郊区的鸟

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

不如此，许多地方都令人不能释怀。

一开始以为是敏感主题的剧情片，接下来发现是一部成长题材的儿童片；再往后有一种不寒而栗的灾难片预感，看到影片结尾居然让我当成了一部鬼片！

出现在银幕上的人物，目光呆滞、表情僵硬；导演采用处于空旷、孤寂空间当中的独立叙事，鲜有与他人交流的场景。

主人公处事执拗、有始无终，剧情线索杂乱无章、三头两绪、扑朔迷离。

许多情节的出现， 迷离恍惚、一头雾水。

给人感觉充满了寓意、暗喻和内涵。

一直感觉导演是在暗示什么、提醒什么、揭示什么，看到后来结果却是云里雾里。

电影通篇碎片化叙事，而且不停地进行时空切换：时间倒错、空间重组、聚焦转换；镜头剪辑有些凌乱，一些地方采用手提摄影机跟拍，不停变换。

看起来观众有些不适应，感受到主人公身处困境压力山大之中的躁动不宁。

贯穿故事的是一条狗，另眼旁观、一直游离在人类视线之外。

表现出的，居然也是一种疏远、陌生、抗拒、逃避的态度。

这条狗再早以前是被狐狸收养的、然后又被危楼女孩收养，再后来遇到燕子，最后又一次自己不知从什么地方跑出来了。

不管是不是同一条狗，事情发展到这里导演反复借用一条狗来讲故事，显得有些突兀、乖戾、诡异。

小孩子们通常都喜欢动物，或许是儿童特有的天性。

而小动物往往也会选择与与小动物相伴。

但那条狗在狐狸家中当她亲近时却表现出特别抗拒。

一旦从动物的视角来理解，就觉得剧中人物和情节设计有些匪夷所思、使人惊骇。

庆生的场面，观众居然感受出有些招魂的味道。

如果换成是主人公，一定会有一种黯然神伤、生无所恋的悲催。

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

越往后看心情愈发沉重。

总感觉到会有意外发生。

前面说的那些两个人在一块同性的暗示都不算个事儿。

导致地面沉降的渗水点最后终于被发现，也只能算是一个交代事情因果的过程。

尤其是当影片中出现两个夏昊的交集时， 真的让人有些始料未及。

匪夷所思之余，细思极恐。

只能说一句：这是一部让人觉得很有味道的电影，这两个小时的时间没白花。

故事：施工队员夏昊和十几年前小学生寻找失踪的事件心理串联，带科幻气质的故事，但可能经费差了，实在有点不伦不类。

我认为导演是想反思城市现代化，追忆失落的童年，往昔的美好。

镜头滑过儿童日记的桥段带了温柔的诗意，讲现代人的施工队就是平铺直叙，喝酒酒后痛哭，在酒店无聊发呆，敷衍工程，开无趣玩笑。

《郊区的鸟》：郊区，是一个相对城市中心边缘的地区；鸟，带了灵动温柔自由，也是个积极的意象。

那些孩子的童年可以看成是郊区的鸟。

夏昊的寻找，表面看找城市地面塌陷的原因，寓意还是找城市化进程出问题的根源。

两个视角对比主题就出来了。

这故事并不新鲜。

贾平凹在《秦腔》后记中说，“中国的变化没有前史可鉴，充满生气和混乱，人和事搅和在一起，只能扑腾着往前拥着走。

”这个过程里当然会掉落很多东西。

只不过几十年前我们说的是农村被现代化的过程，现在区域蔓延到了城郊结合部。

或许以后除了城市，就是正在被城市化的农村，空间挤压曾经的诗性和美好。

但电影并没有很高明的讲清这件事，更没有诗意，或像鸟一样的那股子灵透气儿。

