撼动的秩序，消除了男女主角的“上下楼之努力”－－男性内部的阶级是可以跨越的，而性别才是房屋的最根本地基。

在影片的中段，陈英雄给出了一个双重层面上的成功节点，即二人的婚姻达成与其带来的对世俗胜利，并给出了婚姻背后的成功虚实：女主角对男主角的帮助是基于男性内部的世俗屏障突破，让他得以跨越厨师的“被雇佣者”下层，再从有产者跨越政治权力的屏障，从而逐步与资产阶级和封建贵族阶级并肩而立，男主角对女主局的引导则基于男性与女性的性别阶层地位差异。

二人的婚姻由爱情和美味追求的“非世俗纯粹”所支撑，因此具有了击破世俗的力量。

在女主角带着女佣人为男主角的待客准备美食的一段中，陈英雄强调了她制作的美味，并输送到男主角所在的室内房间，帮助他与其他人共享美味，完成男性内部的胜利。

而在二人婚姻即将实现之时，男主角为女主角烹饪，构成了对此前一段的对照性段落。

此前是女性帮助男性，以美味承载爱意，实现男性的成功，现在则是关系与表意的倒置：陈英雄有意地用后景虚化的浅焦镜头淡化了女佣人的存在，突出男主角作为男性而对女性爱人的付出，并依然结合了制作美食的全过程特写，将饱含的爱意与美味融汇起来，形成了此刻付出的内里－－将爱情与美味追求凝结的料理端到“室内”，让女主角坐在男性们曾经的位置上，像此前的男性们一样独享它，而男主角则只是烹饪与潵料的“付出者”。

在男主角服侍女主角吃饭的段落中，陈英雄展示了两次服务过程。

第一次是男主角在餐厅内的直接服务，他像此前对同性一样地为女主角撒料，将女性之于男性的下风地位扭转拉平，第二次则是他对女主角的“取代”，像此前的对方一样在厨房里做菜，吩咐女佣人端上菜品，自己接收了女性曾经的烹饪者位置，男性由此成为了对女性的同等“付出者”，地位的拉平带来了女性在世俗化性别阶层中的上升。

女佣人端盘从厨房离开时，镜头对准了菜品本身，让它“穿过”走廊而从厨房进入“室内”，强调了美味与其包含“爱情”在这种阶层跨越中的重要推动力。

女主角坐在餐厅中独自用餐，这是她此前对男性有产者们推辞的“逾越行为”，此刻则在男主角的推动下得以实现。

同时，二人也展示了爱情关系中的成功与平等：在对称镜头中，男主角坐在了对面，而非此前女佣人一样地站在远处，也与女主角共享了美酒，这是对美味的平等分享，也是对二人关系达成的世俗化成功的平等，逆转了此前他与同性宾客就餐时，于性别内部的美酒共享状态。

同时，这瓶酒也是他拍卖来的稀品，既代表了无上美味（爱情）在二人口中的共享，也意味着世俗世界之成功被他们的等分。

由此一来，男女主角相互“付出与接收美味”的两个段落就形成了相对应的关系，女主角达成了男主角在男性世俗中的成功，男主角则帮助女主角打破性别世俗，一起共享了这种成功。

他们的成功首先来自于爱情之下的美味追求，美味追求带来爱情关系，爱情关系又加持了对对方的“美味烹饪之付出”，并由此获得世俗层面的名利回馈与物质成功，由美味而成的阶层跃升与财富地位。

同时，男女相对关系高度等同的两个烹饪和就餐段落，也在剧作结构上形成了一种相对地位交换的表意效果，强化了这种“付出与接收”之男女关系定位的绝对平等。

这发展成了美味与爱情融合的明确与相应婚姻结果的出现。

在男主角的烹饪过程中，镜头就反复强调了他精心调制的鸡肉美味，而最后的订婚戒指也藏在鸡肉腹中，爱情与美味形成了统一。

而最后一个镜头的全鸡与下一幕中女主角的裸体背身连接了起来，男主角制作的“美味”与他的“爱欲”完全融合，带着二人从前者的“非世俗厨房”进入到下一幕中后者所在的“世俗室内”，并形成了随后的婚姻－－在绝对的大自然之中，二人宣布结婚，所有世俗社会下的资产阶层者都齐聚在此，认同二人的婚姻，世俗完全被自然所笼罩，“自然中纯粹”的爱情与美味追求带来了世俗中的法定夫妻关系。

特写镜头给到的小女孩是前者层面下的“美味继承者与纯爱结晶”，此时则作为二人的“自然女儿”坐在了世俗众人的中间。

这一幕的最后是二人走在自然中的镜头，光影交错之下的构图极致柔美，陈英雄将它变成了一幅古典风格的精致油画，以此强化了二人依托自然的现实胜利－－“婚姻”打破了二人的雇佣与被雇佣关系，是为内部的爱情关系成功，而对外部的胜利则是由“美食”而合力成就的阶层跨越。

然而，女主角从父母身上看到了很多真相，在她对小女孩讲述的时候已经隐约带出了对此的受容区别：对厨师位于社会下层的“不考究形象”，她直言不讳，不以为意，但对于“比起父亲，母亲教导我更多”的男尊女卑之事，她却只是一口带过，显然这才是她感受最多的东西。

在男性世界的内部，有产与无产的区别，被雇佣者与雇佣者的区别，甚至资产阶级与贵族阶级的差异，在她眼中都可以被突破，但女性之于男性作为“下位服务者”的绝对性别劣势，其形成的一种事实上的“阶层”，却是无法撼动的铁壁，父亲与她同属一个社会阶层，甚至拥有亲情，却也不能以感情突破性别歧视的内在地位屏障。

因此，当她面对同为厨师的“传统被雇佣者”男主角时，也难以确信爱情可以突破男女之别，带来专注于“美味追求”而非物质结果的“美食家”之平等。

她认为男性厨师可以进入其性别世界内部的“雇佣者”的有产阶级位置，却无法以此与女性厨师完全对等，因为男性本身就有世俗的功利倾向，他们自己就不是完全的“纯粹厨师”，对应到爱情即是对现实婚姻结果的更多热衷。

而更纯粹于爱情和美味的女性则始终会是“美食家”，比丈夫对“非物质结果的美味传授”更有积极性，只是出于美味的分享而教导女孩，即使对方与自己的生意无关。

二者之于世俗的靠近程度不同，双方携手关系也就无法战胜“世俗”，男性并不独立于世俗，就像他们终究会停留在“室内”，而女性则更倾向于“厨房”。

“美食家”与“创业厨师”的差异就是性别根本性差异，并带来平等婚姻的破灭。

女主角知道男女性别本质的分歧，因此始终拒绝婚姻，处在一种“怀有些许希冀的悲观”状态下。

在男主角许诺“你可以每天在卧室用餐”的爱意表露中，她可以看到对方主观上的爱意，也可以感受到对方对美味的追求之心，而婚姻更可以带来对方对自己的“雇佣与被雇佣者”之阶级壁垒的打破。

因此，在得到兑现许诺的“男性为女性烹饪”之性别地位反转后，她一度接受了婚姻。

但与此同时，她的经历也始终在支撑着更宏观的认知，即在“阶层”之外的“性别壁垒”，它是无法由前者消除而结束的更本质存在。

作品呈现了两性对关系与美食的思维区别。

男主角并非没有“爱与美味”，而是对此不够“纯粹”。

他终究以“世俗法律之婚姻，物质结果之名利”的现实成功为目标，与女主角的“爱情与美味”之精神内容处在兼有的状态之中。

男方是精神与世俗的混合体，具有女主角的状态，却也不免于男性化的视角与思维方式，因此也就无法摆脱世俗世界中最根本的“性别屏障”，爱情让她之于对方的“被雇佣者”之阶层立场得以扭转、平等，却无助于更根本的“男与女”之性别分层。

这种认知不仅来自于她在同为被雇佣阶层的父母，还有对男主角自身行为的感知：“我经常在卧室中等待你的到来，你的脚步声会经过，只有那么几次走进了我的门”。

显然，男主角始终在犹豫摇摆的状态中，这也体现在了二人表面完美的“服侍就餐”一段中。

陈英雄安排了镜头层面的对比，呈现出了之于“女主角为男主角做饭”时的弱化感：不再是流畅自然的移动镜头与不着痕迹的分镜剪辑，剪辑更加突出，打破了自然流动，而人物面部的特写更多，让其与食物在单一镜头中的连接更少。