1.电影想讲寓言，但画面过于土气，像农民工用手机拍的一样缺乏质感。

虽然预算有限，但施工队的拍摄太拉胯了，像三本传媒学校里的学生作业！

根本不像那么回事。

运镜方面有自己的思考，但很多zoom in/out并没有导演自己说的那样恰当。

包括古老的方正画幅，都有点形式大于意义。

（好吧，只有一点90年代的感觉）有好几个一群人在马路上朝摄影机行走的镜头，和《资产阶级的审慎魅力》很像。

说是想模仿鸟的视觉？

有点吧，还不错2.节奏把握一般新导演通病，一部长片的节奏本来就难，尤其对于一部非商业片。

（我认为只有法国人深谙此道）有观众认为电影不知所言，自说自话。

除了因为内容隐晦，就是电影节奏不好，没有在每次变奏时迸出主旨。

3.音效很棒整部电影最好的就是音效了，音效在凸出主旨，跳出没有质感的画面，超越三本传媒学生作业方面功不可没！

最后，不敢妄揣导演心意，但压缩施工队桥段，以儿童日记为主题拍这部电影，会不会更“言少意多”？

就像红楼梦的故事。

如果改成写一个现代富二代在酒吧发现了贾宝玉日记，然后自己内心的思索和贾宝玉很像，这样穿插着写，会好吗？

看完记的，再不发就忘了。

鸟蛋一直有，鸟迟迟没出现。

小朋友爬上信号台掏鸟蛋，夏昊上前阻止。

现在想来夏昊口中的危险同时是指鸟蛋离巢这件事。

童年夏昊在林中与鸟叫为伴，成年夏昊在城里被鸟叫录音唤醒。

童年夏昊掏鸟蛋，让鸟蛋和心仪的女同学肌肤接触，许愿壳中之兽骨肉日丰。

但离巢的鸟蛋无法孵化，大人夏昊递给燕子一枚剥去壳后的水煮蛋，如一个轻松又残忍的自嘲，怪兽没勒怪兽的遗体你吃不吃。

童年讲方言，成年讲官话的夏昊和鸟蛋的命运是一致的，不能破壳，也无巢可归。

密室逃脱即为一次破壳，角色遭遇的是时间和空间的双重围困。

对于童年夏昊时间不是难题，破解谜题即和女孩儿上垒，壳在穹宇之外，天上地下任由飞驰。

长大后时空紧缩，同一个谜语难度陡增，男女关系由打开新世界转为门内退守。

夏昊要带燕子去看鸟，燕子说树林太远，时间太少。

唯有夜里郊区的树供人爬上喘息。

回到第一个镜头，从测绘仪的目镜直入角色内心，夏昊在圆形的壳里困走，边界清晰而环境失焦，主角和周遭的关系简单直白地化为影像，好比一首定场诗。

介绍一位离巢之人，蛋壳未破，受社会烹煮。

（用进入镜头的香烟natural wipe有意思，直接切的话还是在同一场景，有了烟就有了无形的结界，隔开精神世界和现实世界。

同时表达了焦灼 ）电影叙事上的环形似有两截构成，一截是剪辑上刻意安排的时间线，夏昊童年的结尾才和困境遭遇，而与困境缠斗已有时日的成年夏昊一开始便出现，着手求证一条时空裂缝, 观众也是通过这条裂缝逐步走回困境的开端。

这样的闭合不是物理时空上的闭合，不能破壳的两个夏昊（两支队伍）隔空遥望。

然后就是第二截环，导演制造的物理世界之环，一条逃离原有框架的隧道，在出口直接重塑了时空（想到2001太空漫游星门之后的卧室）。

新时空内， 成年和童年对接，环形闭合，意义也因此有望重新结构。

林中夏昊拾回乡音，鸟蛋在巢中，而巢在林中，鸟出现只是时间问题。

（电影遗憾是有的，每场戏似乎都希望缠绕意义，于是让众多角色上场下场，形象于观众清晰有余可信有余想象空间有余但始终未能出现累积认识然后洞开的时刻，少了心理上更近距离的实感。

这或许是导演的选择。

）愿世导武运长久～

郊区的鸟 所有的所有都要从一个问题说起，为什么我们活着越来越没劲，我们似乎在追寻什么。

城市和经济高速发展，钢铁森林，人与人沟通越来越困难，个人的存在价值被淡化。

好像每个人在这个快速发展的社会都显得不那么重要，属于我们的感情和回忆越来越淡。

慢慢地，这个城市缺乏感情空洞最后和男主一样生病了。

城市的病体现在倾斜甚至坍塌，男主的病则体现在流血。

我们不应该忽略这样的问题，这其实就是成年男主的主线。

不顾工头反对提出异议，只有他感受最深，这个城市和他的身体一样出了问题…… 另外一个世界里，童年男主的玩伴亦是同学从六个人最后只剩三个人，成长的路上伴随纯真友谊，异性荷尔蒙的窜动，暧昧的关系，还是男男女女那些事勾心斗角。

友谊的小船说翻就翻。

那枚充满炙热并纯真、传说蓝色羽毛小鸟所生下的蛋能否孵化出友谊和爱情？

工程队从危楼、地基下沉到隧道滲水，一步一步了解这座城市内在的问题，和另外一个世界的童年男主情感上产生某种共鸣。

困住欲望男女的是爱吗？

让这座城市生病的缘由是什么？

成长路上真挚的感情淡去的缘由是什么？

都在影片里有了呈现，成年与童年的两个时空互为补充，而同时又都在追寻稍纵即逝的情感，别让那只蓝色羽毛的小鸟成为传说.... 影片其实有三个望远镜，一个在工程队手里，一个在童年小孩手里，还有一个在我们观众手里。