而在女主角吃饭的部分，镜头最后给到了一旁站立的女佣人，暗示“女性”之于此处“美食接收者”上升地位的一种“不完全”：男主角只是对女主角网开一面，而并非对女性的群体性平等认知，其性别思想并没有摆脱世俗的既定规则，就像他此前与男性们一起吃肉菜，都会蒙起上半身，对礼节文雅形象与就餐规则的重视大过了享受美味的真容。

这也与此前妻子为他的宾客做菜的一幕形成了又一种对比，彼时的妻子、佣人、小女孩都在厨房，女性之于男性的“下位”是彻底的群体性状态，与男性之于女性“平等”的“非群体个案优待”区别明显，两个段落之间的对照与平等结构就此破灭，从“平等对称”变成了“不对称”。

而在行为上看，这一段中求婚的男主角也表露了一种犹豫，在他准备求婚时，先复述一遍食物入口的过程，描述倾向于“重口味”的生理性角度，随后感慨“你能让它变得无比美妙”，是在强调美味与爱情的非生理－－对应“世俗”－－之美好一面，鉴定自己求婚的信念。

因此，女主角从成长经历与男主角的细微表现中，并没有推翻自己的既往观点，反而愈发认知到了社会大环境给予的个体必然，男主角对她有爱，却终究没办法完全脱离世俗社会的认知牵绊。

她对此的回应方式只能是不停的微笑，这正是她面对男主角情感表现时的常规反应：在男主角少数的走进卧室门而拥抱爱欲时，她微笑，并给出了积极的“接受求婚”反馈，而当男主角为自己做饭，在各种表现中继续打破性别屏障时，她不断地微笑，适度地表达着内心的欢愉。

但是，她并没有做出更积极的回应，因为心中知道这一切的不可持续性。

最典型的便是求婚就餐的段落。

陈英雄对这关键一段的设计之强，表达层面之丰富，在片中作为“最中间”的结构意义之大，可见一斑。

而在这一段中，男主角说出“一位中国诗人说过，丈夫就是为妻子做饭的人”时，女主角笑着反驳“你是拿破仑，也可以是很多身份，却肯定不是诗人”，“拿破仑”是男主角在世俗社会中凭借烹饪而得到地位后的美称，“诗人”则显然是脱俗的存在，这表明了女主角对男主角的看法。

此外，女主角的“无原因绝症”也是重要的概念。

每次的发病都会在两性平等于“自然世界”的时刻，第一次是众人一起做饭的厨房，第二次是与男性有产者们共处的院落，第三次则是婚后，其与男主角一起的厨房－－二人商量着给王子的宴会安排，男主角试图用不符合规则的法式火锅来招待，以纯粹的美味来压制上流规则，“我需要你的烹饪”，取得其认证的成功，这对应了他与女主角此刻实现的平等婚姻，但女主角却突然病发。

在这里，陈英雄事实上再现了此前的两段落对比内容，男主角可以在女主角的美味输出之下赢得自己在男性中的世俗成功，女主角却不能相应地得到她在两性层面的世俗成功，只会“病发”。

他们身处在厨房之中，厨房却并非绝对独立于世俗“室内”的自然世界，因此其提供的纯粹关系－－美味追求与爱情婚姻－－也必然是短暂的。

在这里，他们以夫妇的关系获得了男主角的成功与女主角的“病发”，随后则要归于“室内”，第一个镜头中罩住男主角与医生宾客的黑色边框是强调“室内环境”的世俗笼罩，他们对病情一筹莫展，女主角则恢复到了最开始面对宾客的“守矩礼节”，礼貌地表示自己没有大事，并表示感谢。

她与男主角必然要回到“室内”，并在其中面对归于世俗的自身与必然爆发的“怪病”，而发生在世俗里的法定婚姻也会被压制，作为其基础的纯粹爱情与平等关系并没有作用，就像这一段的结尾一样，二人背向而行，走到各自的阴影之中。

在“室内”，他们也一度有过爱情爆发的时刻，婚后的女主角走进了男主角的卧室，镜头却在掩门的一刻戛然而止，暗示了此刻的难以持续，对应着男主角对女主角房间的“每天经过，偶尔进入”。

而在这样的影响之下，厨房的完美纯粹性也就无法保持了：病发后的女主角想要招呼男主角一起吃饭，手却已经明显迟疑，而男主角对“自然”的态度更出现了负面的倾向。

最开始的他与女主角一样都尽情享受着“草木之声”，给女主角做饭一段中则被故意放大了“紧张与疲劳的喘息”（再次削弱本段的积极表象），再到此刻共餐时，蜜蜂的嗡嗡声是女主角为了美味食材而安装设备招来的动物，男主角却对这种自然存在感到烦躁，摆手驱赶，与特意招引的女主角形成了“自然与美食”的暗中对立，不再融于自然环境。

男主角在“室内”经历了婚姻的隐约打击，与妻子一起来到厨房吃饭，镜头回归了自然的流动，他也表示“一天中最美好的时候永远是这里”，却旋即被上述的信息弱化了。

在最开始的一幕中，厨房中的男主角、女主角、女佣人一起烹饪、吃饭，以爱情和美味追求“造就”了小女孩，但这种绝对完美的性别平等状态却无法持续下去，变成了基于“可实现平等”的“根本性不平等”－－以爱情和美味追求构成的交互关系意味着平等，女方帮助男方实现世俗世界中一切障碍的突破，却不能实现性别的平等，性别由此成为了世俗中的最根本障碍，是唯一不可被改变的“障碍”，而一切的“可改变”都基于“男性世界”的前提。

男主角试图和女主角一起做出法式火锅，以这种最不符合贵族礼仪的方式获得认可，“战胜”世俗规则与其世界中的最高级别存在，他们确实成功了，这却只是围绕男主角一人的结果，因为他眼中的法式火锅并非只是“美味”，而女主角则只关心其味道的极致。

在最后的阶段，这种巨大的分歧以最极端的方式呈现出来，以对此前全片中各层面积极元素的推翻，彻底打破了现实世界中的一切美好。

女主角口中的“你只敲响过我的房门两次”，在镜头移动的层面得到了冰冷的表露。

在暗示着男女差异与其感知的绝症之中，女主角最终死亡，而即使在这种时候，走廊中的男主角依然无法走到她的房间，只能敲响女仆的房门，让对方帮忙探望。

在男女主角之间，“敲响房门”意味着性别壁垒的打破，因为女主角的房间同样并非下人所用，恋爱的确立让她在男主角身上获得了下人到上人的抬升，并随着婚姻而进一步确凿，接下来要突破的便是性别的阻隔。

而男主角此刻敲开女仆的房门，并追随对方的脚步直到女主角房间外停下，就成为了二人之间壁垒存在的表现：作为上层而打破了阶层的壁垒，却在阶层已然等同的女性面前止步，房门在画面中横亘在二人之间，成为了性别壁垒本身。

显然，比起阶层壁垒，性别才是最根深蒂固的不可消除之障碍，是爱情和“美食追求”的同袍之情也无法跨越的绝对高墙，并在这里最终导致了女主角的死亡。

这也正是此前影片的剧情，女主角帮助男主角获得了美味，并以二人的爱情和味欲突破了男性内部的阶层壁垒，带着他从厨师变成了合伙人，从应有的“被雇佣者”上升到了“有产的资本阶级”，甚至征服了最高的封建贵族阶层，自己却无法与男主角一起融入这些人组成的环境之中，其根源在于自己的性别。

在女主角死亡的两个段落中，镜头移动变得非常迟缓艰涩，并最终与男主角的脚步一起停下。

这样的运镜节奏与此前的厨房与自然环境的段落截然不同，同样是跟随人物与动作的移动，却完全没有了曾经的灵活与流畅，对应着人心交互的通顺与阻隔。

它发生在所有的走廊与室内段落，并往往伴随着生硬突兀的剪辑，让段落结束于行为与言谈之交流的半途节点，强调了情感交互在这里的不顺利。

这暗示着其空间与厨房、自然的本质性区别，后者是二人由美食追求引发爱情而撑起的“纯粹世界”，而前者则是更广泛的社会。

在女主角死亡的走廊中，镜头升级了此前的缓慢停滞程度，就此引出了量变堆积的质变：女主角的出殡段落中，镜头再次来到这个走廊，却完全没有了任何的跟随式移动，而是固定镜头下的方向转移，速度极其缓慢，并在男主角和小女孩盖上棺木的关键瞬间完全凝固，完成了对此前镜头移动与剪辑节点之负面暗示的剧情内容落实。