成年世界的视角是模仿了观众望远镜观看的视角，相当有趣的实验拍法，这样的片子勇气可嘉值得鼓励。

新电影“新”的一点在于，仇晟，毕赣等人，他们的电影带给我们新的视觉体验，并且作者通过一套隐秘的世界观安排元素、镜头、场景、叙事。

毕赣《路边野餐》中卫卫在游乐园的车上的主观长镜头，一节节车轨标志着时间的流逝伴随着左右转弯，重新带人游历坐游乐车的体验。

同样的，在仇晟《郊区的鸟》中，人们从镜头中向外观望世界，从小时的望远镜带着新奇和位置，到成年时观测代表着度量、定价、确认。

旅程中同学们依次掉队是对人生各自走散对重新体验，胖子在家楼下拥抱同学是对友谊、关心的重新体验，水声和鸟叫声的交织是对城市生活的重新体验。

毕赣发掘事物精神性一面，而仇晟不使用符号，而使用多样化的视听元素：杂糅着年轻人对世界的体验（玩滑板停下来帮助的年轻姑娘，站在树上的陌生人），告别语“再会！

”，望远镜和丈量镜，鸟叫声（闹铃处绝对是一个惊喜）和水滴声，风声树影声，夏日里的饮料，郊区中各样式的鸟鸣和树影，废旧的拆迁区，行走和旅行。

但两部电影共通的一点是，电影给我们惊奇感，来源于导演对日常事物极为个人的理解和感知。

1年轻的工程测量员夏昊做梦，梦到盾构机变成了一只巨大的矿泉水瓶，他使劲拧，但没拧开。

小城的一座楼盘发生地面沉降，在外出测量的时候，夏昊进入一座废弃的小学，在偶然发现的一本日记里，他发现了另一个时空里一群小学生的故事。

小学生夏昊和朋友们在郊区的森林里捅鸟窝，然后他们一起躺在地上讨论各自喜欢的同学，夏昊是受很多人喜欢的对象。

在女孩方婷给夏昊的情书里，一个谜语贯穿全片始终:世界上哪种东西最长又最短，最快也很慢，一大块但可以切开，很重要却经常被人忘记？

一群男生放学后的枪战游戏稀里糊涂地结束了，夏昊和胖子对着一只生锈的铁管说出大家心中的秘密，夜晚车辆疾驰而过的路边，胖子背着夏昊在昏黄的路灯下穿行。

2夏昊怀疑地面沉降的原因是地下水发生泄露，领导不以为然，夏昊因此而受针对。

睡觉前，他在笔记本上画下许多变成了矿泉水瓶的盾构机。

他记得，小时候在城市郊区的森林里，会看到许多全身蓝色的郊鸟。

他告诉女友，想开车去看一看，但未能成行。

小学生夏昊和朋友们得知了胖子不想来上学的消息，他们决定去胖子家里找他。

只有因为表白夏昊被大家排挤的女孩狐狸知道胖子的住址。

一行人背着书包提着饭盒浩浩荡荡出发了。

一路上他们碰到了废弃的公交车，凌乱的砖瓦地，远方驶过新区的高铁。

一路上的困难让朋友们渐渐掉队，最后成功翻越高墙的夏昊和两个女孩，又被一条河流挡住去路。

天黑了，他们还没有找到胖子的家。

同事给测量员夏昊过生日，在迷幻的音乐里，成年夏昊仿佛和另一个时空的小学生夏昊发生了奇妙的感应，在那个时空里，一场同样的生日庆祝也在发生。

一大块，但可以切开？

显然不是说蛋糕。

小学生胖子喜欢和朋友拥抱告别，最后和夏昊的拥别似乎时间更长一些，他目送夏昊爬上两层楼梯，说了两遍“再会”，神色黯然。

什么东西，最长也最短？

3 在测量员夏昊的时空里，镜头就像测量仪器一样，是静态的，只有角度和距离的变化，而在小学生的时空里，镜头像一只鸟的眼睛，俯视地面上的一切。

是否是成年人的生活都像测量员一样的沉默，乏味，在工作结束后的小酒桌上，说出盾构机变水瓶的梦境，供领导做一番无聊的解读？

一群小学生亲密无间的肢体接触，说出自己的小秘密，总让人心绪难平，总感觉这样的日子自己好像也有过，但却想不起来是什么时候。

而即便是纯净的充满信赖的小团体，最终也逐渐在复杂的关系中解体，没有什么能逃脱成长。

可能是有意或无意的剪辑让情节看起来有些混乱，但仍然可以发现许多两个时空交错的细节，比如夏昊不小心掉在草丛里的望远镜，女孩狐狸收养的流浪狗。

最触动人心的是全片的最后，可能是第三个时空里的夏昊，终于来到城市的郊区，听到不绝于耳的鸟鸣，在望远镜的圆形视野里，看到小学生夏昊和胖子和其他人，蹦蹦跳跳地唱歌，举着长杆去捅鸟窝，谈笑声如梦般虚幻。

4 测量员夏昊终于在地铁隧道的墙壁上找到了积水，证明了地下水泄露的猜测；另一个时空里，天完全黑下来，夏昊和两个女孩最终停在了河流边，胖子的家像是一个永远也无法抵达的终点。

影片对于时间这个概念的思考，也许最终的答案是世界一切都在进行中。

测量员要继续他作为成年人的荒芜的生活；小学生要成长，要和许多人相聚然后再失散。

我们都是生存在过程里，一个镜头的切片，只能代表那一刻的生存状态。

而放在时间的洪流中去看，那短暂的一瞬，你是善是恶，是得是失，是珍贵还是廉价，这样的质问还有什么意义？

《郊区的鸟》提醒人们，尽管意义的丛林实际上一片荒芜，但别忘了童年，那个因为不了解所以不顾虑的短暂年岁。

那件最长又最短、最快也很慢、一大块但可以切开、很重要却经常被人忘记的东西，大概就是几个人曾经共同拥有的、信赖和亲密的感情吧。

今天翻备忘录，看到之前郊鸟映后和仇导连线时候记下的一些话，想到了很多。

对于这种很私房的电影，我总是好奇该怎么样去欣赏它，去年冬天和朋友看了《小伟》，感觉也是如此困惑。

所以我问导演，“你的故事，欢迎不欢迎我们的过度解读”。

他的回答让我印象很深刻，他说，“当这部作品被投影出来的时候，它就没有任何私密性可言……电影就是要很多人看，发散出很多线，要不就很无聊，像是宇宙中漂浮的陨石……我不是权威，它被创作出来之后，我就变成了观众。