女主角的死亡意味着纯粹世界的彻底破灭。

她和男主角身处于现实，也只能面对对方基于男性思维的“现实化诉求”：在美食层面上追求资产化的物质成功，在爱情层面上则是世俗法律出发的婚姻结果，女主角在两个方面则有着更为注重精神的纯粹倾向，却无法扭转二人的走向，只能在失败的感知中自行毁灭。

陈英雄设置了一个双重的表意，二人爱情的失败来自于性别导致的思维方式区别，一个更加结果获得向，一个则是感性获得的精神向，同时也有着社会话语权倾斜的客观环境影响，女主角无法在对方占据主导权的情况下扭转事态，甚至不能对包括对方在内的男性们直抒胸臆，此前就只能以礼节式的婉拒来回应客人的礼节式邀请，仿佛是一场由对方制定而心照不宣的表演，对男主角则只能跑敲侧击地暗示，却由于无法明确拒绝而无法获得理解。

这进一步加深了思维差异带来的隔阂感，以及女主角对失败结局的感知。

在出殡之后，男主角也首次意识到了这一切的存在，并伴随着电影对厨房与自然空间的本质性改变。

他对男性朋友们说出“我对她这样说，我成为了第一厨师，但意思是世界上第一个会做饭的厨师，还是世界上最会做饭的厨师？

都是我的错，我应该解释清楚的”。

对女主角来说，这被理解成了他对自身厨艺的巨大肯定，却忽略了女主角的存在，二人共同组成的“厨师团队”实现了不断攀爬高峰的目标，却只剩下了男方，吻合达成目标的“现实层面”之“物质结果”定性。

这加深了女主角对二人性别隔阂的感知，自己唯一需要男方付出的即是“你是我的厨师”之认可，却最终没有得到“厨师组合”里的位置认知，而成因也非常复合：男主角本意并非伤人，因此“应该解释清楚”，但这本身就代表了他对女主角的不完全了解，反映着男女之间的巨大思维差异，差异正是女主角感到绝望的本质。

因此，男主角的伤人看似无心之偶然，是一时疏忽，实际上却是必然发生的伤害。

陈英雄巧妙地设计了这一幕的厨房环境，其他男性坐在阴暗处，而男主角则一个人处于窗外洒进的夕阳中，段落开始时，通向外部的门打开再关闭，潵入了瞬间的阳光。

这意味着厨房从绝对自然之纯粹环境的打破，开始向着封闭室内之社会环境而偏移，而自然的光照也只集中在了男主角的局部，意味着他之于其他男性的相对“纯粹”－－依然可以意识到自己对女主角的心意理解错误，而其他男性则安慰以“她肯定理解了你的”，完全没有体验的能力。

但从全局环境来看，男主角与其他男性一样，都处在这个整体阴暗的厨房之中，自身的“纯粹之光”也只是角落而已，甚至被反衬得有些虚幻之感，终究要和他一起回归“融入”全局的社会之中，就像他对女主角想法的意识也至多是后知后觉。

镜头依然在移动，呈现着所有人物共处之下的远景画面，映射人物关系的移动质感却不再是流畅自然，而是缓慢到几乎停滞---在下一个同构图的转场衔接中，厨房完全变成了阴暗的无光状态，镜头移动也完全停止，成为了对此的升级。

男女主角终究身处于现实世界，因此“美味追求之爱情”的纯粹精神关系只停留在二人内部，必然无法长期维系下去。

它被具象成了与自然环境连接的厨房，并在影片开始的阶段实现了完美的呈现，这种落地却只是一时的状态。

在影片的发展中，厨房环境的短暂性、对“室内环境”的无从改变，都得到了逐步的展现，对应着女主角的感知显露与关系难为的客观揭示。

而在女主角死亡之后，厨房和自然环境的结果形态也随之出现了。

首先，陈英雄安排了多个厨房通向院落之门的镜头。

出殡段落的结尾，所有人一起走过门而进入自然的院落，它充满了阳光，却由于过曝而一片虚化，这延伸了该段中厨房的阴暗，一起组成了厨房与自然环境的虚实，此前的明亮“自然”只是现实里的虚化，而阴暗才是客观世界里的真相。

男性开闭房门带来的厨房内阳光明灭、小女孩父母到来时镜头从房门打开处到里间男主角的移动，也是如此的用法。

男主角也试图找回纯粹的世界，重建自己与女主角最开始的厨师之爱情关系，屏蔽“婚姻”与“美食资产创业”的两层物质现实与男性思维之存形态。

经历了对曾经女仆与新合作厨师提议的排斥之后，他开始试图寻找到不亚于女主角的新厨师。

在启动招聘工作之前，他从阴暗的厨房走入了与女主角许下爱情誓言的花丛。

随之而来的是厨房环境与其中内容的“回归”：阳光以夕阳的形态重新洒入，他为每一个厨师讲解着女主角的心得，并将菜品推给小女孩和女仆一起吃。

这一连串的蒙太奇构成了对片头段落的重现，同样打扮的新厨师成为了“女主角”，小女孩、女仆、男主角的共同试吃则是彼时的共餐，意味着“男女与阶层之和谐”，光线质感也基本相同，是他对最初完美的寻回。

但是，陈英雄也在这个部分中悄然放入了反向的信息。

对女主角精心打造、以实现“征服最高阶层”之目标、融入多种食材而象征“男女与阶层之和谐”的法式火锅，男主角并未教给其他厨师，而只是在工作结束后对小女孩私相传授。

显然，作为他与女主角之纯粹关系结晶“女儿”的小女孩，才是他对重现最初完美的真正乃至于“唯一”的倚靠对象，与小女孩介绍红酒的细节也再现了他在女主角患病一餐中的共饮与介绍，让小女孩成为了女主角的等同者。

对他来说，其他厨师不可能完全代替女主角的位置，事实上也确实没有人做出过女主角曾经的味道，因为其中并没有他在法式火锅讲解中提到的要素，“文化与回忆”，非女主角之人的料理里恰恰缺少了更感性的东西，有的只是冰冷的技术，而女主角则是带着对他的爱与美味本身的追求心，只有作为纯粹爱情结晶之“女儿”的小女孩才堪为女主角的继承者，以“下一代”的属性而存在，成为“纯粹”在现实中成功落地的希望。

这反映了男主角对现实层面中二人纯粹关系不可再现的潜在认知，他的招聘实际上更多出于“维系生意运转”的客观现实需要，其言行思维无法彻底离开现实世界，转而将希望寄托于“下一代”的未来。

这种“想要男女纯粹而不免男性现实”、介乎于有无意识之间的微妙状态，也正是他此前对女主角一以贯之的行为延续。

因此，“复原开头一切美好”的举动，也必定会以更极端的程度作用在现实里。

但是，最终小女孩没能完美品尝出法式火锅的味道，不再是开头与女主角共餐时的“完美回答”。

她作为二人结晶而存在于现实世界，也以失败的结果而宣示了男女思维分歧在“下一代”的仍不可消。

这不仅是“当下”的绝望，更是“未来”的泯灭。

这也体现在空间之于开场一段的“推翻”上。

在表层的画面上看，众人一起做、吃早餐的状态得到了还原，实际上陈英雄却在多层面上加入了“反向”的意味。

作为“女主角”的小女孩不再是早早起床外出准备，留下男主角更晚地苏醒洗漱－－开场时交代其洗澡与女主角做饭是同时间点的平行剪辑，在其段落内部用于表现“分割空间内的人物互通之阶层打破”，连接结尾则是为了此处的对比－－反而需要由他叫醒，甚至还要让女仆再次催促。

同时，拍摄同样餐食与制作步骤的镜头也不再是开头段落里的自然流畅，而有了更多的剪辑点与更迟缓的移动，弱化了此间人物在沉默之中心灵共通的无隔阂程度。

并且，厨房空间中加入了其他男性，他带来的其他厨师作品只得到了男主角的平稳点评，其条理与语气显然不同于对着女主角的作品之时，有着极大的理性判断和标准考核成分。

在现实之中，他不得不让美食生意进行下去，与必须招聘到一个厨师，哪怕对方远远不是“女主角”。

男主角无法摆脱“资产之物质成功”诉求，陈英雄由此带来了最强的打破性收尾。

小女孩想要吃掉餐食，却被干脆地打断，作为“纯粹结晶之下一代”的未来希望被打破，其程度是对此前“无法尝出味道”的升级，其努力由男主角亲自终止，暗示着男主角对自身“希望”的主观放弃。

镜头环绕一周，拍摄了现实里的厨房空间，法式火锅摆在那里而无人问津，厨房的明媚阳光只是“秋天的夕阳”，虽然光线明亮，却依然处在女主角口中“我们的人生其实已经走到秋天”的季节，更是晚间前的时点，接下来必然迎来冬天与黑夜。

与之相比，开头的阳光同样明亮，更是一日之晨的可期盼之光，真正具有积极的意味，却只是转瞬即逝的美好时刻。

到了全片的最后一组镜头，陈英雄完成了现实与精神的空间切换。

男主角带着小女孩和男性走入了现实里的外部自然环境，画面里却是与出殡时一致的过曝虚化，环绕厨房一周的镜头中也无法消除“通向室内的阴暗楼梯口”的存在。

随后，厨房的空镜头再转一圈，女主角的声音引领着空间完成了由实入虚的切换，变成了她个人主观的精神世界，阳光从夕阳变成了更加明亮的朝阳，甚至洒到了楼梯口的“室内”空间，男女主角也终于回到了开头的状态，由男主角完成了“你是我的厨师”的确认，对现实层面中婚姻结果诉求的抛弃，对“美味追求之爱情”与其确立的纯粹“厨师伙伴”关系的接受。

陈英雄给出了现实与精神的环境对比，推翻了现实中和谐达成瞬间的开头段落，让它切到了绝对的非现实之中，女主角也只有在这里方能实现自己所愿，而二人的关系也相应地只是定格在了此间厨房的“厨师”层面，构建相应的爱情关系，而无法延伸到外部世界里去接受法律与世俗意义上的“婚姻”结果。

事实上，本片依然是一部反映性别议题的现实化作品，对接着当代西方的普遍性创作倾向。

但比起那些用情绪、氛围、符号，在形式上高度奇观化与极端化的作品，本片最值得称道的是“细腻化的小格局”。

陈英雄没有用更宏大、高格局、惨烈锐利的方式与素材去呈现这个主题，他始终只聚焦于人与人之间的情感关系，以厨房料理为唯一媒介，以自然氛围的塑造来强调简单的本真、纯粹、美好。

从技法上看，陈英雄灵活地运用着“电影”特有的表意功能，镜头的移动与剪辑带来了直接的观感，比常态而远甚地成为了人物内心状态的表现途径，在构图与调色上更是呈现出画作一样的追求，从极致阴冷到绝美自然，同样直接通向了情感强弱的主题。

他甚至淡去了音乐，强化料理的声音与自然的环境音，人与人之间的交流也几乎没有社会问题的讨论，而只是料理的商量，交互也更多是围绕烹饪工作的，态度淡然而平和。

这一切手段都是电影这一艺术形式的表意特质，淡化了表面戏剧层面的“冷酷现实”意味，让它不至于那么露骨，表达得如此功利性，过于强调自己的社会观点、思想深度、立意高度，而是将一切孕藏在简单与美好之中，落在厨房的小空间与料理的微观载体之上，以及人与人的信任、友情、爱情。

呈现美味与柔情的存在即是非现实的理想，而导致它们的破碎也就是现实的突入，最终让他们只能在非现实的世界中，互相认可了“我是你的厨师”的答案。

当然，这不意味着本片在人物塑造之文本环节的全无质量。

我们可以明显看到整体结构上的精良打磨，段落与段落之间存在的多层面交互关系，以重复、再现、延伸、逆转、推翻，形成了丰富的表意作用。

而在很多要素、身份、言行之上，它也带来了多重的意义。

这些局部的文本段落、细节要素、象征符号、手法环节，共同搭建起了本片的整体结构，本身就成为了一道“法式火锅”，由各食材的完美而形成了上桌的菜肴。

它只是将这一切和主题一并掩藏起来，没有表达得过于露骨，在很多地方设计了足以体会其包含细节的内容。

最典型的是开头部分，为女主角做饭的行为本身就是男主角在多重身份意义之下的“逆转第一次烹饪”，从单方面的接受者到单方面的输出者，在结构上进一步完成了二者的平等关系，并由寄托爱情的形式而不着痕迹地引出。

而这只能发生在烹饪料理层面之下，更带来了爱情的悲剧，他能给她并被接受的付出只有做菜，就像第一次料理中她为他付出的一样，他们都想付出更多，推进到更深度的情感关系，却只能停留在这一步，因为美好与平等也只能停留在“厨师之间与厨房之中”，他们在第一场戏的料理中已然做到，终其全片与一生也没能再有进展。

这暗中说明了现实社会的巨大阻力，只是被女主角心照不宣地掩盖在了平静的表面之下，因为她不想打破这种美好，越明知其必然结局就越不忍结束。

这符合她在片中一贯的隐忍、克制、平衡，竭力压抑负面情绪，徒劳地试图潜移默化，引导并扭转男主角的想法，一切建立在不破坏暂时美好的前提之上，又对应着电影化的主要表意手段，与其“美好氛围营造之下的暗流”相得益彰。

以纯粹自然而暗藏社会议题，这种手法在《小森林》也可看到，女主角在一年四季里的做饭、吃饭，都以最原生态的方式呈现，靠近大自然正对应了她在有限人际交往中的简单、纯朴、率真，这正是她在城市中遭遇挫折的原因，一年四季的持续如此便成为了对曾经生活与当代社会的逃避。

而《法式火锅》则有着更开阔的展现对象，对接着更多层面的社会性内容。

·编者按·越南导演陈英雄的新片《法式火锅》近日上线流媒体。

在2000年拍出《夏天的滋味》之后，陈英雄开始转战拍摄非越南语片，但此后的英语片《伴雨行》、日语片《挪威的森林》、法语片《爱是永恒》都不温不火，没能获得太多关注。

直到2023年的戛纳电影节，陈英雄凭借《法式火锅》获得了主竞赛单元最佳导演，此后在中国国内的几个影展中也有露出，引起了国内影迷的不少讨论。

深焦口碑榜中，对于《法式火锅》的评价趋于两极化，从正向评价来看，影片把烹饪的过程，味觉的感受，美食的文化和沉浸其中的灵魂伴侣关系融入了一锅，拍到了也沸腾出了情意绵绵的私密感，气韵缭绕。

它透彻的展现了一种痴迷和执着交织下不受外界纷扰的活着的愉悦和热情。

反对方则普遍认为本片是一部制作精良的美食vlog，有主题但看不到人物，厨房里的女性生命慢慢消逝，吃作为人生存的必需，但除了记起烹调过程就什么都记不起。

具体评价可在文末查看。

今天，我们通过一篇rogerebert.com对于陈英雄的采访，一同走进这部电影。

在采访中，陈英雄谈到了拍摄的困难、妻子陈女燕溪对影片的帮助、沟口健二的影响等问题。

如果有时间，一定要去品味陈英雄的《法式火锅》原文作者：Isaac Feldberg原文链接：https://www.rogerebert.com/interviews/take-time-to-savor-it-trn-anh-h%C3%B9ng-on-the-taste-of-things译者：费费喜欢电影、哲学、英语陈英雄的《法式火锅》精致且深邃，几乎注定要作为一部伟大的关于美食、爱和分享爱与美食的人的电影而被人铭记。

《法式火锅》剧照故事发生在19世纪末的法国，这个细煨慢炖的爱情故事描述了著名法国美食家多丹（Dodin Bouffant，伯努瓦·马吉梅尔饰）和他的私人厨师欧仁妮（Eugénie,朱丽叶·比诺什饰）之间长久的关系。

他们把一生都奉献给烹饪艺术，同时在他们为自己、对方和小圈子朋友制作豪华而又微妙的餐品中共享一种爱的语言。

多丹和欧仁妮最根本的幸福建立在创作美食的兴致中，他们恒定且耐心的劳动铸就了大量只属于那个时代的美食学优秀餐品，对他们两人而言，美食创作能带给他们物质和精神上的营养，这种营养是一种有创造性的超越，不仅体现在他们彼此之间建立起交流，同时还体现在他们与他们生活着的四季里那些美丽却无常的事物之间搭建起交流。

《法式火锅》剧照电影最初的半个小时呈现了一场米其林级的芭蕾，在艺术家们一系列独具匠心的动作中——切碎蔬菜、煨生菜、煮大龙虾、在牛奶和白酒里炖大菱鲆、煎牛腰、搅拌酱汁、提纯肉汁，伴随着厨房里沁人心脾的咝咝冒泡声，品味着准备一道道珍馐时的点滴，通过多丹和欧仁妮如舞蹈一样的有节律的烹饪动作，观众参与到多丹和欧仁妮的愉悦中去，通过乔纳森·里克伯格（Jonathan Ricquebourg）高度感官化的运镜，多丹和欧仁妮把一种日常习惯提升为神圣的仪规。