”其实这个电影我自己觉得不是很成熟，虽然很符合青年电影节的调性，也有很有想法的实验性在，但要说被打动，反倒是后面这段对话。

这种放映会我也去得不多，上一次是《在人间》。

那天是隆冬天气，我穿着大棉袄。

放映室在学校附近的一个酒店会议室，但是设备很简陋，来看的人不少，挤在屋子过道和后排，黑压压一片。

不管是前期校园放映受阻还是这个纪录片本身的题材，都让那次交流变得很沉重。

没有人问导演镜头如何调度或者设计如何用心，更多的在关心他们是如何安全且顺利地拍完整个片子的。

主创也很真诚，恳切地要求着大家微弱的传播。

我后来很久都常常想起来那个晚上主创团队间或的沉默。

不过那无法避免。

不管怎么说， 这种超出了观影的意见交换仪式，总给人一种可以把手伸到屏幕后面的错觉，感受蛮奇妙的。

⑴4:3画幅：不会像宽幅一样占满视野，观者可以选择与电影的距离。

⑵频繁的推拉镜头：受洪尚秀影响，是种更自由的运用选择，摄影机不再假装自己是人眼。

⑶删掉共产儿童团歌：总局觉得“我们的未来是无穷的”这句在暗讽共产主义。

导演笑了下说“共产主义就是你既不能讽刺也不能赞美的东西。

”⑷童年部分结局：真实童年经历，去找一个没来上学的同学，从天亮走到天黑，最后停在一条河边，大家忽然哭了，好像那个同学死了一样。

第一次感受到时间和空间是有尽头的。

⑸密室逃脱：描绘成年人的世界，一种想象性的灾难（密室）代替了现实的灾难（疏离感，各自关在房间里无交流），对比童年打枪游戏的亲密接触。

《郊区的鸟》运用了大量让人陷入观看痛点的镜头移动与无厘头的变焦来劝退一大批非专业的观影群众，这种做法不像是一个成熟的导演所为，它更像是学生作品展现出的无所畏惧和不知天高地厚。

反视觉的设计看似是在提高门槛，其实只是给自己的作品一个枷锁，让它在还没上映时已经落入了文艺片的下风向。

抛去镜头语言的不适，整部电影讲的故事其实很简单，以成年夏昊为首的一批测绘人员在一片百废待兴的郊区探测地理情况，以少年夏昊为头的一帮朋友不断丢失不断寻找，两帮人在看似错综复杂却又联系密切的时空密道中不断交互不断发现和延展。

这个故事说来老套却蕴含了仇晟作为导演的无限遐想，导演的想法超过了他的能力或者说是整个团队的上限时，这就导致了这部电影从头到尾像迷雾一般的困境，不过通过剧情的深入，还是可以发现在这个年龄对立和时空重叠的镜像世界里，属于童年的迷茫与踌躇。

年龄错位的隔空对话引出大众窘态。

《郊区的鸟》戳中了人们最在乎的视点，那就是年龄的差异，年纪可能是一个人与这个世界慢慢远离最直观的体现，时代的发展加速了每个人对于自身机体包括思想的老化臆想。

童年我们最怕失去的是什么，仔细想想可能是一群可以一起追逐打闹的朋友，也可能只是随处可见的一大片荒地上扔石子就可以消磨大半时光的那种闲适。

后来想想，其实都不是，童年时，可能会因为一起自认为会遭受批评的小事背叛了说起来比天还大的牢固友情，就像电影中夏昊和胖子搬水，桶装水的掉落并不是这段友谊的终结点，而是夏昊不顾一切的奔跑，头也没回，仔细思索，你的童年一定也有这样的现在看似荒诞的事情发生。

小时候的我们总是被大人用“娃还小”童言无忌来掩饰错误，但后来才发现小时候的不过脑子是这个世界所存在最大的恶，因为年纪的缘故，小孩子被所有人天然理所当然的同情或是认同，没有人会觉得一个孩子有极致的恶，但事实是每一个处于童年的人都害怕错事，所以一句看似没有太大改变的谎话或许就会让人们信以为真，从而酿就更大的错。

就好比电影《狩猎》中那个撒谎的女孩，她随口而出的一句谎言成为了一个成年人一生要背负的痛点，现实生活中, 我们很多时候要么无法接近儿童 (儿童不向我们“显现”) , 要么接近了儿童而无法识别儿童的“伪装” (无法“读”懂儿童的显现) 。