《青木瓜之味》剧照对于这位自12岁以来移居巴黎的越南导演来说，食物一直都能给他启发。

三十年前，他的首部长片作品《青木瓜之味》通过放大越南的家庭生活细节来描述一位女佣（陈女燕溪饰）在做饭、打扫卫生以及长大成人时的内心世界，从拍这部电影时起，和食物有关的感觉和情绪就和陈英雄的创作紧紧联系起来。

《法式火锅》原著《The Passionate Epicure》“我一直在寻找一个关乎美食学的主题，从职业和艺术两个角度去探索这个主题，”陈英雄在提到《法式火锅》的灵感来源时说到。

他发现了马塞尔·鲁夫（Marcel Rouff）1924年小说《The Passionate Epicure》（暂无中文译名，字面含义是“激情澎湃的史诗”——译者注）中关于多丹的章节，不过，他考虑到“这个故事在被写成书之前是什么样子呢？

我要讲清楚”，在摆脱了书的限制后他可以自由地关注多丹和欧仁妮之间的关系，而在书里面欧仁妮的篇幅并不多。

“我想要同时展示，爱和友谊”陈英雄说到。

这部电影被正式地命名为《法式火锅》，首映于第76届戛纳电影节主竞赛单元，陈英雄借此获得最佳导演奖。

在IFC获得了《法式火锅》在美国地区的发行权后，该片被选为第96届奥斯卡最佳国际电影的法国参赛片，尽管没有得到提名，但该片进入了前十五强。

在报名参加奥斯卡之前，《法式火锅》被邀请参加了多个美国电影节，包括纽约电影节和芝加哥电影节；这次RogerEbert.com的Isaac Feldberg与陈英雄的访谈被分为两个板块，考虑到前后逻辑清晰，访谈内容已经被精简。

Isaac Feldberg：拍摄这部电影里烹饪场景时您只用了一台摄影机，这让我们感觉到是在真实的时间里看到饭菜被端上来。

协调那些如舞蹈一样的烹饪动作肯定不会容易；您是怎样协调运镜与演员动作的呢？

《法式火锅》幕后陈英雄：通常来说，当我拍一部电影时，我从来不会准备什么。

我不会与演员们进行排练，我经常就是来到片场后再决定我要怎么拍每个镜头，一切都是即兴创作。

然而，在这部电影的序幕里，我需要和我的团队排练。

我用我的iPhone先拍摄了一遍，从而知道了我的摄影机应该怎么运动以及角色们应该怎样在厨房里走动，我们把这些告诉了演员，然后从头用摄影机拍了一遍。

当然，因为我们厨房里准备的一切食材都需要被烹饪，拍摄非常困难。

当我们不得不把一个镜头重拍一遍时，我们需要一套新的道具和食材，非常复杂。

但是我总是需要去相信我在片场尝试的东西，因为到最后我所尝试的这些都会变得很有趣、很宝贵，这会让我在工作中感觉到有把握。

Isaac Feldberg：您曾充满敬意地谈到过日本电影导演沟口健二，《法式火锅》的结局有一个惊人的长镜头，让人想起了《雨月物语》，您能告诉我一些有关他对您的影响吗，或者说，对您电影制作上的影响？

上图：《法式火锅》结尾

下图：《雨月物语》结尾名场面陈英雄：当我年轻还在学电影时，沟口健二对我非常重要，他的长镜头、摄影机的移动，这些概念一直紧随着我。

我还喜欢西部片和歌舞片。

在西部片里有一些身体性的内容，比如角色怎么用拳头搏斗，怎么坠入水中，最终被血液和泥土覆盖。

电影里身体性温柔的一面则体现在歌舞片：当一个男孩遇到一个女孩，然后突然开始跳舞，一切都关乎运动，关乎身体，这些对我来说看着都特别精彩。

《法式火锅》剧照当我制作电影时，我都会想我的电影都需要这种身体性，这也是为什么我喜欢动作片里的追车场面，因为这一切都关乎身体，关乎身体能承受多大的冲击。

在《法式火锅》中，当我决定展示角色们烹饪的镜头时，我知道我需要先看看身体在行动中的样子，因为整体上我想要一种感官的、亲切的效果，我的这种倾向来源于歌舞片和沟口健二的电影，所有的烹饪镜头都要像芭蕾舞和追车场面一样具有动态感。

我告诉我的摄影师我们需要接近并品尝我们要拍的一切食材，不光是味道，还有咀嚼这一动作本身，因此烹饪的镜头会同时具有温柔和暴力两种特质。

Isaac Feldberg：关于电影的剪辑，你镜头之间的连接似乎很想传递一种快速、果断的感觉，有时这样会给人一种愉快的感觉，有时会让人陷入深深的伤感。

陈英雄：对，我非常喜爱这种快速的感觉。

我喜欢电影里传递的那种冲击力和乐感。

在一首曲子中，有时曲子会突然中断（根据乐谱的安排），然后再响起，或许再响起来之后和之前完全不同。

剪辑就是要让一切都在意料之外，都在突然性中，因为那种突然性有一种身体性的感觉和意义。

Isaac Feldberg：嗯，同理，多丹和欧仁妮身体的参与感特别强，在他们准备餐品时，您拍摄了他们在每一个动作里有多专注。

相比成品，我们更多时间是在看他们在厨房里忙活时的动作，尤其是手的动作，从中可以看到他们细致的注意力。

陈英雄：不论是电影里还是生活里我都爱看人们工作，看他们劳动，工作着的双手，对我来说一直都是很美的。

我一直记得柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）扣上他的衬衣时的方式，我不记得是哪部电影了，但是我记得他的手，非常美，而当手在烹饪时，我会感到很大的喜悦，我想把这种喜悦通过电影分享给观众。

这就是为什么，当我们看他们的面孔时，我们也能看到他们正在享受那些他们不常做的事；当多丹在为欧仁妮做饭时，我们也可以看到他非常焦虑，因为他想要给她一个惊喜，可你要怎样烹饪才能给一位经验丰富的厨子制造惊喜呢？

这并不容易，我们在他的脸上可以看到这些疑问，同时我们也看到他的手在不停忙活，他的这些疑问、劳动，都是为了她。

Isaac Feldberg：《法式火锅》中的每一道料理都以某种方式传递了多丹和欧仁妮想要表达的情绪，比如欧仁妮为了做鱼肉香菇馅饼而准备的鲤鱼、鱼籽、煎蛋卷，还有多丹塞进烤鸡里的松露薄片，借此来挑战欧仁妮的厨艺，并且引诱她的心。

这部电影的菜单您是怎样定下来的呢？

《法式火锅》幕后陈英雄：这是个漫长的过程，与皮埃尔·加尼耶（法国厨师，同时也是本片的烹饪指导）合作时，我告诉他要找一些有影像感染力的料理，比如电影里第一顿饭需要表现出一种丰富、量大的感觉，现在的高档餐厅料理中食材的量都不多，摆盘漂亮就够了，但我想把观众带回那个提倡量大丰富的料理的时代，你在电影里开头看到的那顿鱼肉香菇馅饼就是那个时代的产物。

《法式火锅》剧照电影里有这样一幕，多丹为欧仁妮烹饪料理，料理食材选择的过程是不一样的，因为欧仁妮是一位技艺精湛的厨师，时间背景又是19世纪末，还有一幕，多丹谈到这个时代的重要性时说到了法国近代料理宗师安东尼·克勒姆（Antonin Carême），那时他才去世不过十三年，还说到了将法国料理代入现代领域的奥古斯特·埃斯科菲耶（Auguste Escoffier），所以综合背景和欧仁妮的精湛厨艺来看，多丹要想要让她感到惊喜，就必须另辟蹊径，因此，我们在银幕上看到的他为欧仁妮烹饪了一顿与众不同、现代化的料理，这就是现代法国料理的开端。

Isaac Feldberg：多丹同样为欧仁妮准备了一个被糖纸包裹着的多汁水煮梨作为甜品，您直到那一幕快要结束时才让我们看到了这道甜品的全貌，但这样让我们观众全心去体会他为她做甜品时的激情。

陈英雄：我想要给观众呈现出一个充满惊喜的场景。

最开始，我选择故意不拍甜品的真面目，从而刺激观众萌生想要看到甜品的欲望，最后，我想要通过呈现水煮梨的全貌来给观众一个惊喜的场面，这种惊喜随着我把镜头切向欧仁妮躺在床上的身体时达到高峰，惊喜连着惊喜，且这个过程温和、柔软。

《法式火锅》剧照当这部电影的拍摄还在筹备过程中时，皮埃尔·加尼耶把这道甜品做给我看，我出乎他意料地惊叹于他制作的糖纸，因为它非常纤弱。

当你从烤炉里把它取出来时，尽管它很烫，但你需要趁它还烫的时候用手塑造好它的形状，从那时起我就直到这道甜点是这部电影里最重要的一部分，同理，看伯努瓦（BenoîtMagimel，本片男主角“多丹”的饰演者）完成这道甜点的过程也会很有趣，毕竟当你的手指感觉到烫的那一刻你根本没办法控制你的手，除非你是一位专业的厨师，专业到能够找到特殊的办法去控制烫手的原料，所以看伯努瓦找到控制烫手原料的特殊办法会是一个很有趣的过程。

Isaac Feldberg：作为一位电影人，您经常把烹饪描绘成一种有关爱的语言，这种爱好是从何而来呢？

《青木瓜之味》剧照陈英雄：我觉得，应该是在我童年时和母亲的相处中来的，我的父母都是工人，所以我们并不富裕。

我们住在越南中部的一个偏远城市，在那里我能看到的一切都没有任何美感，而唯一让我觉得美的地方就是我母亲的厨房，当我回忆过去时，总会想起母亲的厨房，那里很暗，锡纸包着墙，地板很潮湿，上面堆着一处炭火，在厨房那里你可以听见隔壁家发生了什么事，天花板有一处开口，光借此可以照进来。

当我母亲从市场买菜回家时，可以看到她带回的鱼、蔬菜、水果交织成了一幅色彩纷呈的景象，非常漂亮，她做饭时的场面也很美，因为可以看到食材的颜色随着她的劳动而变化，这是我人生中第一堂美学课，来自于我母亲。

越南鱼露这也是为什么后来我一直把食物看得非常重要。

我喜欢普通的食物，因为我童年时我们家庭买不起贵的食物。

多年以后，我在意大利料理中发现了鳀鱼露，和越南的鱼露有着同样的味道，它们的做法总体都一样的，不过鳀鱼露的做法中多了一些精确的意式方法，而且鳀鱼露比越南鱼露要贵200倍，但我还是买了一些带回家，回家后，我先煮了一块猪腩肉，把它切成薄片作为配菜，然后我们一家人，包括我的妻子、孩子们，一起尝了越南鱼露和鳀鱼露，看看有什么不同，最终，我们达成一致，鳀鱼露味道好多了，因为意大利人之前把鳀鱼露分小批放在橡木桶里陈化，慢工出细活，鳀鱼露比越南鱼露好也是情理之中。

Isaac Feldberg：引用您在《青木瓜之味》上映期间的一个采访中说过的一句话“爱使服侍不再作为异化。

”多丹和欧仁妮之间的关系可以反映出这种理念，因为他们都是用各自的厨艺来表达爱，他们这种互动方式是一种深邃的爱和平等的体现。

《青木瓜之味》剧照陈英雄：我不想在电影里传达任何政治上的隐喻，完全没有。

他们如何相遇、如何一起工作从而在彼此之间建立纽带，都只关乎他们个体，如果说这种纽带有一种很强的感染力，那也是他们人性使然，这就是我想表达的全部，我不想强加一些宏大的概念进去，这仅仅关乎人与人之间的联系。

我只是感觉，当你花很多时间和一个人一起工作，尤其是一起做一些充满创造力的工作，你都很难避免和这个同事产生这种纽带，你会对那个人有一种爱的感觉，这个过程很自然，这部电影就是关于如何让这种爱的感觉保持恒定，不会被时间削弱。

Isaac Feldberg：《青木瓜之味》的制作人员中有您的夫人兼合作者陈女燕溪，她也参与了您所有电影的创作，包括在这部《法式火锅》里担任服装设计和艺术指导，在电影结束后出现的第一个就是她的名字，看得出来您想把这部电影献给她。

可以告诉一些关于您和她合作的事吗？

陈女燕溪陈英雄：从我导演生涯的第一部电影《青木瓜之味》开始她就已经在片场和我一起工作了，一切似乎都自然而然。

除了在电影里出演一些角色，她还帮忙给道具涂漆、在窗户上绘画，渐渐地，她的工作越来越正式，在《挪威的森林》拍摄中她头一次正式地负责布景、道具设计、艺术指导、服装设计，经过这次拍摄我们发现她能胜任所有这些工作，是一个我能信赖的人。

《挪威的森林》剧照你在银幕上看到的一切都是她决策的，在拍摄时，她就坐在我旁边掌控一切，当我在指导演员时，她也会去调整道具、布景等等，让它们在镜头里呈现的效果更好，不过，我认为她只能掌握电影中的美感设计，剩下的，如镜头语言之类的设计就是我们电影制作人要完成的了，在片场，唯一一个知道电影走向的就是导演，即使是摄影指导乔纳森·里克伯格也不知道电影的走向会是怎样的，毕竟，我也是在拍摄中慢慢地寻找灵感。

Isaac Feldberg：您对您和陈女燕溪女士之间关系的描述很像多丹和欧仁妮的故事，他们在厨房里一起烹饪，在厨房外是恋人，在厨房里外他们的关系都很协调，在烹饪艺术上也有很多交流。

陈英雄：这部电影确实很私人化，故事本身源于我妻子对我的启发，所以这部电影确实就是我和我妻子关系的一种写照，这也是为什么我想把电影献给她，我感觉，我和她的生活以某种方式在电影里表现出来了。

Isaac Feldberg：您觉得与伯努瓦·马吉梅尔和朱丽叶·比诺什（两位演员现实中曾是夫妻，两人育有一个女儿）一起塑造他们的角色是怎样的感觉？

陈英雄：他们非常棒，非常专业，和他们工作很轻松，电影里有一个很明显的点是，这两个角色并没有太多对话的戏份，观众们看到更多的是他们在厨房工作的场面，在这里他们度过了绝大部分时光。

所以，对我来说，如何在故事里加入一种固定的情感结构来让他们之间的关系变得有说服力有必要的，因为相比于演员的表演，观众更多是从这种情感结构感受到他们之间关系的表现。

当我和演员们工作时，我经常跟他们说不要在行动中带入过多的用意，比如在一段对话中，对话的意义已经在对话的内容中呈现了，也就是在剧本上已经安排好了，就不要在表演中加入多余的意义了，相反，我会让演员在说出对白之前先花时间品味对白，如此一来观众就会把注意力放在演员的嘴唇上，期待对白出现，我喜欢的就是这样充满味觉感官的镜头，这也是一种独特的演绎方式。

Isaac Feldberg：在做电影期间，你也做陶器，陶器也是一种手工艺，在您的电影创作与陶艺创作之间有任何联系吗？

陈英雄制作的陶艺作品陈英雄：陶艺是一个手工制作实物的概念，而我制作一部电影后只会得到一张DVD，这没有什么让我激动的，假如我只能做出DVD，那会让我很沮丧，因此我开始做陶器。

我记得我童年时我的父亲帮我洗澡，他说我脏得身上的泥土洗下来都能用来雕刻一只小象了，我父亲年轻时非常善于用在周围随意找到的泥土做小动物的雕塑，这加深了我对这次洗澡的印象，并且我一直记在心里，久而久之我有了做陶器的念头。

在刚开始时我对陶艺一无所知，经过一年半的勤学苦练，我已经可以做陶艺手工了，你在我的ins账号上看到的那些陶艺作品都是我做的，在这个过程中，我发现做手工非常有趣，有时，你的双手会保留你制作瓷碗的肌肉记忆，举个例子，当你两三个月没做陶器后打算重操旧业，这时从头开始做一个瓷碗是非常艰难的，但是一旦你动手了，瓷碗慢慢地就做成了。

- FIN -

欧仁妮和多丹对于爱情这道菜应该怎么煮，有不同的看法。

1:35:40“您知道我是怎么度过夜晚的，因为这些夜晚有您陪伴。

但其他的那些夜晚，您想知道它们是什么样的吗？

”，“有很多夜晚，我的大门都为您而开，也有很多夜晚，我给门上了锁。

还有很多个夜晚，我躺在床上，想象着您，从您的房间走到我的房间，却一声不响。

非同寻常的事发生过两次，我想象您一声不响地走出房间，走上那段楼梯，右转来到走廊的尽头，接着再爬上后面的楼梯，再走几步来到楼上，才能来到我的房间，最后，你把手放在门把手上，只有两次，当我想象着您打开我的门的那一刻，门真的开了”这段话是观众能看到的欧仁妮对多丹讲的最后一段话，她也唯一一次在电影中露出了悲伤的神色，似乎表白或者告别，第二天清晨她就猝然离开了。