童年是最天真烂漫的，却也同时是最不计后果和得失的，后期电影最喜欢的片段就是几个小孩去寻找胖子的这条路途，这看似是寻友之路，但其实他更多展现了人生慢慢长途的轨迹。

他们在寻找的路上不断有人离开，这是从童年走向成年的必经之路，你幼年的伙伴现在还在联系的已经是极少数存在，成长总是这样充满痛点又没有想着停下脚步的意思。

胖子每次放学都会送走所有人最后一个离开，胖子每次都会拥抱每一个人并对他们说一声再会，再见是这个世界上最浪漫的两个字，它蕴含的是对下一次见面的期待，也同样是对不可预知的未来做了最美好的祝愿。

时间不会等待任何人，在时间面前我们真正获得了平等，长大这一药剂在你小时候像是良药催促你不断成长，却在你长大之后变成了苦药。

年龄的阶段性碰撞也是这部电影展现出来的新颖之处，它有别于其他的时空穿越电影戏码，寻找一个支点，不断通过支点来穿越时空。

这部电影运用了模糊的界线来淡化了两个时空的交叉点，多次的相遇让两者夏昊的本体出现了碰撞，这本不应该出现在穿越类电影中，一般情况下会产生所谓的时空错乱，但仇晟真真实实的把两者放到了一起，这让这场时空对话蒙上了一层薄雾耐人寻味。

其实从很多细节都能够发现成年夏昊在发现，这好像是他自己做的梦，但却有太多巧合让他相信这段交汇的真实存在，所以这段时空上的错乱其实用寻找来解释更合适。

成年夏昊遇到的是了另一个小孩，他不是自己小时候，但他像尽了自己他童年所缺失的那段旧时光，相似的经历是他从那本废旧小学日记本里读来的，那是也属于他的相似经历，这让他的本能开始带入了自己的回忆在这个少年夏昊身上。

从此也就有了两个时空交互出现的景象，所以从这里开始看，老学校寻找到的笔记本是一切幻想的开始。

从那之后夏昊开始自己的遇见，遇见以前的自己，随着时代的变迁找一找小时候自己生活的郊区模样。

那份回忆的遗憾与追寻是每一个经历变迁与时代更替的人都在寻找的东西。

众生对于老旧东西的依恋往往超乎想象，一切与回忆有关的都是我们追寻最深的，经历中的东西你并不会在意，因为它就存在在那里，人们都是所谓“贱骨头”，只有失去才会让人们感到得到时的快乐。

所以也就这样，夏昊的愁感是属于一个郊区孩子会存在的思维维度的自我思考，他的镜像之感来自于自己内心深处那个小夏昊的愤慨，他在质问自己小时候所遗失的人和物，那样珍贵的感情说散就散属实是太过随意，根本配不上他所付出的情感。

时代的众生相跃然纸上，但不妙的是仇晟把最应该有所共情的观众挡在了艺术的高墙之外，让这众生感触的时代悲壮史诗还没建成就轰然倒塌。

童年夏昊只是一个载体，承载的是人生两个阶段的正面对话与真诚回顾。

时空倒置下的城市构建延伸郊区情怀。

郊区和城市的区别通常被人们所去忽视，《郊区的鸟》以测绘这种看似新颖的方式只是在做一件事，那就是测量这个城市，描绘出一个完整的城市。

最早郊区没有被划进这片城市，后来过了很久，它之中的人们被搬走了，人去楼空，来了很多人规划着这里的未来，他们用测量工具比比划划，他们砍倒了这里鸟儿寄居的老树，打的是建高楼的发展旗号，那些所谓郊区的鸟，吃鲜艳的虫子，住古早的树木，不怎么怕人，这次受了惊吓，因为这些修建者，与鸟一样他们打扰了这里的很多人。