这段对话所在的位置如此重要但第一次看的时候让我觉得困惑。

在一部精心讲述身体性、物质形态的转换（烹饪）、四季轮回、人的本能快乐与渴望的电影中，这段明显带有隐喻的文字是什么意思？

电影详细地用影像交待了多次，“现实”中多丹是如何一次次从房间走到欧仁妮的卧室，而最后一次，则是欧仁妮通过自己的语言来描述，在她的想象中，一切显得更加漫长，更加惊心动魄。

观众只能看到烛光中比诺什动人的表情，带着残存的影像记忆，共同期待着那个“非凡”的时刻。

我认为两个由自己控制着是否敞开的卧室，是两个独立个体的隐喻；而连通它们的曲折的走廊和楼梯则是心灵上连通的实体化。

欧仁妮留了门，但多丹没来，或者相反，都代表两人在这一刻没有默契。

那她留了门他也来了就是最完美的境界吗？

在欧仁妮看来，显然还缺少一些最重要的东西，最后的“酱汁”——延绵的渴望和其与现实偶然的重叠，也就是在她想着门把手转动的时候门真的开了，这个瞬间就是“极致”的。

她渴望这种完美的状态，一种介乎于两个人和一个人的状态。

1:26:11 “您说人生有如四季，而我们已经入秋，只是在说您自己吧，我觉得我正当盛夏，等到与世长辞之时，那也仍是夏天，我喜欢夏天”，“四季都是我所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里的第一捧火，树梢上的第一株嫩芽，这些年年复始的新气象，都让我欣喜不已” 订婚后两人林间漫步的对话，能窥见男女主人公对于“美”的理解是不同的，多丹认为每个时节各具美态，重要的是去充分体验；而欧仁妮则对“极致”情有独钟，她最喜欢夏天，因为她需要这种燃烧般的温度。

这么看来，她是比多丹稍高一筹的厨师和享乐者。

所以在影片中，多丹总是在问别人欧仁妮在哪，总是在寻找欧仁妮，他对爱情和婚姻的看法最终也趋同于欧仁妮。

关于爱情这道食谱，她认为一切的基础是两个独立的个体，并非二人融为一体。

而发生在两者之间延绵不断的想象和渴望，是真正成就这道佳肴的秘密酱汁。

所以她在多丹求婚时纠正了他对“妻子”这个词的用法，还有在影片最后想郑重其事地确认多丹内心是否还充斥着男性的占有欲，她无法接受成为附属品，甚至只是二人永远融为一体的状态。

2:10:06如果说圣奥古斯丁认为“幸福就是始终渴望本就拥有的”，欧仁妮和多丹最后的共识则是“幸福就是始终渴望似乎拥有的”。

爱情中，两人有百分百默契的瞬间只出现过两次，但是在一起烹饪的过程中，在影片的头三十九分钟，他们似乎无时无刻不在这样的状态里，或许是导演提供的另一个角度吧：对于欧仁妮和多丹来说，一起烹饪和享受美食比爱情更接近爱情。

月下，像任何一个艺术家平日会做的练习画里那样，多丹数不清第几次向欧也妮求婚，也不知道第几次欧也妮拒绝了。

他们已有夫妻之实，不仅互相陪伴二十余年，也一起工作。

这样不就很好吗？

或许寻常夫妻都做不到这样。

欧也妮觉得。

欧也妮作为厨子的二十余年总是在厨房里忙活，不仅要做日常的一日三餐，还与多丹一起工作将纸上的食谱变成现实的美味佳肴。

这天从下午开始她就一直在处理食材指挥女仆为私人晚宴准备，卡好每一道菜上菜的时间，令人无从指摘。

多丹的朋友渴望见到她，可要是要准备一桌为人称道的饭菜，厨房里怎么能没有人呢？

作为一个厨子，欧也妮呆在厨房一直忙活也很合理。

也许成为妻子之后，就无法再拒绝敲门和做饭了。

虽然二十几年来一直是妻子的角色，但是妻职似乎还是让欧也妮害怕。

不知道有多少人困于婚姻中，困于一地鸡毛中，而像他们这样没有任何强制性的相伴似乎更好，双方都给彼此一点距离和尊重，距离产生美。

也许他们真的不适合结为夫妻，即使他们终于在多丹的秋天和欧也妮的盛夏有了这个想法，最后也没有成功。

是厨子还是妻子重要吗？

空荡荡的厨房里，爱仍在流动。

（今年百丽宫法国影展看的唯一一部，在巨幕上看什么片都不会难看吧（奶油煮万物的大特写看得我些许不适

金鸡开幕，前排大妈的声音总是会在我即将沉浸电影中的时候将我拉出，前排频繁性的手机亮屏，夹杂着时不时的屏摄，这观影实在是过于“美妙”。

回到电影中，此片像是陈英雄写的一首诗，说是讲做菜，不如说是讲爱情，结尾正好是下一位厨子来临前结束。

陈英雄对感情戏的把控实在老道，三次求婚（没记错的话 前排太过聒噪我实在是有些无法记清），一次月光下，静谧的夜，两人轻声交谈，背后月光隐约可见，随后画面后推，背后的月光将两人完全掩盖，这是我本片最喜欢的画面；第二次在厨房，我没印象不做讨论；第三次在餐厅，当欧仁妮说：你不是个中国人、诗人，我不是妻子时，多丹随即编诗一首，实在巧妙。

两人宣布婚礼时，多丹也在现场编出一首诗。

罐梨的隐喻很是巧妙，让我想起意大利小镇的杏桃。

两人间生活二十年，十分有默契，欧仁妮看到菜便想到里面有东西（求婚戒指），多丹看到欧仁妮不在厨房便有猜到生病，可见平常对她十分关心。

回到两人爱情中，每次发生关系时都位于欧仁妮的卧室（领域），而欧仁妮也拒绝前往多丹卧室（领域），这一切都是以女性为主导，男性在这里是附庸、被支配者；结尾欧仁妮询问多丹对她的定位，多丹回答厨子而不是妻子，在这里，性别被抹去，无性中（剖离欲望），欧仁妮被多丹承认，它们之间的爱情是”纯粹“的。

另外，二十年间，欧仁妮在脑中幻想多丹开门进来他正好进来，仅仅只有两次，即使是这样默契的两人，心的距离也还是很遥远啊。

摄影很棒，最后的定机位移镜很绝，由清冬移到盛秋，由落寞移到欢悦，诉说着爱之意，这首诗画上了句号。

（Ps：难以想象评分豆瓣6.6 ）

这部电影跟我看的陈英雄的第一部电影《青木瓜之味》有很多相似的地方，但比起《青木瓜之味》这部《法式火锅》（我是真不理解这个好劝退人的名字，如果不是陈英雄，我看着名字我就放弃观影了）叙事性更弱一些，光影更精致一些。

这部片子的人物调度 镜头调度都让人觉得特别舒服，画卷式的镜头调度现在很多中国导演都不做了，或者说，做的没那么好。

上一个让我影响深刻的是贾樟柯《三峡好人》里那个镜头。

其实这样的镜头是很有中国特色的，但是现在的导演不会用，也用不好。

光线打的非常舒服，连发丝都好美好美。

整部电影不仅声，光，画面让人沉醉，你甚至可以感受到“气味”欧仁妮和多丹两个人的感情也非常符合东方的含蓄，细腻，内敛的特点，虽然拍摄的是一个欧洲社会的故事，但是内核和《青木瓜之味》一样是极其东方的。

【2023金鸡影展 | 北京展映 | 法式火锅 · 法 · 2023】《巴贝特之宴》的精神续集。

拍摄了1885年法国乡村两餐饭的烹饪场景——宴宾及求婚。

巨细靡遗、纤毫毕现地用自然主义的态度和手法，像用镜头抄菜谱一样记述每一道菜制作程序，伴奏着那些鼎镬交错、刀劈蔬果和削筋断骨的超高清、高保真同期声，这部舌尖上的法兰西教人垂涎三尺。

朱丽叶·比诺什和伯努瓦·马吉梅尔这对旧情人再度同框合体，扮演一对儿在餐桌上合作25年的同志爱人，俩人目光粘稠得难分难离，台词句句内涵夹枪带棍，为这锅浓汤添油加醋。

最后一镜，人去屋空的厨房被回忆的柔情蜜意染成金黄，让你相信——已经消失了的人或许会在未来的某个时刻会假以食物的香气、色泽或者味道回到餐桌。

如圣奥古斯汀所言：幸福，就是可以持续地渴望已经拥有的东西。

又及，好想问一下陈英雄，一直在院子里叫的是同一只橘猫吗，是录了一次回放的罐头声音吗，为什么每次都是三长两短？

这么一部无限温柔细腻又轻盈飘逸的电影值得在大荧幕上静静观看。

那些做饭的过程，微距的肉、食物、锅、汤、烛光，劳动时的身体的韵律，在微妙的光影里质朴又精致。

鸟语花香、猫的叫声、炉灶的声音，都是表达生命自然的主题，质感是真美。

影片开头半个小时，一直在做饭，在我以为要无止境地做饭做下去时，暂停做饭，穿插剧情。

中间又做饭，到最后还是做饭。

我甚至以为还要有给王子做饭的过程，但遗憾地是，给王子的法式火锅最后没有出现。

但爱的韵味，出现了。

陈英雄总是用最少的笔触描绘着那些隐秘的部分，性、渴望、欲望、默契、身份认同，很隐晦，但并不难懂。

欧仁妮接受多丹的求婚后，敞开的门和赤裸的身体，代表着她彻底敞开的内心。

影片最后一幕，摄影机两遍转动360度厨房光影，逝去的欧仁妮问多丹，你把我当做是你的厨师，还是妻子？

多丹回答，厨师。

那一刻欧仁妮开心的笑了。

看的时候全程会在思考，为何两人一起工作二十年却无法走入婚姻关系，可能只有这一刻，我才终于明白了它的意义。

然后，影片结尾曲马斯内的《沉思》就出来了，配着缓缓上升的极简字体，那股滋味真是让人五味杂陈心潮起伏。

很多时候，男女之间，除了爱情和性之外，认同、欣赏、坦诚、相互尊重是一种更高级别的关系。

在爱里，没有依附、占有、控制、假装、施舍和掠夺，才是最好的爱。

在这个充斥类型片的时代，很多影片都被强调要有态度、有观点、有批判，犀利锋利恨不得刺刀见血，而陈英雄的电影，进入的角度总是非常独特，简单柔和干净温吞，仿佛脱离于时代之外，但实际上，这种柔性的片子并不是没有力量，只是它使力的方式不同，需要观者多一些想象，后劲未必不是波涛汹涌。

之前看陈英雄的片子都是越南语片，还有觉得完全不怎么样的日语片《挪威的森林》，当时一度觉得他似乎江郎才尽了，但这部《法式火锅》，充满了巧思和美感，让人十分满足。

作为一名嗅觉、味觉、听觉、视觉都极为敏感之人，在整个影片的观看过程中，我都觉得太折磨自己了，好想吃饭！！！

那些勃艮第炖牛肉、奶油多宝鱼、牡蛎、挪威煎蛋卷、鱼肉香菇馅饼、松露烤鸡、糖纸水煮梨、沉在海下二十年的酒.........真让人抓狂。

特别是一堆男人围一起用餐巾蒙住头吃煎圃鹀时的样子，太过分了，人间罪恶。

一直在想，这些年我国没有什么和美食相关的电影，我们中国有那么多的美食，制作的过程也充满了奇想和艺术性。

食欲是人类最原始最隽永的一种欲望，为什么没有人借助这一载体好好拍一部电影呢。

它可以搭载着爱欲、权力欲、控制欲、各种各样人无法回避的欲望一起表达啊。

我能想到的只有多年前李安的《饮食男女》。

你是不是早上起来匆匆忙忙往嘴巴里塞点东西填饱肚子就行；你是不是工作的时候敷衍了事，认为那些认真工作的人才是最大的蠢蛋；你是不是因为感到孤独，或者年龄大了，又或者怕外界的眼光才终于选了一个“合适”的人去结婚。

你是不是从来都没有认真的做过一件事？

因为生活中所有的事都不值得。

吃早饭这种事，太琐碎，谁会在意？

工作这种事，不都是资产阶级对无产阶级的剥削，我拼命岂不是中了他们的计？

结婚啊，不就是搭伙过日子，所谓灵魂伴侣不过是不切实际的幻想而已！！

我为什么喜欢这部电影，因为这部电影传达出的生活态度就是我一直践行的生活态度。

当然，电影中的主人公对生活态度的践行比我的还要认真、还要专注、还要诗意，还要美 通过这部电影，通过导演的镜头语言，通过朱丽叶 比诺什完美的演绎，我发现自己真的非常羡慕电影的女主角-- 欧仁妮。

一个人，一个女人，她将生活、事业、爱情这三个人类最难调和（平衡）的关键要素完美的结合在了一起，她是最幸福的人，也是最幸运的人。

朱丽叶 比诺什，简直，是，太美了! 正如欧仁妮所呈现的一样，她们的美不再是春天的懵懂稚嫩，也不是夏天的热烈躁动，当然也不是冬天的静谧萧索，她是秋天的丰厚与喜悦。

当她做饭时，眼神中流露出一个人沉浸在热爱的事物中忘我的喜悦；当她看向宝琳时，眼神中流露出发现天才并愿将自己毕生所学倾囊相授的喜悦；当她看向多丹时，眼神中流露出人生得一知己足以的甜蜜幸福的喜悦 十九世纪的法国我不太了解，但是二十一世纪的中国都市人过着怎样的生活，我多少还有点发言权。

正如我文章一开始所说，有多少人在认真的活着？！

除了在温饱线上挣扎的人，多数人的烦恼又何尝不是自找的。

有了90平米的房子，还想要140平的，于是贷款越加越高；有了一份稳定的工作，还想要更高的职务，于是加班越来越多；有了携手相伴的爱人，还想追求更刺激的体验，于是有了情人。

看看我们电影女主欧仁妮吧，明明可以和男人们坐在一起用餐，但是这份“殊荣”她不要，她要的就是尽情享受做菜带来的快乐和满足本身。

面对男主一而再再而三的求婚，她也不为所动，她对男主说，我们这样朝夕相处已经非常幸福了，为什么非要结婚呢？

是啊，为什么非要结婚呢。

结婚能为欧仁妮带来更多的什么吗？

她依然是多丹最好的工作伙伴， 她依然是多丹最爱慕的灵魂伴侣，她依然是多丹最敬重的厨师！

其实为自己活的人才是最无私的，也是最快乐的，因为为自己活，所以不会将目光向外，才能有自信不索取， 才能有能量去给予！

外国菜看起来一点也不好吃，好几道菜都煮成糊糊，鱼也一样，然后往里倒乳酪，白白的。

这种怎么敢吃，汤里不都是刺？

唯一羡慕的是刚烤出来的面包，也不是什么法棍类型的面包，是松软的大面包，刚从炉子里拿出来就撕开分着吃了，感觉面包的香气冲出来了。

印象最深的是有一道菜，据说是把类似鹌鹑？

的什么禽类剥皮后煮，然后用热油一遍遍淋上去，淋一两个小时，端上来后五个男人把白色的餐巾打开盖在头上，把自己面前的这盘菜藏进去，然后开始进食。

这一场面很诡异，很宗教，当然我只是宗教的门外汉，这样的评价不知道是否正确。

场景是这样的，一个长桌，宽的那头对着窗子，五个人围坐在那头，画面是冷色调，所有人身着黑色套装，领子是白色的，进食的时候，所有人的头都蒙在白布下，只有进食的声音。

这一场景让人忍不住想象他们进食的方式有多野蛮，再佐以“呼哧呼哧”的声音，感觉所有人都退化成为只有生物本能的野兽，饥肠辘辘地对腐烂的尸体狼吞虎咽的样子。

让人有点恶心反胃。

看完也难以表述法式火锅到底是什么，女主中途去世了，因为莫名其妙诊断不出来的急病。

男主找到新厨子继续准备法式火锅，故事就这样结束了。

关于爱情的部分更是难评，求婚求了20年，拒绝了20年，还不懂什么意思？

为什么一定要一个结果，为什么一定要对方答应呢？

我看到女主的爱，没有看到男主对等的爱。

无论是女主谈到夜晚不上锁的房门，还是自己无数个等待但落空的夜晚，甚至是对人们恭维的拒绝，都体现出她对爱情和婚姻的思考。

她只想做一个厨子而不是妻子，她当然爱男主，甚至比男主爱得多，因为她让渡了很多，她把选择的权力交给对方，她忍受了那些男主没有到来的夜晚，她默默地把台前交给了男主。

男主始终都有主动权，被拒绝？

没关系，对方总会同意的。

门锁了？

没关系门总要开的。

客人邀请赴宴？

ok我会去的。

而女主只能从他人口中听到这场晚宴的流程和他的感受。

他拥有的足够多了，所以失去对他来说好像微不足道。

很传统很土的一种爱情。

画面再精美都无法掩盖的土气直冲天灵盖。