这就是郊区，一片远离喧嚣烟火的世外之地，可随着时代的进步，他们在一点点被侵蚀边界。

马塞尔·普鲁斯特说过“唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园。

”。

我们总是在怀念那些回不来的东西，老树，枯井，废弃工场，碎石堆，甚至一只鸟，奇怪的是这些美好的记忆产物不断被相似的升级品替代着，信号塔上攀爬的小孩，是开篇电影给我们最早的暗示。

这是一场景象倒转的镜子游戏，这面的老旧是上个世纪九十年代的坚守和边缘化的默默无名，翻转过来的另一面是以极速为追求的这个世界。

时空在不断发生倒转，郊区的功能形态也在不断变化，更大的变化是地理位置的扩展，这导致郊区的界限也变得模糊不清，电影不止是这两个地点的时空倒置对比，它加入了一个更模糊的界限，那就是森林这个场地，森林里的鸟儿更加无拘无束，这好像是郊区的反向发展前景，也是一群郊区“鸟”的向往之地，自由的空气是属于郊区优于城市的存在法则最重要的一点，很妙的是导演添加了少年夏昊跟伙伴们进入森林中掏鸟蛋的剧情，它有着举足若轻的地位。

童年我们总是在向往未知的世界，而相比于城市的规整与可预见性，想必是郊区这种与森林都界限不清的“法外之地”更适合探索玩耍，这也加重了郊区这一意象存在的不可替代性，它边缘化，却充满了不可预料的神秘色彩供人探寻。

成年人少了探索的欲望和动力，这从韩工对于夏昊的不满可以明确的感知，他们经历的事情让他们少去了探索的渴望感，他们开始适应于这个麻木不仁的社会，也就是城市带来的封锁效应，封锁了自己的思维，也封闭了曾经那颗拥有无限遐想，不断喜欢创造的心。

韩工明了的告知这个社会没有那么多伟大的发现，平凡繁复的日常才是主色调，但是导演似乎并不认同这一观点，它利用夏昊一直坚持的地下塌陷论来讽刺了这种城市固化思维，地下水泄漏在片尾确实存在，这侧面证明了郊区的胜利，精神上的成功。

郊区不再只是一个地区划分对于这部电影而言，它更像是导演对于边缘化产物以及老旧化生活方式的回忆与挽留，但作者的表现是无限悲观的，整部影片散发出来的是无时无刻的悲观主义，郊区的存留不被抱有希望，巨树上的鸟儿飞走，飞的洒脱没有回意，郊区里的“鸟儿”有的承认了生活，主动远走，有的无奈于生活的压迫，被迫撤离。

他们都不似儿童那般真诚直率，考虑的太多是时代下固化的牢笼，仇晟悲观的让人们飞出了郊区，却困在了鸟笼。

以对话双方为载体的符号具象化产出。

整个电影最深刻的表现符号就是一一对应，有所解释的事物体现。

密室逃脱里的五个人被困在了时代的囚笼中，好似鸟儿在寻找飞走的捷径。

密码是所谓的少年夏昊接受方婷给予的一封情书，那段谜团全片没有给出最后的解答，只是晦涩的讲出了爱情不是答案。

其实有没有答案也不那么重要，他分割出来的只是旧社会和新时代之间的鸿沟。

等流浪狗的女人很像是导演设计的一个代表守旧时代的角色，她的坚守看似是在等一条狗的回家，其实是在等属于就是带什么时候可以回家，但我们都知道时代的崩塌不像事物宜归，那是长久的等待都不会有所结果的悲惨。

至于这个女人是不是狐狸本人，我想仁者见仁智者见智。

在我看来他只是守旧派的象征也是夏昊记忆里必须存在的象征。

望远镜包括测量仪的符号化明显更加清晰，成年夏昊扔掉的望远镜被少年夏昊无意间捡起，那是旧时人对遇见新事物抛弃旧事物的鄙夷与背锅，成年夏昊扔掉的是一个物品，领导适时地付和了一句再去局里换个新的，这是新时代的特性，旧的不去新的不来。

但对于郊区的“鸟”，这望远镜是所憧憬的东西，他可以看见未来，它可以留住身边人宝贵的微笑，这是旧时的留守与真挚的守护。

测量仪就更加细致，那是两拨人最明了的一次交叉遇见，少年们用口香糖封住了测量仪的观察口，像是封住了新时代的前进标志，这是守旧边缘人的反击，也是对新社会的不满，后面成年夏昊醒来偷偷吐掉了口中的口香糖，那是夏昊尚存的骨气，那是原来的他常干的事，但迫于生活，现在的他只能默默抗衡或是早早放弃。

结尾：人群川流不息在南山路的街头，陨石闯过云层在晚霞里休息，鸟儿飞过白堤在枯荷里醉酒，钟声突然响起惊扰了你的呼吸， 夜深了，像鸟的沉寂， 像黎明， 从宁静的水中升起，唤醒在风的细流中酣睡的树枝。

这首小曲充满了杭州的那种美，杭州在一路告别，杭州的人也在一路告别，告别的结尾是说了很多次再会，却总是在下一次再会来临时丢了以前的向往，从而让再会成了永别。

又是空荡的郊区，还是夏昊一个人走在碎石堆上，想起的过往和人一一跟他打了招呼，抬起头，蓝鸟在飞，鸟鸣叫醒了世界，也唤回了困在囚笼里的自己，他依稀听到鸟儿在说着什么。

请好好生活。

几日前看完电影之后，一颗刺便在心底扎到现在。

首先我们当然承认它是一部杰作，在诗意的高台重造一座属乎地景，而不属于功能和场所的城市。

但问题恰恰出现在这里，即便瞥见那一只隧道中的黑鸟，仇晟也不能掩饰电影的悲观主义。

这种悲观是如此的肯定，以至于他从一开始就对世界作为整体丧失了信心，只能将它拆分为物和物的结合，接着通过一系列换喻，来营造一场恋物癖隐秘的高潮。

电影从世界，从人和物的摩擦中退出了，它满足于物的换喻，这一换喻不自发于世界，只是一封对意淫的邀请信。

对于这一类电影，人必须成为某种人以外的存在，故事才得以开始，不然电影就完全丢失了赖以生存的语法。

在《郊区的鸟》中，“人成为了一种时间载体”（TWY），信号塔成为某种代替“树木”的可攀爬物，隧道代替了“洞穴”，地铁代替了“渊薮”，墙壁代替了“迷宫间的屏障”，作为“壁画”的黑鸟代替了“蓝鸟”，郊区代替了“森林”。

一旦我们停止接受一系列换喻，停止满足于对赝品的想象，电影的魅力便不再存在。

可是，换喻的动力是什么呢？

不正是对物象在现实中的失望吗？

电影对人和物提前下了一劳永逸的死刑判决，便飞进了自身轻盈的，逃匿的幻想中，没有挣扎，没有反击的尝试，更没有搏斗留于身心的愤怒和伤痕。

《郊区的鸟》之所以可以如梦似幻的轻盈，是因为它一开始就放弃反抗，无声地承认了溃败，就像夏昊悄声无息地长成一个干枯的大人。

它拿走了“人”及其作为主体在世间复杂的官能性，却没有偿还给我们重量相当的东西。

它屈从于后现代主义在幻觉中重塑旧日所恋的虚无教条，背后暗藏则是一种致命的犬儒主义：它公开承认，自己对世界的本来面目已经不抱有希望，而且行动是徒劳的。

相对于此，我们在《神圣车行》中见证一种近乎疯狂的自反性：德尼拉旺在用力地展示后现代碎片的同时，用行动向我们揭示这一切是多么荒谬；而Agent Cooper在《双峰第三季》的大团圆结局之后，和Diane独自踏上高速公路的旅程时，我们清晰地看到林奇是以怎样自发的专注、挣扎、和荒谬感在面对着虚无。

即便我们走进阿彼察邦或者黑泽清的电影，“不可知”的存在也是原生且炙热的，而不是某种二元论下的逃逸，或者失不可得的远望。

但《郊区的鸟》从一开始便远离了这一切，躲进了一个上帝视角的棉球里，以冷冷的距离感审视着世界，满足于和它的幽灵嬉戏，却忘记了“神秘”不藏在假想和现实若隐若现的重合里，而就在自然之中。